閑話《奪印》

上個世紀60年代，舞臺上廣為演出的戲曲《奪印》（后改為同名電影），在不少上了一點年紀人的腦海里，還有點印象。有人迄今仍會哼唱劇中人物何文進出場時的唱段：“水鄉三月風光好，風車吱吱把臂搖。……”有人還記得劇中反面人物爛菜瓜手里端著一碗湯圓，在村里到處喊叫“何支書吃湯圓……”的情景。誠然，也有人認為這出戲已不值一提，因為“這是一出宣揚階級斗爭的戲”。

這到底是一出什么戲？這出戲又是怎么產生的呢？

從通訊《老賀到了小耿家》說起

《奪印》中的黨支部書記何文進，是參照通訊《老賀到了小耿家》中的黨支部書記賀文杰的先進事跡創作的。故事發生在三年困難時期，廣大農村萬木蕭疏，餓殍遍野。地處蘇北里下河腹地的高郵甘垜公社小耿家大隊災情十分嚴重，多數村民掙扎在餓死與病死的邊緣。鄰近的龍王大隊由于有賀文杰這個好當家人，不僅帶領全隊父老鄉親安度災荒之年，而且主動向上級提出愿意幫助鄰隊小耿家擺脫貧困。經上級批準，小耿家大隊并入龍王大隊后，僅一年多時間，就奇跡般地將小耿家村民拉出了苦難的深淵。《新華日報》記者李曉暉和《高郵報》記者談宣發現了這個先進典型，寫出了《老賀到了小耿家》這篇通訊。

1960年11月，中共江蘇省委以紅頭文件下發了這篇通訊，號召全省黨員干部向賀文杰學習，并要求各地將賀文杰的事跡編成各種形式的文藝作品，廣為宣傳，以教育更多的干部群眾。一時，全省各地聞風而動。以賀文杰事跡為素材的唱詞、快書、評話、小演唱等文藝作品紛紛涌現；而各地專業劇團則競相編寫戲曲，全省先后上演的有10多個劇團。

通訊中記述的事情發生在揚州地區，賀文杰這個先進人物是在揚州土壤上產生的，省委有號召，揚州地委自不甘落后。決定根據通訊的內容組建創作班子，編一出大型揚劇。當時揚州地委的最高領導層是書記處，分管宣傳文教的書記是任文彬。我在地委宣傳部任宣傳部副科長。這天，地委宣傳部長張建平，招呼我一同去任文彬的辦公室。任文彬向我說明地委領導的意圖，要建立一個創作組，由我任召集人，并提供創作組成員的名單。

我不由愣住了，覺得難以承擔這項任務。任文彬似乎覺察到我的心思，問我有什么困難？我說自己從未寫過大戲，擔心編不出來。張建平坐在一旁插言道：“你不是和馬春陽一起編過一出戲嘛！”他指的是不久前我和馬春陽合作創作的《賣豬記》。我說那是一出小戲，演出只有半個小時。任文彬笑著說：“由小到大，一步步來嘛。”張建平也接著說：“這次要建立一個創作組，集體創作，三個臭皮匠可以湊個諸葛亮嘛！”兩位領導這么說了，也就這么定了，我不敢推托，回到辦公室就開始考慮創作組的成員名單。

首先想到的是馬春陽。他是揚州地區有名的“三桿子”干部（少年時放鴨的竹竿子，參加革命打游擊的槍桿子，業余寫作的筆桿子），曾擔任過公社黨委書記和分管農業的副縣長。不久前我和他合作編創了小揚劇《賣豬記》，由揚州專區揚劇團搬上舞臺，去省里參加會演。劇中反映的是一個養豬戶將病豬冒充好豬，賣給了尚未見過面的親家母，因而引發出一場笑話。演出時劇場里氣氛熱烈，笑聲不斷。但有人認為，這是一出典型的宣揚“中間人物論”的作品；還有人已連夜將批判文章寫好送到會刊組，要求公開批判，“以肅清流毒”。盡管這篇批判文章后來未曾公開發表，但我和馬春陽已有了“風雨同舟”的經歷。1960年夏季，我還和他合作過電影文學劇本《播種者》。此時馬春陽剛接到省里來的調令，還未去上任，我想挽留他來個第三次合作。

接著想到的是揚州市文化處的創作干部汪復昌。他曾為揚州市揚劇團整理、改編和創作過好幾個大、小型劇目，是當時揚州戲曲創作隊伍中已取得成就的一位編劇。通訊《老賀到了小耿家》的作者之一談宣，對里下河地區的生活比較熟悉，雖然沒有寫過戲曲作品，但可以為編創戲曲提供通訊中所未曾寫入的一些素材。高郵縣文化館的陳正寫過一些小戲曲和演唱作品，也了解農村生活。我想這樣的創作組合雖然湊不出一個諸葛亮，但可以取長補短，各盡所能。

任文彬和張建平覺得我提的名單可行，征得了馬春陽的同意，暫時不去省里報到；并與揚州市和高郵縣聯系，借用了汪復昌、談宣和陳正，五人創作組很快建立了。

首次彩排失敗

創作組的活動地址在翠園招待所。當時揚州還沒有像模像樣的賓館，除服務設施較好的西園招待所以外，就數翠園招待所了，因而這里經常接待來揚州的一些賓客。京劇藝術大師梅蘭芳來揚州演出期間，就曾住在這里。地委領導將創作組安排住在這個招待所，也可見其重視程度。

創作組成立的那天上午，任文彬書記和張建平部長來看望大家。他們聽說蘇南有一個縣的錫劇團已經將《老賀到了小耿家》改編成錫劇搬上舞臺，希望我們抓緊時間把戲搞出來。任文彬特別強調，賀文杰是揚州地區高郵人，我們揚州人可不能落后。

送走領導以后，我們五個揚州人感到肩上有了重擔。領導上要求抓緊時間，可“急火煮不出粘鍋粥”。何況創作組剛剛建立，還不清楚這把火怎么才能將粥燉出來。我提出大家先討論出一個戲路，然后由一人執筆，再經集體討論修改。但誰也不愿意挑這副“執筆”的重擔，只好采取集體搭框架，分段來施工的辦法，施工材料主要取自通訊《老賀到了小耿家》的內容。

花了一周時間，搭出了七場戲的大框架。由談宣寫第一場，馬春陽寫第二場，汪復昌寫三、四兩場，我寫五、六兩場，陳正寫第七場。各人又花了一周左右的時間將初稿拿出來了，由我從頭到尾梳理了一遍，前后共20天時間。取名《紅旗插到小陳莊》。

我將劇本送到張建平部長的辦公室。張建平翻了翻劇本，笑呵呵地說：“我對你說過，三個臭皮匠，可以湊個諸葛亮，現在你們不是將諸葛亮湊出來了嘛！”平時我在這位部長面前并不感到有什么拘束，也笑著說：“還不知像不像諸葛亮呢！”張建平接著說：“不像也沒什么關系，再來湊嘛！”我請示他要不要等審查過劇本再排演？他說不需要，要我將劇本立即送到劇團排練，等彩排時再去看戲。

當時的揚州專區揚劇團剛建立不久，以原來邗江縣（后劃歸揚州市）的柳村揚劇團為班底，又調進了揚州、江都、泰州、儀征等市、縣的少數優秀青年演員。這個團很年輕，多數演員在20歲上下，進取心很強。但其中很多人沒有演出過大戲，特別是大型現代戲。導演是團內以扮演丑角見長的吳今舜，他也擔任劇中一個角色。經過半個多月的緊張排練，夜以繼日地繪制布景，制作服裝、道具，在較短的時間內就將劇本搬上了舞臺。

彩排演出在小東門附近的人民大舞臺。這座創建于清朝宣統初年的老劇場，有1300多個座位，是當時揚州城里最大的一家專業戲劇劇場。那天晚上，任文彬書記、張建平部長和地委機關不少干部都來觀看，還有很多揚劇愛好者也聞訊而來，劇場里幾乎滿座，開演之前氣氛相當熱烈。

可是，開演不久觀眾席上就陸續“抽籖”了。開始走掉一、兩個，接著走掉三、五個；再往下演，劇場里的翻板木椅“咯吱咯吱”響個不停，人越走越多了；戲還未演到一半，觀眾已經走掉一大半。有的觀眾一邊走一邊嘀咕著：“沒得看頭”，“像個大活報！”

我們坐在觀眾席上，自己品一品也覺得不是個滋味。劇情松散雜亂，有糧食問題，有救濟款問題，有食堂問題，有副業問題，還有胡蘿卜帳問題等。劇情像拉洋片似的一閃而過，一點也抓不住人。多數演員還不會演現代戲，男的走路邁官步，女的伸出蘭花指，一招一式都是演古裝戲的路數。有一位熟悉的同志看完彩排向我尖銳地指出：“這不是戲，既不像話劇也不像揚劇，既不像現代戲也不像古裝戲！”

