中國電影脊梁骨何在？

甭看張藝謀、陳凱歌搞出了幾部投資過億元的大片，就盲目樂觀起來，以為他們開創了中國大片時代，緊接著國產電影就會欣欣向榮，曾與張藝謀、陳凱歌等導演親密合作，見證過中國影壇一度輝煌的劇作家蘆葦非常痛心且言詞懇切地指出，雖然以張藝謀、陳凱歌、馮小剛為代表的中國第五代優秀導演，勇攜《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》、《夜宴》開創了中國前所未有的大片時代，它的重大意義就像中國足球隊進入世界杯一樣。可令人遺憾、痛惜的是這些大片就像泥足巨人，真正意義上的電影精神垮了，藝術源泉喪失了，文化品質敗壞了，尤其是劇本太濫，連起碼的合格都稱不上，更何談優秀。

追憶“紅高梁”時代

和很多人一樣，蘆葦還是懷念張藝謀、陳凱歌、馮小剛早期的作品，今天他更加認為《紅高梁》、《黃土地、《甲方乙方》等作品是中國最優秀的一批電影。可是這些代表中國電影藝術輝煌的作品已漸行漸遠成為追憶。想當初中國第五代導演出道時，他們面臨的壓力比現在大得多，一沒名氣，二缺資金，可以說人輕言微，但這幫初生牛犢有的是不怕虎的勇氣，有的是對電告影藝術的滿腔熱情。他們憑著能吃苦肯鉆研的勁頭，永不向困難低頭的精神，愈挫愈堅的氣魄，愣是拍出了有血有肉、老百姓都爭著看的好電影，且一個賽一個，一時間創造了中國第五代電影最燦爛的篇章。

張藝謀穿軍大衣騎破車

“張藝謀那時候商量劇本都是騎輛破舊自行車來我家，一談就是一夜，餓了就隨便整點饅頭、方便面什么的，能填飽肚子就行，實在太累了，拉條毯子往沙發上一靠就對付了，我們那時都是追夢人，關系就哥們那種親密，不分彼此的。一切以電影藝術為重，看法不同時也常常爭論，爭到急處，那可是口無遮攔，互相譏諷，都臉紅脖子粗了，但不管怎么拌嘴，這心里可熱乎著呢，每當討論中一個人物形象鮮活了，甚至一句臺詞大家都滿意了，渾身上下每個毛孔散發著快樂，因為我們認為離實現心目中的電影夢又進了一步。拍《活著》時，張藝謀的創作心態、激情、技藝達到了一個高峰，我對他非常欣賞，他已超越了我所做劇本的水準，我們的合作也真是愉快極了。為《秋菊打官司》采景時，我為了不壞肚子，常吃燒餅，一碗面一頭蒜，這是張藝謀

的便飯，同行的曾念平挺不住了，他埋怨西安人就知道吃面，就自己負責起伙食，生活是改善了，

但我和張藝謀卻覺得浪費了不少時間，畢竟那時候心思在電影上，不在乎吃啥。”

如今大牌張藝謀

陳凱歌曾經說過，人是很容易變質的。如今的張藝謀已被社會推到了超級明星的位置。光環籠罩，接攬的事情太多，他哪里還有更多的精力去做電影。通常有事他讓我去北京，把我安排往賓館一住，匆匆來討論一下電影方面的事情，便又匆匆離去忙別的去了，其實我很想像當年那樣一起靜下心來仔細研討劇本，能有爭論更好，那說明還能為藝術較真，可現在顯然是不可能的了，今非昔比啊。即便他曾兩次請我看《黃金甲》劇本，只是把我的建議看作是技術參考而已，卻沒有耐心聽取我對整個劇本品質和靈魂等實質性的見解，更不可能去采納建設性意見，對此我也只能徒增感慨而已，畢竟現在的張藝謀對劇本對電影的看法、熱情、責任已不像從前了。

追夢時代過去了，追夢人無夢可追，那是多么無奈的事情。大約在1991年，張藝謀和鞏俐受邀到一家彩電廠參觀，人家送了一臺18寸的彩電，他倆興高采烈，那臺彩電也就不到兩千元，他們那時對物質還是看得很淡的。如今呢，張藝謀動輒就要做好幾個億的大片，把商業運作，投資項目看得很重，這樣