第一次彩排失敗了。

此時，馬春陽要去省里報到，陳正也要回高郵文化館準備春節期間的文藝節目，我們只好依依惜別了。

走出困境

揚州地委領導并未因首次彩排不如人意而責怪創作組與劇團，而是要我繼續牽頭將這出戲搞下去。我向張建平部長表示，自己駕馭大戲的能力有限，箍桶料做不出大梁，實在難挑這副重擔。地委領導經過研究，由剛調任專署文化局長的李亞如和我一同主持創作組的活動，并參與創作。

1956年，我曾和李亞如一同出席全國第一次青年文學工作者會議。那時他在蘇北農學院工作，待人熱情、謙和，所著中篇小說《小虎》在讀者中有廣泛好評。我得知領導上的這一決定，非常高興。

為了減少劇團內部對排演這出戲的阻力，有利于組織全團力量集中精力投入排練，地委領導要我兼任劇團的黨支部書記、團長；又將汪復昌調來劇團任專職編劇，加上從高郵借調來的談宣，形成了四人創作小組。創作組的活動地點也由翠園招待所移到了打銅巷的劇團所在地。

由于李亞如是文化局的“一把手”，要去機關上班處理日常行政事務，每周只能安排三至四個半天和我們商量修改劇本；我和汪復昌、談宣三人則每天相聚在劇團團部的一間小屋里。每個人面前放著一份打印出的《老賀到了小耿家》通訊文稿，這是提供改編劇本的依據，不可不備。此外，還有一杯綠茶。當時正值三年困難時期，要想買一包價廉物美的茶葉末子，還得找熟人，開后門。茶葉末子很耐泡，沖了三、五次味道還很濃。我們每天上、下午坐在這個小屋里“皮包水”，各自翻閱著通訊文稿，絞腦汁，想點子。那時我和汪復昌都會抽煙，各人口袋里都放上一、兩包價格低廉的“華新”牌香煙。當想不出點子時，我和汪復昌便輪流遞煙，抽得小屋里煙霧騰騰，像坐在云里霧里。有時一坐就是一、二十分鐘，相對無言。李亞如的時間很精貴，經常忙里偷閑來到創作組“陪坐”。

大家漸漸感覺到，僅僅靠《老賀到了小耿家》這篇通訊所提供的素材來編創一出大戲，是遠遠不夠的。要想打開思路，必須跳出真人真事的圈子，到故事發生的地方去走一走，看一看。我們將自己的想法向地委領導同志匯報后，立即得到他們的認同和支持，很快安排我們四人去高郵農村體驗生活。

那時，去高郵水鄉的交通很不方便。我們乘坐的木船早晨從高郵縣城出發，四、五十里水路，整整蕩了一天，天黑才到甘垜公社。公社黨委書記王鶴皋戴一副深度近視眼鏡，是一個知識分子型的農村干部。他對我們的到來十分歡迎，當晚用胡蘿卜飯招待。雖然碗里只有很少的米粒，但在當時里下河地區很多農民缺吃少穿、浮腫病流行、經常發生餓死人現象的情況下，能吃上這樣的飯，已經很不容易了。

在甘垜期間，我們聽了王鶴皋以及大隊黨支書賀文杰還有幾個生產隊干部的介紹，訪問了不少貧下中農，親眼目睹了建國以來里下河農村處于最困難時期的景象，深刻感受到困難的形成雖與嚴重自然災害有直接關系，但也有不少人為因素。有些地方，基層干部不僅不能以身作則，帶領群眾生產自救，相反利用手中的權力，多吃多占，為非作歹。有些壞家伙則投其所好，進行拉攏腐蝕，貪污盜竊，投機倒把，破壞生產，干盡壞事。個別地方基層的領導權實際上已落入壞人手中。

我們在農村生活期間，了解到有個在戰爭年代當過我黨基層干部后來叛變的自首分子，家中訂有《人民日報》、《新華日報》、《紅旗》等各種報刊，不是用于學習，而是為了窺測形勢，見風使舵，滿嘴的新名詞，一肚子壞主意。還有個壞家伙家中有兩套餐具，一套是白天喝蘿卜清湯的粗糙碗盞，他用這套餐具來裝窮叫苦鬧救濟；一套是夜晚裝鮮魚活蝦的金邊細碗，他用這套餐具來招待討好干部。凡是上面來了干部，他都主動邀請到自己家中歇腳，晚上一般是油炸蔥花蛋炒飯待客。每當此時，總有油炸蔥花的香味一陣陣溢出屋外，接著是炒飯的鍋鏟響個不停，讓周圍鄰居和路過行人都能嗅到香味，聽到響聲。于是，全莊很快就會傳開：上面來的干部又和某某人坐到一條板凳上了。從此，社員們見到這位干部，會敬而遠之。干部脫離了群眾就像魚離了水，只能聽從少數壞家伙擺布。這些真實事情觸發了我們的創作靈感，后來劇中出現了爛菜瓜端著一碗湯圓到處喊叫“何支書吃圓子”的情節。

小耿家并入龍王大隊以后，像一個大病初愈的人，仍存在災害留下的很多傷痕。有天中午我們經過村里，看見不少老的小的都蹲在地上，各人手里捧著一個碗在喝粥。經了解，這些人家的桌椅早已賣光換了活命的口糧。有一次我們去訪問一戶貧農，是坐在他家用土基壘起的小凳上。社員們談到黨支書賀文杰，比喻他“像大紅綢子一樣，一點臟斑沒有”。由此也可以想象社員們眼中的一些干部身上，確實存在不少臟斑。

演出不停修改不停

我們從農村回來后，對劇本動了“大手術”，打破真人真事的局限，重新結構劇情框架。將原來劇中的糧食問題、救濟款問題、食堂問題等幾條線，改為以稻種問題貫穿全劇。原來的七場戲只保留了四場的大體框架，重新構思了三場。增添了一個特權自私、好吃懶做的隊長奶奶（大隊長陳廣清的妻子），為陳廣清被壞人拉攏腐蝕增添了一些內在因素。

修改后的劇本又搬上舞臺，根據任文彬書記和張建平部長的意見，首先到高郵甘垜公社去演出，征求意見。劇本是根據通訊《老賀到了小耿家》改編的，但劇中人物的名字改了，劇情也和通訊的內容有很大不同，這樣的現代戲當地農民是不是愛看呢？我們幾個作者和劇團的同志心里都沒有底。

那幾天正碰上陰雨連綿，戲臺是搭在廣場上的。第一天晚上，有1000多人站在毛毛細雨中看戲，大家自始至終全神貫注，好像忘記了冷風刺臉，細雨濕身，直到把戲演完了，才在熱烈的掌聲和議論聲中散去。李亞如因機關里有事未能來高郵，由我率團演出，感到擔子不輕。演出時，我和社員們一同站在雨中看戲，還要留神觀察社員們的反應，直到全場戲演完，聽到社員們發自內心的掌聲，這才發現身上的棉衣已被雨水淋濕了。

當天夜里，公社黨委書記王鶴皋跑進我的宿舍，我連忙從被窩里坐起，他坐到床邊對我說：“你們這個戲好，散戲后有不少人找到我，要我留你們再演兩場。”我當即同意了，劇團又留下來演了兩晚，觀眾共有5000多人次。而后到寶應、江都、泰州等縣農村演出，也都受到熱烈歡迎。

農村廣大觀眾對這出戲表現出的濃厚興趣，激勵我們要進一步把戲改好。之后，每到一處演出，都要召開一次座談會，廣泛聽取意見。對一些可以采納而且改動不大的意見，盡快修改，有的上午聽取的意見，當晚演出就改了。如第四場黨支書何文進去看望臥病在床的社員陳友才，壞家伙陳景宜聞訊趕去，在臥房門外對友才妻說：“小紅娘，你剛才對何書記講了些什么？你可千萬莫聽他的花言巧語，受騙上當啊！”座談會上有人提出，陳景宜講這番話背離了當時的特定情境，也不能顯示他的老奸巨滑。我們覺得這個意見很有道理，散會后就作了修改，并告知扮演陳景宜的演員吳小童，當晚的臺詞改成：“小紅娘，聽說友才的病不輕呀，你可要當心，千萬不能讓他病上加病，病外添病，懂嗎？”這就比較含蓄，也符合人物的性格。對一些很好的但一時難以修改的提議，經過認真醞釀討論，待改出新的稿本后再交劇團重演。就這樣邊演邊改，改了再排，演出不停，修改不停。原來比較松散、雜亂的本子，經過逐步修改，基本上像一出比較完整的大戲了。

對《紅旗插到小陳莊》這個劇名，觀眾反映不夠理想，我們幾個作者也不滿意。當時任地委宣傳部副部長的錢承芳提議取名《奪印》，得到大家的一致贊同。從此改名《奪印》。

奪下編演現代戲這顆“印”

60年代初，揚州專區揚劇團全年大部分時間都在各地巡回演出。《奪印》要成為經常上演的劇目，不僅要求“像個戲”，還必須以“戲”緊緊抓住觀眾，才能和古裝戲“平起平坐”，甚至超過古裝戲的演出場次。

我們幾個作者經常和觀眾一同坐在劇場里看戲，可以直接感受到哪些劇情是觀眾感興趣的，哪些唱詞是觀眾喜歡聽的，哪些是觀眾不愛聽的。這對我們修改劇本很有作用。觀眾不愛聽劇中人物講空話，特別厭煩正面人物說唱空泛的大道理；對臉譜化地刻畫反面人物也不感興趣。如劇中陳景宜對何文進來到小陳莊原有四句獨唱：“你是不老松，我是大蛀蟲；任你骨頭硬，也可鉆成空”，這個壞家伙將自己比喻為“大蛀蟲”，觀眾并不感到真實可信。

為了使劇情能夠引人入勝，我們在修改時根據劇中人物性格發展的必然性，安排了正、反面人物之間的性格沖突和面對面的交鋒，把人物放在矛盾的漩渦中。如第二場何文進未出場時，陳景宜一方面密謀分掉稻種，擺下一個“難”字讓他來寫；一方面又買魚買肉，備煙備酒，準備他前來“上鉤”。這樣，何文進一出場，就置身于矛盾斗爭之中；第二場何文進與陳景宜在酒宴面前的初次交鋒，第三場爛菜瓜招搖地端著一碗湯圓到處找何文進吃圓子，在群眾中制造假象，使群眾不愿與何文進接近，進一步將難題擺到何文進面前；第四場何文進與陳景宜在陳友才家相遇，相互試探和再次交鋒；第六場在陳廣清家里，何文進與陳景宜又一次見面，何文進主動進攻，陳景宜倉皇應變的場景等等。由于劇中安排了這些沖突，就使何文進和陳景宜這兩個主要人物的形象鮮活起來。

我們幾個作者在農村工作和生活期間，對流傳在農民中的口頭語、歇后語、莊稼話等做過一些記錄和研究（我曾出版過取名《莊稼話》的小冊子），這對編寫劇中人物的對話與唱詞起了一定的作用。我們聽到過群眾說他們心目中的好干部“像大紅緞子一樣，沒有一點臟斑”；稱那些被壞人蒙蔽的干部為“大紅傘”，指責他們被人撐著，受人利用。我們將這些來自生活中的許多形象化的語言進行潤飾、提煉或作適當的修改，運用到劇本里去，加強了劇本的生活氣息和觀賞性。像劇中出現的“蕩邊的蘆葦根連根”、“小小破船難經浪”、“老鷹扣在鱉腿上”、“爛腿常遭蒼蠅叮”等唱詞，觀眾是容易接受的。

在演出實踐中，劇團里一些演慣古裝戲的演員也認識到要演好現代人物，必須從生活出發，進行創造；對傳統方式可以借鑒，或推陳出新加以運用，但不能生搬硬套。如第四場何文進與陳景宜在陳友才家相遇，雙方斗智時曾三次發出不同的笑聲。開始演員是吸取的古裝戲《三堂會審》中的表現手法，由于運用得不自然，觀眾感到做作、乏味。演員為了使三笑笑得自然，笑得性格化，笑得層次分明，經常在一起磨練，最終取得了較好的演出效果。

在音樂唱腔方面，大家對揚劇原有曲調認真挑選，適當改革，又吸取了一些具有揚州地區特色的民歌、小調，加以糅合融匯，使得演唱起來既有揚劇的味道，又新鮮活潑，優美動聽。在打擊樂器的運用上，也作了一些改革，利用揚劇前身“香火戲”的鑼鼓節奏，吸收了揚州地區的民間鑼鼓，創造了一套新的鑼鼓經。

經過這一系列的努力，《奪印》的演出質量不斷提高，不僅成為揚州專區揚劇團經常上演的劇目，而且演出場次大大超過了古裝戲。1961年3月，劇團在儀征演出時，劇場經理擔心現代戲不上座，原定只演一場《奪印》。演出以后，觀眾一傳十、十傳百，替《奪印》做了義務宣傳員，結果連演九場。

1961年1月，揚州專區揚劇團在南京公演古裝戲期間，對內專門演出一場《奪印》，征求省里專家意見。省文化局副局長、著名劇作家吳白匋主持召開了座談會。到會專家對這出戲給予了熱情肯定。吳白匋說：“我看這個戲，是揚州專區所編的現代戲里面最讓我滿意的一個。”《雨花》編輯部丁正華說：“這個劇本是我看過的同一題材劇本里面最好的一個本子。”省電影制片廠編輯部主任白得易說：“這出戲主題明確，結構干凈利索，格調明朗，不落俗套，語言生動活潑。”座談會上，專家們對劇本和演出也提出了一些不足之處，從南京回揚后，我們對劇本又作了一次修改。

《奪印》從1961年春天公演，在不到一年的時間里，總計上演110多場，觀眾達10萬人次。劇團在年終總結上報材料里理直氣壯地寫上：“我們奪下了編演現代戲這顆印！”

“九個指頭”與“一個指頭”

廬山會議之后，反擊右傾翻案風的“紅頭文件”層層下達，要求廣大黨員干部切實搞清“九個指頭”與“一個指頭”的關系。即盡管當時遭受了嚴重的天災人禍，國民經濟已到了崩潰的邊緣，但形勢仍然“一片大好”，是“九個指頭”；而現實生活中存在的嚴重問題僅是“一個指頭”。若弄不清這個“原則問題”，就有可能犯右傾機會主義的錯誤。

《老賀到了小耿家》這篇通訊，是以介紹龍王大隊黨支部書記賀文杰幫助貧困落后的小耿家大隊改變面貌為著眼點。根據這篇通訊改編的戲劇及其它形式的文藝作品，必然要涉及到落后隊的一些情況，落后的原因，作品中的主人翁是如何在斗爭中改變落后面貌的等等。正因如此，問題就來了，這關系到是歌頌大好形勢還是揭露陰暗面的問題，是寫“九個指頭”還是寫“一個指頭”的問題。

當時，我們耳邊不斷傳來一些風聲：省里根據通訊改編的昆劇《東風解凍》、揚劇《女會計》、錫劇《金紅梅》都已下馬，某某市某某縣根據通訊改編的淮劇、柳琴戲也已下馬了，同樣題材的評話不說了，琴書也不唱了。

沒有多久，全省各地一哄而起根據通訊改編的十多臺大戲和其它形式的文藝演出都銷聲匿跡了，只有揚劇《奪印》還在演出。我們也聽到不少議論，有人說，《奪印》就是寫的“一個指頭”；還有人說，這出戲是“往人民公社臉上抹黑！”

我們聽到這些議論，思想上有了一些壓力。但我們自信這出戲是著力塑造黨的優秀基層干部的形象，并非恣意揭露陰暗面；從演出效果來看，對觀眾能起到振奮、激勵的作用，而不是灰溜溜的效果；更重要的，地委領導同志一直在為我們撐腰壯膽，我們心里感到踏實。

1962年春季，揚州專區揚劇團又一次到南京秦淮劇場演出。我們提出演完古裝戲再演幾場《奪印》。劇場經理了解了這個戲的內容，感到為難。在當時的政治氣候下，上演這個劇目是要擔風險的。他建議我們先在內部演一場，請省文化主管部門的領導來審查一下，他們若點頭，就演。

我們采納了他的建議，準備先對內演一場征求意見。一天午后，我和談宣趕到省文化局局長周邨家中，送票上門，請他看戲。周邨在蘇北區黨委工作期間，談宣任速記員，彼此早就熟悉，我們估計能請到他的。周邨在他的書齋里接待了我們，還親自地為我們沏了茶。談宣從衣袋里取出兩張戲票，請他去審查劇目。周邨聽說我們請他看《奪印》，將戲票朝桌上一擱，很干脆地說：“這個戲我不看，誰批準上演誰負責！”

我和談宣面面相覷，只好站起身告辭。在周邨那里碰壁以后，我們沒有死心，接著乘公共汽車趕到省委黨校，求見正在那里學習的地委書記處書記張利群和宣傳部副部長李學民，向他倆匯報了劇場對上演《奪印》的態度和周邨的意見。張利群想了想對李學民說：“我們去看看再說。”第三天上午，張利群和李學民向黨校請假來到秦淮劇場，看了劇團專門為他倆演出的一場《奪印》。

以往劇團如白天對內演出或彩排某個劇目，只要鑼鼓一響，總會有不少看“白大戲”的觀眾從正門或后門進入劇場。這天上午，劇場場務把關很嚴，除了揚州來審看劇目的兩位領導，一個觀眾也沒有。

張利群和李學民看完戲以后，二人站起身來朝門外走去，一邊走一邊悄悄議論著。我緊張地跟在他們身后，問道：“張書記，您看這出戲能不能在南京演出？”張利群停下腳步，轉過臉來答道：“你們可以上演，出了問題由我們揚州地委負責！”我們得到這把“尚方寶劍”，立即轉告劇場經理。這位經理聽說揚州地委的書記發話承擔上演此劇的責任，膽子也壯了。當天下午，劇場門前就貼出了上演《奪印》的巨幅海報。

“出了問題由我們揚州地委負責！”時隔40多年，每當我想起張利群的這句話，仍覺得鏗鏘有力。這句話充分體現了一個領導者的良知與勇氣。這件事若發生在今天，一個領導者可以有多種處理方法：一是人云亦云，跟著別人后面揮舞大棒；二是不看戲，是否上演由文化主管部門決定，自己不承擔責任；三是看戲以后講出一些模棱兩可的意見，令聽者無所適從。張利群和李學民看完戲，并不認為這出戲是寫的“一個指頭”，是“往社會主義臉上抹黑”；更為難能可貴的是，如果有人這般認為，對這出戲說三道四，他們愿意為劇團為作者承擔責任！

演出的第一天晚上，我們邀請了一些在寧的專家好友來看戲。省揚劇團編劇石來鴻是汪復昌的老友，與我也很熟悉。他看戲后特地走到后臺，勸告我和汪復昌：“這樣題材的戲，省里和不少地方都下馬了，你們也收起來算了，何必頂著石臼舞獅子，吃力不討好哩。弄得不好，要犯大錯誤的！”我們對老石的關心很感謝，但沒有“收”，在秦淮劇場連演六場，場場滿座。

劇團在南京演出結束返回揚州，地委第一書記胡宏接見了我們幾個作者。我們向他匯報了在南京演出《奪印》遇到的一些情況，并反映省里有人對此劇持不同看法，而且聽說還有人準備寫文章進行批判。胡宏聽完匯報，笑著說：“這個戲你們還要繼續演，今后就在本地區各縣演出，有地委保護，外面想批，也批不到你們。”爾后，《奪印》又繼續在揚州地區各縣鄉鎮巡回演出。從1961年初搬上舞臺至1962年8月，共演出了160多場，觀眾約15萬人次。

轟動上海

1962年8月，揚州專區揚劇團赴上海演出。揚劇的根扎在揚州的土壤里，最早綻開的花朵卻是獻給了上海的觀眾。1931年秋天，上海的維揚大班（大開口）和維揚文戲（小開口）藝人，在聚寶樓戲館聯合演出《十美圖》，從此雙方逐漸同臺演出，掛牌維揚戲，又稱揚州戲，也就是后來正式定名的揚劇。上海是揚劇的發祥地，擁有眾多的揚劇愛好者，揚州專區揚劇團建團以后首次去上海演出，要給上海觀眾一個驚喜，不能讓他們失望。

因此，專署文化局和劇團十分重視這次去上海的演出。文化局從剛停辦的專區戲校中，選送了20多名青年學員給劇團，充實劇團的新生力量。有了這批已有一些舞臺實踐經驗，而且武功基礎比較扎實的年輕人，劇團可以對劇目進行更充分的準備。首先，認真編排出三臺大戲，一是李亞如、汪復昌和我三人合作改編的古裝戲《新桃花扇》與《繡符緣》，李亞如還親自為這兩出戲繪了花卉屏風；二是由團內主要演員吳小童和音樂工作者杭文杰整理改編的古裝戲《鬧燈記》；并將《奪印》作為“備演劇目”，布景也一并加工出新。還特地請省戲校的徐子權老師來劇團，對《奪印》的排演進行指導。

為了爭取安排一個理想的演出場所，我和團內負責演出的陳堅于5月間一同去上海文化局，見到演出處長蔣可夫，除遞給他揚州專署文化局的介紹信以外，還帶去當時正因病在揚州療養、曾任上海京劇院院長吳石堅的一封親筆信，信中請其對演出場地的安排給予關顧。蔣可夫見到公、私兩方面的信函，對我們很熱情，表示將我們的演出盡量安排好。

我們返揚一個多月后，接到上海市文化局演出處的通知，安排我團從9月7日開始在人民大舞臺演出。位于九江路上的人民大舞臺原稱大舞臺，是當時上海容納觀眾最多的一個劇場，也是經常接待國內外一流劇團的劇場。9月5日晚上我們抵達劇場后臺宿舍時，中央歌劇院正在上演《茶花女》。劇團有些演員背包也顧不得放開，就悄悄溜到前臺兩側，好奇地觀看平生第一次見到的外國歌劇，對劇中人物的念白全部以歌唱來表述更覺新奇。看后不久，有些演員就模仿劇中人物的腔調哼唱起“請你坐下”，“不用客氣”，逗得大家忍俊不禁。

揚州專區揚劇團首次來上海演出，得到上海市華聯、友誼、藝宣三個揚劇團和“上海揚劇之友”的大力支持與協助。開始上演《新桃花扇》，很多揚劇觀眾過去并不了解劇中侯朝宗與李香君之間的愛情糾葛，加之劇情不是那么扣人心弦，在人民大舞臺那樣的大劇場里，要連演五場并不容易。由于演出前上海揚劇界和揚劇之友已將五場戲票大部分推銷出去，因此每場都有六、七成座；盡管劇情不“火爆”，但場內并不冷清，對李香君的扮演者李開敏委婉動聽的唱腔不時報以熱烈的掌聲。接下來是演《鬧燈記》，劇場里就顯得紅紅火火了。《鬧燈記》是參照唐代薛家將里薛剛反唐的有關戲曲與話本說唱改編的，很多揚劇觀眾了解這個故事，劇情跌宕起伏，劇中還有鬧花燈、舞獅子、大開打等場面；扮演薛剛的李學寬和扮演紀鸞英的汪琴當時都是二十剛出頭的優秀青年演員，在臺上表演起來還真有一副威風凜凜的氣勢，每晚演出，觀眾的掌聲都在15次以上。

眼見每晚劇場里都“熱”得很，我心中萌動起趁熱打鐵上演《奪印》的想法。當時李亞如在演出《新桃花扇》后已返回揚州，我將這一想法征求副團長季演武的意見，他表示贊同。于是，我將華聯揚劇團團長華桂生約請到前臺票房，向他提出，在演出一場《鬧燈記》后，推出現代戲《奪印》。

華桂生在上海揚劇界和揚劇之友中享有威望，對組織觀眾推銷戲票很有能量，演出《奪印》必須得到他的支持。在票房里，華桂生聽我說出想法后，立即皺起眉頭，咂咂嘴說：“演現代戲，怕沒有觀眾。”

我連忙向他宣傳解釋，這出戲在揚州地區已演出160多場，觀眾還是愛看的，并舉了一些事例。我的一番話并未將他打動，他還是不以為然地說：“大城市和鄉下不同，在上海這個地方，現代戲就是好上了天也沒人看！”

我見他固執己見，不便再作爭論。但由于他不支持，難以組織觀眾，只好同意在演完《鬧燈記》以后，改演古裝戲《繡符緣》。但我并未放棄上演《奪印》的念頭，轉對華桂生說：“我們對內演出一場《奪印》，不賣票，聽聽反映，你看如何？”

華桂生聽說不要他組織觀眾，立即表示同意。坐在一旁的劇場呂經理也連聲說：“好，好。現代戲是宣傳戲，對內觀摩觀摩，蠻好咯。”于是，我和呂經理商定，在不影響晚場演出古裝戲的前提下，上午對內加演一場《奪印》。

演出前，李亞如又特地從揚州趕到上海，和我一同去拜望了幾位老領導和新聞界有過交往的同志，送票上門，請他們看戲，并請他們轉請有關領導和新聞界的朋友看戲。

我們去康平路一幢西式的小樓里拜望了華東局宣傳部副部長俞銘璜，他曾任江蘇省委宣傳部長，記得李亞如和我的名字，聽說我們編了一部現代戲，在農村演出頗受歡迎，很高興，一口答應去看戲，并要我們多給他一張戲票，準備請夏部長（指華東局宣傳部長夏征農）一同看。

我們又去拜望了曾任上海《解放日報》總編輯的馬達和他的夫人秋楓。解放戰爭時期，馬達任蘇北二分區《人民報》總編輯，當時李亞如經常在報紙上發表美術作品；秋楓在上海《勞動報》任職期間，我是《揚州農民報》的記者，曾陪她去里下河地區采訪。他夫妻二人見到我們非常熱情，答應親自與各新聞單位聯系，代為邀請有關同志看戲。

在去馬達家的路上，我們覺得不能空著雙手，臨時買了二、三斤蘋果，也算是見面的小禮品吧。到了他家，我們將蘋果放到一邊，實在不好意思正兒八經地說出那蘋果是禮品。但當我們起身告辭時，馬達卻突然板起面孔要我們把蘋果帶走。我們一再表明蘋果并不值多少錢，只是我們對老領導和老朋友的一點心意。然而馬達堅決不肯收，拎起裝蘋果的袋子硬行塞到我的手上。秋楓站在一旁顯得很尷尬，她一邊向我們解釋，說馬達一貫不收別人贈送的禮品；一邊又勸說馬達對我們的態度要好一些。最后，還是她強行給馬達做主，從袋里拿出幾只蘋果。我們只好將大半袋的蘋果拎回住地。

在我追憶這段往事時，我堅信當時馬達拒收蘋果是發自內心的，而我們也未因二、三斤蘋果拿不出手而臉紅。今天，這樣的事情大概不會再發生了，是物質生活更為豐富了，還是我們的精神生活中失去了什么，令人思索。

對內演出是在9月19日上午，前來觀摩的人很多。夏征農和俞銘璜合乘一輛小轎車來了，馬達夫婦和《解放日報》、《文匯報》、《解放》雜志、《新民晚報》，上海人民廣播電臺等十多家新聞單位的負責人或記者來了；華聯、友誼、藝宣三個揚劇團的藝術骨干和很多揚劇之友都來了。劇場里的前排和中排基本上坐滿了。

演出之前，我在后臺作了一個簡短動員，希望大家聚精會神演好這場戲，爭取贏得上海觀眾對這個戲的認可，能夠對外公演。演出時，李亞如坐在夏征農、俞銘璜身邊，以便于及時聽到他們的意見；我則坐在觀眾席的后面，便于了解劇場的效果，觀眾的反映。在整個演出過程中我感覺到，這臺戲的演出效果幾乎和在揚州地區農村演出時沒有兩樣。演出結束后，劇場里響起了長時間的熱烈掌聲。

這時，我急切地想聽到今天請來的領導和新聞界的記者對這出戲的評價，急忙朝臺前走去。突然間，我見到俞銘璜從座位上站起，把臉轉向后排各新聞單位的同志，大聲說：“這出戲很好，你們要幫助吹一吹！”他說的“吹”字，當然不是叫大家吹牛或吹捧，而是宣傳的意思。他這短短的兩句話，其實就是極好的宣傳，既是對《奪印》的肯定，也是對上演這出戲的支持。

第二天，上海《文匯報》、《解放日報》、《新民晚報》、上海人民廣播電臺等新聞媒體都報道了揚州專區揚劇團成功演出《奪印》的消息。9月20日的《文匯報》以“《奪印》好”為題發表專文，同時發表了“現代劇《奪印》給人耳目一新”的新聞，內稱：“上海文藝界人士認為，《奪印》不僅主題思想鮮明，人物刻畫生動，而且在藝術構思上，情節變化發展引人入勝，高潮一個接著一個，緊緊地抓住了觀眾。”《解放日報》發表了“一出反映現實題材的新劇----評揚劇《奪印》”的長文。文中說，《奪印》“熱情地歌頌了廣大社員要求迅速改變落后面貌，堅持走社會主義道路的強烈愿望，表現了黨在農村的堅強領導作用，刻畫了優秀的黨的基層干部的鮮明形象。”

華桂生和呂經理那天上午也觀看了演出，親身感受到了劇場效果，迅速改變了原來的態度，積極支持《奪印》對外公演。于是，劇團在演出古裝戲告一段落以后，在人民大舞臺對外公演《奪印》五場。接著，又去滬東工人文化宮和上鋼一廠、上鋼三廠等廠區劇場演出，均受到觀眾的熱情歡迎。

這里需要提及的是，《奪印》是一出反映階級斗爭的戲，奪印就是爭奪印把子，爭奪領導權，這場斗爭自然十分嚴峻。有人以為《奪印》是為了配合黨的八屆十中全會提出“以階級斗爭為綱”而編創出來的，顯然是個誤會。

《奪印》開始創作于1960底，在上海首演是1962年9月19日，黨的八屆十中全會公報發表是9月28日。《奪印》在上海演出時，八屆十中全會尚未召開，即將召開全會的“風”是否已吹到夏征農、俞銘璜這一級干部中間，李亞如和我皆不得而知。但在對內公演后的當晚我們去夏征農家聽取意見時，他對《奪印》的評價并不像俞銘璜那樣明朗，還有一定的保留。事后回想一下，當時他對即將召開的八屆十中全會精神似乎還沒有預感。

《奪印》在上海一炮打響，一時間可稱得上是好評如潮。黨的八屆十中全會公報發表以后，由于《奪印》的內容和全會的精神合拍，就更加備受青睞了。《人民時報》、《光明日報》、《戲劇報》、《文藝報》等全國性報刊均發表評價文章。《劇本》月刊1963年第三期將其發表，同年9月，由上海文藝出版社出單行本，并出版了連環畫、年畫，上海唱片廠灌制了唱片選段。

赴京改編話劇

1963年春節后不久，文化部藝術局局長周巍峙和副局長馬彥祥從北京專程來揚州觀看《奪印》，看后給予了很高的評價，也提出了一些修改意見。他們表示要將《奪印》改編成話劇，由馬彥祥親自主持改編，交中央實驗話劇院排演，建議揚州方面派兩名作者參加改編。經地委領導決定，我和談宣赴京，李亞如和汪復昌在家繼續修改加工揚劇。

離開揚州前一天，我們已接到省文化局通知，去南京后先到局里報到。清晨，我和談宣從六圩乘輪渡至鎮江，中午在鎮江火車站旁的一個面攤上各吃了一碗陽春面，下午乘上火車，到南京已經傍晚，再乘公共汽車趕到省文化局時，已經下班了。有一位同志在傳達室等著，說周邨局長已有交待，安排住福昌飯店，今晚請我倆吃飯。

那時南京的高級賓館很少，福昌飯店是數得上的幾家之一。臥室里有暖氣，有衛生設備，有熱水可以洗澡。

周邨局長見我倆走來，站起身和我們握手，招呼在他身旁坐下，問會不會喝酒?我倆齊聲推說不會喝酒，周邨說：“不喝酒就吃飯吧！”其實，談宣的酒量很大，一頓喝上半斤不在話下，我也能喝個兩、三小杯，但自從走進飯店，那種莫名的受寵若驚的心態尚未緩解，怎么好意思聲稱自己會喝酒呢！晚餐的菜肴非常豐富，不少菜是我倆從未見過的，更談不上吃過的了。加之一天的旅途奔波，中午只吃了一碗陽春面，二人都餓極了，各自吃了不少菜。

席間，周邨頻頻關照，這次去北京參加改編話劇《奪印》，對我們是一次難得的學習機會，一定要尊重北京方面專家的意見。吃過晚餐，周邨叫陪我們來的那位同志送來兩張次日去北京的軟臥火車票，說道：“明天我就不送你們了，去北京以后，有什么事還可以找辦公室主任孫奇華，他正帶領省歌舞團的一些演員在中央歌舞劇院學習。”

周邨離開福昌飯店以后，那位送票來的同志要我們將火車票錢結算一下，我一看票價，每張64元5角，暗暗吃了一驚，那時我每月工資是57元，乘一趟軟臥火車，一個月的工資也不夠呀！那位代為買票的同志可能看出了我的心事，忙說道：“周局長關照過，這車票你們可以到文化部去報銷。”我聽他這么一說，也就放心了。

第二天晚上，省文化局派面包車將我和談宣送至火車站，我倆在軟臥候車室稍事休息，很快就檢票入站，跨進列車上的軟臥車廂。在整潔舒適的臥鋪上坐定后，我突然想到聽人說過，這樣高檔的列車車廂，是供地師級以上的領導干部用的，按自己和談宣的身份坐進這樣的車廂似乎不合適；進而又想到如去文化部報銷車票，會不會產生不好影響？自己不過參加寫了一個劇本，就忘乎所以，乘起不該乘的軟臥來了！我將自己的想法對談宣說了，他也覺得去文化部報銷車票不合適。

去北京以后，文化部藝術局安排我們住在南河沿翠明莊中央組織部招待所，藝術局辦公室陳主任是泰州人，對我倆非常熱情，一再表示有什么事盡管對他說。可我倆一直將兩張軟臥車票放在口袋里，沒有好意思拿去報銷。一天，在文化部的樓道里見到了孫奇華，和他談起來北京的兩張軟臥車票的事，孫奇華也覺得拿到部里報銷不合適，建議我回揚州后向地委領導說明情況，在地方上報銷。他的建議也不無道理，但我倆怎能將這兩張票帶回揚州去報銷呢？最后，這兩張車票由我和談宣各保留一張，作為第一次自費坐軟臥列車的紀念。

在北京期間，由馬彥祥主持改編話劇，我和談宣再加上中央實驗話劇院的編劇左萊，四個人組成一個改編小組。每天我和談宣乘公共汽車去文化部附近下車，再步行10分鐘左右到馬彥祥家，左萊是騎自行車前來。上午九時左右，開始討論劇本提綱，下午各自準備第二天參加討論的意見。

馬彥祥是我國戲劇界的前輩，與田漢、陽翰笙、陳白塵、于伶等人是同一時期的著名劇作家，他對編劇的理性思考，對劇中人物性格特征的把握，乃至對一些細節的仔細推敲，使我受益不少。他對揚劇《奪印》劇本反復閱讀，認真剖析，使我們進一步看清自己筆下作品的優缺點。

但實話實說，馬彥祥對農村情況特別是60年代初蘇北里下河一帶的農村并不了解，因而在討論劇本提綱的時候，一再啟示我和談宣敘說當時農村發生的一些事情，農民的生產生活狀況，以及當地的一些民風民俗。他感覺到有哪些鮮活的素材可以吸取，就抓住不放，一再追問下去，直至將根根底底全部弄清楚。如我們談到農民在下雨天忙副業下河取魚，他就追問雨天捕魚的方法，什么時候捕魚最合適，能取到哪些魚等等。在改編的話劇中，就將農民雨天捕魚的一些細節用上了。

約花了一個月的時間，將六場話劇的提綱確定下來，由我們分頭執筆，每人寫出兩場初稿。談宣寫一、二兩場，左萊寫三、四兩場，我寫五、六兩場。我寫出初稿后，又將談宣寫的兩場重新梳理了一遍，最后由馬彥祥修改定稿，共歷時兩個月。劇本打印出來以后，即交中央實驗話劇院排演。此時我們已經返回揚州，并未看到中央實驗話劇院的正式演出。

我和談宣在北京參加改編話劇期間，全國各地有不少劇團的團長、編劇、導演，專程趕到揚劇團的演出地點觀看演出，索要劇本、布景設計圖，以及音樂資料等。來的人分別由李亞如、汪復昌和周育體接待，劇本和資料皆是免費提供，有的還向他們介紹創作的有關情況。中國評劇院院長胡沙和導演來揚州看戲，除送給劇本、資料，還陪他們逛了瘦西湖。胡沙回北京以后，很快將《奪印》改編成評劇上演，久演不衰。在評劇《奪印》中扮演黨支部書記賀文進的馬泰，也因此名聲大振。這個劇團先后演出《奪印》1000多場，是我們所知道的演出本劇場次最多的一個劇團。此外，將《奪印》移植改編的，全國共有300多個劇團，所演出的劇種有京劇、豫劇、川劇、秦腔、昆劇、晉劇、粵劇、滇劇、閩劇、婺劇、贛劇、楚劇等。

拍電影的花絮

《奪印》在上海演出期間，在上海市劇協主持召開的座談會上，有人建議將此劇攝制成電影戲曲片。此后在我們收到的觀眾來信中，也有人建議將《奪印》改編成電影，以便與更多的觀眾見面。無錫有一位署名庸鐵的觀眾來信索取《奪印》劇本，并明確表示：\"我想把《奪印》改編成電影文學劇本。\"我們寄給他一份油印劇本，在復信中也直言相告：\"揚劇《奪印》正力爭拍戲曲片。\"

1960年夏天，我和馬春陽在長春電影廠修改電影文學劇本《播種者》，一住就是兩個月，結識了廠里一些朋友，也了解到該廠曾拍攝過多部戲曲片。為了爭取將揚劇《奪印》拍攝成戲曲片，我寫信給《播種者》劇本的責任編輯李家璋，請她征求廠里有關領導的意見。在收到庸鐵的來信時，我們正在等待長影廠的答復。

一天下午，翠園招待所來了兩位上海客人，每人還帶著一個將被褥捆成四方形的背包。經了解，是上海海燕電影廠的編輯室主任和編劇，是來聯系拍攝電影《奪印》的。我們聽到這個消息，真有點喜出望外。長影廠那邊還未有回音，想不到上海來得這么快，已經找上門來了。揚劇團的演員們得知，個個喜滋滋的，奔走相告。可我們心里也有點納悶，聯系拍電影為什么要帶上背包呢？難道這點住宿招待費也不要揚州負擔嗎？

到了第二天，得到的消息不對勁了。李亞如來到翠園招待所告訴我們，上海來的兩位客人，是帶著省委宣傳部和省文化局的介紹信來的，直接找的是地委宣傳部部長郭鐵松，而且提出了將揚劇改編為電影的具體方案：改編成故事片，由海燕電影廠的一位編劇（就是住在翠園招待所的兩位來客中的一個）執筆改編，揚劇《奪印》創作組可派一人參加。上海的客人還捎來口信，他們經過南京時，與省委宣傳部和省文化局的領導人見過面，均同意這一方案，并表示他們將去高郵水鄉體驗生活，帶來的背包就是準備去農村用的。

我們得到這一消息，真像一盆冷水從頭澆到了腳，劇團的演員個個都像泄了氣的皮球，有的發起牢騷。泄氣也罷，發牢騷也罷，看來大局已定，因為上海方面提出的方案已經省委領導認可，曾任省文化局副局長、現任地委宣傳部部長的郭鐵松還能不同意嗎？

在此期間，李家璋已將我的信轉給了廠里的有關領導。長影廠總編室經過研究，決定派以拍攝戲曲片著稱的導演蔡振亞專程來江蘇觀看《奪印》。1963年的元旦，我們收到長影廠的電報，告知蔡振亞于1月2日離廠，5日抵江蘇，“一方面觀摩演出，一方面洽談拍戲曲片的事”。蔡導演是準時來了，但到了省文化局，即被告知，《奪印》已有了“婆家”，由上海海燕電影廠拍攝。蔡振亞風塵仆仆來到江蘇，既未被安排觀摩演出，更談不上“洽談拍戲曲片”，連《奪印》的邊也未沾上，就打道回府了。不久我在與李家璋的通信中，才得知上述情況。

我們正在無可奈何地等待《奪印》將遭遇“拉郎配”的命運之際，突然，從地委宣傳部又傳來消息，郭鐵松將上海方面提出的方案和捎來的口信向地委第一書記胡宏作了匯報，胡宏聽后卻斬釘截鐵地予以回答：“《奪印》要拍成揚劇藝術片，不拍故事片！”

這下子，上海來的客人感到有點尷尬了。他們并未輕易取消既定方案，還想通過郭鐵松來說服地委領導人采納他們的意見，其理由是：拍揚劇藝術片觀眾面窄，沒有故事片的影響大。

他們的意見不能說沒有一定道理，但上海方面并不了解地委幾位領導人對揚劇《奪印》的深厚感情。他們為《奪印》的修改加工傾注過心血，他們為《奪印》的演出擔當過風險，他們希望將揚劇《奪印》原汁原味地拍成電影，自在情理之中。地委領導堅持要拍揚劇藝術片；上海方面堅持要改編為故事片，正在相持不下之時，“第三者”插入了。

真是無巧不成書。當時郭鐵松和作家梅汝愷應八一電影制片廠之約，正在合作一部反映江心洲人民斗爭生活的故事片。八一廠的責任編輯萬滌青正在揚州，他從郭鐵松口中得知胡宏書記堅持要將《奪印》拍攝成揚劇藝術片，于是當天夜里打電話告訴了編輯部主任王影。王影主任立即要他向揚州方面表態，八一廠同意將《奪印》拍攝成揚劇藝術片。

謝天謝地，問題一下子解決了。地委領導感到如愿以償，立即表態同意由八一廠拍揚劇藝術片。我們創作組幾個人以及劇團的演職員也十分高興，這天中午劇團的廚房里還增添了紅燒獅子頭、炸子雞、干切牛肉幾道菜，供大家飲酒慶賀。而上海來的兩位客人，當天下午就此離開了翠園招待所。

萬滌青成了八一廠和我們之間的聯絡員，經常見面商量下一步拍攝電影的事。八一廠決定由拍攝過歌劇《紅珊瑚》的女導演王少巖來擔任《奪印》的導演，并同王影一同專程來江蘇看戲。

1963年5月，揚州專區揚劇團在南京大廠鎮劇場演出。為了迎接八一廠的來人，特地將演出地點挪到南京市郊燕子磯一個舞臺條件較好的劇場。當時，從大廠鎮到燕子磯只有水路，可通船只。那天夜里，風大雨大，偌大的江面上只有我們一葉孤舟在風浪中顛簸。演職員們有的臉色刷白，有的嘔吐不停，個個提心吊膽，直至木船靠岸，驚魂方定。

上岸后大家顧不得休息，一齊動手從船上卸下衣箱、布景、道具，又連夜趕往劇場裝臺。第二天下午，王影和王少巖從北京乘火車來到南京。當天晚上，演員們得知拍電影的導演坐在臺下，演得特別認真、賣力，都想露一手。過去演出時間一般是兩小時二十分鐘，最多不超過兩個半小時，這天晚上竟演了兩小時帶三刻鐘。

王影和王少巖一直面無表情的坐在觀眾席上，偶爾相互間說上一、兩句話。散戲后，她倆表示要連夜返回北京，未上臺和演員們告別就離開了劇場。盡管她們對當晚的演出并未表現出絲毫熱情，劇團的演員們卻沒有覺察到有任何不祥預兆，因為八一廠已向揚州地委承諾拍揚劇藝術片，這是板上釘釘，變不了的。

隔了幾天，萬滌清帶來了我們意想不到的消息：王影和王少巖看完揚劇以后，覺得這個劇種觀眾面不寬（和上海海燕電影廠兩位客人的意見相同），特別是導演王少巖對揚劇不感興趣，說揚劇的念白從頭到尾讓他沒有聽懂幾句，無法執導。廠里經過研究，決定改拍歌劇，請參加創作過歌劇《白毛女》的著名劇作家、時任總政歌劇團團長的丁毅參加改編，揚州方面派一位作者去北京參與執筆。

變化如此突然，讓揚州地委的領導人感到為難了。揚州方面盡管仍希望將揚劇搬上銀幕，但上海電影廠不干，而長春電影廠派的導演蔡振亞又被省文化局擋回去了。當時全國只有幾家電影廠，如不同意拍歌劇片，還有哪家同意拍揚劇藝術片呢？地委領導人還考慮到部隊與地方的關系，表示尊重八一廠的意見，同意拍歌劇片，并確定我去北京參加改編歌劇《奪印》。

其實，八一廠所以做出如此變更，也不足為怪。當時他們迅速表態同意拍攝揚劇藝術片，并非他們喜愛揚劇，而是為了“奪”到這個攝制項目。據了解，八一廠從未攝制過戲曲藝術片，而歌劇片則拍過好幾部。拍歌劇片是他們的強項之一，確定的導演王少巖，就是以拍攝歌劇片著稱的。

1964年5月，我去北京住在軍委總參第二招待所。丁毅幾乎天天來招待所和我一道商量改編劇本。經過一個月時間，我倆分頭執筆寫出了初稿。交稿后我返回揚州。

事情還在變化。不久，八一廠又來電話，要我再次去北京，仍與丁毅合作。這次是改編故事片劇本。據說將《奪印》改拍故事片是經中央某個領導決定的，所以八一廠只向揚州地委通報了一下，也未再征求意見。就這么轉了個圈子，又轉到故事片上來了。

到北京以后，我聽說一件事：中央要委派一個文藝團體去朝鮮演出，國務院有關部門提出派中央歌劇院去演出歌劇《奪印》。周總理看過歌劇《奪印》，對這個劇院演員全部用洋嗓子（美聲唱法）演唱這一反映農村題材的劇目并不贊賞，后來決定派上海舞劇團的《小刀會》赴朝演出。八一廠可能擔心將《奪印》改成歌劇片會面臨如何作曲和演唱的難題，最終吃力不討好，更主要的可能是聽取了中央某個領導人的意見，故而改拍故事片。

故事片劇本仍由丁毅和我合作改編，導演仍是王少巖。由八一廠著名演員李炎擔任劇中主角何文進，當年《白毛女》的扮演者田華擔任劇中的何素芳，劇中的陳廣清、陳有才、陳錦宜等角色，皆由八一廠的知名演員扮演。這部影片的外景是在高郵水鄉拍攝，不少內景也是在當地臨時搭棚造屋拍攝的。拍攝外景期間，談宣一直陪同，幫助導演王少巖解決了攝制過程中的不少困難。整個攝制工作進行得比較順利，于1964年底該影片在全國放映。

未圓的夢

揚劇《奪印》上北京，這是揚州專區揚劇團在上海演出引起強烈反響以后，力求實現的愿望。1963年春夏之交，劇團留在揚州進行學習整頓，劇作者繼續修改劇本，并派出專人聯系從北京歸來的演出線路，這都是為了實現這一愿望。

當時，揚劇《奪印》去北京的可能性是存在的。文化部藝術局長周巍峙來揚州看戲時，曾明確表示：“歡迎揚劇《奪印》在適當時候去北京。”去北京聯系演出的同志也帶回令大家喜笑顏開的消息：北京經常上演戲曲的幾家劇場，歡迎揚劇《奪印》。

特別令大家感到振奮的是，周恩來總理對《奪印》很關心，已先后看過中國評劇院演出的評劇《奪印》，北京曲劇團演出的《奪印》和中央歌劇院演出的歌劇《奪印》。觀看演出以后，還和各個劇院的演員們進行了親切的交談，提出了一些意見。如對評劇和歌劇的演出都提出樂隊的伴奏聲音太響，樂隊坐在臺前的樂池里，像筑起一道音障，影響演員演唱的效果。

1963年5月，全國文聯召開全委擴大會議，我作為特邀代表出席了會議。會議期間，周恩來總理在懷仁堂向出席會議的全體代表作了報告。他在報告中提到《奪印》，當說到已經看過三個不同劇種的演出時，轉過臉來詢問坐在身旁主持會議的陶翰笙：“《奪印》的作者你們可曾請來？”陶翰笙答道：“來了！”周總理點點頭。霎時間，我對周總理的問話既感到突然，又十分激動。周總理這樣重視關心《奪印》，使我們異常感動，同時也惶惶不安。

當時，江蘇省委的領導人對揚劇《奪印》也很重視。1963年元月，揚州專區揚劇團在南京人民大會堂演出。扮演劇中主角何永進的陳惠泉，每晚演出前都要請理發師將發型梳理一下。這天晚上開演之前，后臺來了一位留平頂頭、服飾很樸實的五十開外年紀的人。管道具的老藝人陳玉坤以為是理發師，沖著他說：“你這理發師傅怎么到現在才來？都快開演了！”那人微笑道：“誰是理發師？我是江渭清！”陳玉坤一下子愣住了，他雖然沒有見過省委書記的面，但江渭清的名字早聽說了。慌忙改口道：“哦，江書記！”隨即又大聲嚷道：“江書記來了，江書記來看大家了！”

演職員們紛紛圍攏過來。江渭清和大家一一握手，噓寒問暖，當問到劇團在南京有沒有困難？大家都說沒有。其實當時市場上副食品的供應還比較緊張，大家的生活十分艱苦。江渭清一定是估計到了這種情況，很干脆地說：“我要人批點副食品給你們！”當晚看完戲，江渭清上臺和演員們握手，祝賀演出成功，并和大家合影留念。第二天，劇團就增加了豬肉、雞蛋、白糖、食油等食品。

揚劇《奪印》要想上北京，必須得到省文化局的支持。為此，專署文化局曾多次向省文化局請示。省里的回答是：等研究定了給予答復。1963年下半年的某一天，省文化局的答復來了，省里決定組團去北京演出，與《奪印》同時赴京演出的還有《女會計》和《東風解凍》，后面這兩個戲都是省里根據《老賀到了小耿家》這篇通訊直接抓的，后來為避免“往社會主義臉上抹黑”之嫌下馬了。現在已不存在這個危險性，當然可以繼續上馬。既是組團演出，揚劇《奪印》的演員就不需要去那么多了，所以通知揚州方面只去七個演員，其他演職人員就全部由省揚劇團的人代替了。

這個消息傳到揚州專區揚劇團，大家都感到震驚，大家早也盼、晚也盼，沒想到會盼出這么一個結局來。但領導又不能不耐著性子做大家的思想工作。希望大家顧全大局，服從省里的決定，《奪印》能上北京，雖然只去幾個人，也是全團的光榮。

身為專署文化局長的李亞如，素以心胸豁達、憨厚和善著稱。但他接到這個通知，也難以接受。他指著桌上的通知，鐵青著臉對我說：“太不象話！太不象話！”我與他相處三年多時間，是第一次見他對上級領導流露這樣的憤慨情緒。

不久，他聽說省委書記江渭清來揚州視察工作，匆匆趕到西園招待所，去找江渭清的秘書。建國初期，李亞如曾和這位秘書在一起工作過，比較熟悉。李亞如托這位秘書向江渭清匯報了省里來的通知內容，并表示了自己對這一做法的意見。江渭清返回南京沒幾天，省文化局電話通知專署文化局，組團赴京演出的計劃取消了，揚劇《奪印》可以單獨赴京演出，但省里不承擔任何費用。

轉眼成了大毒草

文化大革命開始，電影《奪印》仍不時播放。但過了不久，風云突變，揚劇《奪印》變成大毒草了。

那時，我被揚劇團的造反派勒令住在劇團的集體宿舍里，每天除了寫檢查、接受批判以及隨時被掛牌游街示眾，就是在團內干苦活，打掃廁所、挑水、拉板車。一天上午，有個對我明斗暗保的造反派走到我坐的床前，悄悄說：“批判《奪印》的大塊文章出來了，你上街買一份報紙看看。”他看見有一個造反派走來，急忙離開了。下午，我趁給造反派上街刷大字報的機會，買了兩份《揚州紅衛兵》報，每份報紙上都有醒目的通欄大標題：“《奪印》的要害是推翻無產階級專政”，在大街上不能細看，我將兩份報紙折疊起來塞進口袋，帶回宿舍認真閱讀。

這篇大批判文章的前言中寫道：“《奪印》的要害是推翻無產階級專政。公然貶低毛澤東思想，把矛頭指向毛主席；嚴重歪曲貧下中農形象，極力暴露和夸大人民公社的‘陰暗面’，惡毒攻擊三面紅旗；為被罷了官的右傾機會主義分子鳴冤叫屈，鼓勵牛鬼蛇神翻天，是《奪印》最惡毒之處。”當年，這些罪名如果都能成立，《奪印》的炮制者及其幕后指揮者都可打入死囚牢。

但當我讀了這篇洋洋灑灑上萬字的大批判文章以后，內心并未產生畏懼感，可能是那一陣子讀到的大批判文章多了，對一些無限上綱的名詞已習以為常。也可能是這篇文章對我沒有絲毫說服力，覺得驢頭不對馬嘴，甚至連一些基本事實都弄錯了。

過了一些時候，那個對我“明批暗保”的造反派又向我遞來消息：北京文藝界的造反派對批《奪印》有不同看法，認為是周總理一直關心而且是肯定了的戲，不宜批。果然，揚州批《奪印》的這把火未能燒起來。那篇大批判文章出來以后，在揚州造反派編印的各類小報上，未再見到批《奪印》的文章。

又過了不久，揚州專區揚劇團的一個造反派頭頭將我找去，介紹我與一個戴眼鏡的人見面。

此人過去我曾見過，是個學校教師，曾在報刊上發表過一點東西，現在是造反派營壘中的筆桿子。他問我可曾看過《〈奪印〉的要害是推翻無產階級專政》這篇文章？我說“看過。”他問我有什么想法？我說：“只粗粗看了一遍，說不上有什么感想。”他又一本正經地說：“《奪印》的問題是客觀存在的，你是當事人之一，我們希望你寫一篇大批判文章，自我解剖一下，也是表明你的態度嘛！”我一下子還弄不清此人的意圖，答復回去再考慮考慮。他和那個造反派頭頭都要我盡快將這篇批判文章寫出來。

回到劇團宿舍，我將這件事對另一個造反派頭頭說了，他劈口對我說：“別理他，那篇批判《奪印》的文章就是那個戴眼鏡的寫的，他想一鳴驚人哩！北京和揚州文藝界的造反派都有不同看法，他自己下不了臺，想要你自己寫一篇批判文章，給他打個圓場。”我一聽這話有些道理，就未寫。后來，批《奪印》戰斗隊的旗號已不存在了，那個戴眼鏡的也未再見到。

在此期間，又冒出一個高郵縣龍王大隊文化革命委員會和高郵縣《奪印》調查組，它們炮制了一份《揭開影片“奪印”的黑幕》小字報，在揚州很多大街小巷的墻壁上，電線桿上，甚至某些公共廁所里，到處張貼。炮制者不惜花費如此氣力，無非想產生“轟動效應”。但由于小字報的內容過于離奇，將影片中的主要人物與現實生活中的某些人物完全“對號入座”，影片中的何文進被“對號入座”為龍王大隊黨支部書記賀文杰，“是一個害死十五條貧下中農生命”的劊子手，影片中的積極分子胡素芳則被“對號入座”為小耿家的一個“大破鞋”，而影片中的幾個反面人物，經“對號入座”皆被戴上耀眼的光環，有的成為“深受貧下中農尊敬的老革命”。

當年我們在談創作揚劇《奪印》體會時，曾一再表明，劇中反映的不是真人真事。根據揚劇改編的電影，自然同樣不是真人真事。小字報中硬要將影片中的人物與現實生活中的人物一個個“對號入座”，實是荒唐無稽。我看到這份小字報并未吃驚，而是啼笑皆非。不久，這份小字報便在揚州消失了。

此后，《奪印》一度受到軍管后的揚州地區革命委員會的重視，要我組建創作小組對它改編。緊接著，省革委會政工組又將《奪印》列為重點劇目，要我們創作組全體成員立即去南京。可我們赴寧不久，因我在會上言語沖犯了一位領導，結果我們被逐出南京。

回到揚州，地革會政工組告知大家今晚地革會主任陳敬毅在西園招待所接見大家，并請大家用餐。真是出乎意料！

當晚6時，我們創作組全體成員準時到了西園招待所。陳敬毅主任已經等候在招待所的大廳里，滿面笑容地與我們一一握手，并連聲說：“你們辛苦了！”晚宴時，地革會副主任兼政工組組長魏傳忠作陪。席間，陳敬毅對我們明確表示，《小陳莊》省里不抓，我們揚州地革會抓，一定要改好。下一步如何修改，由地革會政工組和你們聯系。地革會領導人對我們如此熱情，使我們深受感動。不久，我們就在揚州地革會政工組副組長未明的領導下，繼續進行劇本的修改，直至軍代表撤離地方。

又遭大批判

揪出“四人幫”以后，上海文藝出版社主動來函征求意見，他們準備再版揚劇《奪印》，并建議作者附一篇全面介紹創作此劇的文章。我們幾個作者對此當然表示贊同，由我和汪復昌對劇本作了適當修改，并寫了一篇文章，想就此劃上一個句號。我們實在不想再被這部戲纏住了。

可是，樹欲靜而風不止，事物發展偏偏不以自己的意志為轉移。當我將歷年修改《奪印》的各類稿本包包扎扎塞進書櫥時，卻有人已將《奪印》作為大批判的靶子悄悄瞄準了。

1981年4月的《南國戲劇》雜志上，發表了署名桴海寫的《階級斗爭擴大化的活標本──揚劇《奪印》再認識》的文章，這是一篇充滿濃濃火藥味的大批判文章。全文分三部分，第一部分的小標題是“《奪印》的要害是鼓吹奪權”。無獨有偶，“文革”中登在揚州某造反派小報上的那篇大批判文章的標題是“《奪印》的要害是推翻無產階級專政”。應該說，在“左”傾思潮翻滾的“文革”中，出現這樣的文章并不奇怪，但桴海這篇文章刊登于廣州一家公開發行的刊物上，時間又是黨的十一屆三中全會召開以后，這就令人驚訝了。

針對此情，我和汪復昌寫了一篇題為“一篇主觀臆造的奇文──對揚劇《奪印》再認識一文的認識”的文章，對桴海一文進行了全面的批駁。

可我們的文章寄給《南國戲劇》編輯部以后，卻如石沉大海，毫無回音。兩個月后，由汪復昌執筆寫了一封信給他們，查詢處理結果。該刊復函稱：“對于來稿來信如何發，我們正在研究，大抵有兩種方法，一是將不同意見綜合發；二是挑選較有代表性的篇章刪節發表。”我們當即以揚劇《奪印》作者的名義去函表示：“對來稿來信如何處理，當然應該由貴刊確定。但請你們考慮到：我們的文章是屬于被批評者的來稿（與一般來稿應有所區別），貴刊既用較大篇幅發表批評者的意見，理應給予被批評者發表不同意見的一席之地。特別是桴海的文章中有很多不符事實之處，我們認為，應當通過貴刊澄清事實真相，以正視聽。如果你們認為我們所寫文章的內容有不當之處，仍歡迎貴刊繼續進行批評。”

信函以掛號發出以后，再也未收到該刊的只字回答。隔了數月，該刊發表兩篇對《奪印》持不同觀點的文章，一篇是全盤否定，一篇是基本肯定。全盤否定一文放在主要位置，基本肯定一文附在后面，從對兩篇文章的編排可以看出編輯部的態度。基本肯定一文盡管未能觸及到桴海一文的主觀臆造內容，但還是實事求是地說了幾句公道話。

不久從廣州的友人處得知，《南國戲劇》在拋出批判《奪印》一文之后，還準備批話劇《槐樹莊》，批八個樣板戲，一個接一個批，以此來提高刊物的知名度，擴大刊物的影響，后來不知何故未再批下去。

爭議尚未結束

1989年10月1日，北京舉行了慶祝中華人民共和國成立40周年的盛大游行。中國評劇院的《奪印》彩車經過天安門廣場；不久，中央電視臺播放了評劇《奪印》唱腔選段，評劇院在紀念建院活動時，介紹了周恩來總理關心評劇《奪印》的情況。相比之下，江蘇戲劇界對《奪印》則很冷漠。有些老朋友在一起交談，明知我是《奪印》的編劇之一，卻有意不提我曾參與創作《奪印》這事，似乎出于對我的愛護，怕揭我的“瘡疤”。

1999年初，江蘇省委為慶祝建國50周年，由省委宣傳部牽頭選編50年來江蘇作家創作的小說、散文、詩歌、戲劇、電影、電視劇、曲藝、文學評論等方面的優秀作品選集，總其名為“江蘇50年文學經典”。戲劇方面入選的作品較多，分上、下兩卷，每個入選的大戲只能選編2-3場。揚劇《奪印》入選，選用第三場、第四場和第六場。這本選集由我和蘇位東任主編，我們在序言中寫進了這么一番話:“有些作品在一定的歷史條件下曾經真實地反映過當時的實際生活，受到人民群眾的歡迎，就應當承認它存在的實際價值。”后來由于各本選集皆無序言，這篇序言也未能與選集一同與讀者見面。但我們在序言中所持的觀點，是得到選集編委會成員一致認可的。

2000年春夏之交，我應上海有線電視臺之邀，從南京返回揚州，錄制一段我擔任揚州專區揚劇團團長期間對揚劇狀況的口述錄像。揚劇團副團長邱龍泉向電視臺的女導演介紹我是專區揚劇團的第一任團長，也是揚劇《奪印》的作者之一。那位女導演立即說：“《奪印》這個戲有爭議，你就不必說了，請你談談揚劇團其它方面的情況。”她這么一說，倒將了我一軍，我任團長時，很大精力用在創作《奪印》和組織演出上，不談《奪印》談什么呢？我猶豫了一下，還是尊重那位女導演的意見，絲毫未提《奪印》二字。

這件事使我感覺到對《奪印》的爭議并未結束，也許再過若干年，對這出戲仍會有不同看法。因此，我覺得自己寫的這篇“閑話”，也許還值得關心《奪印》的人們一讀。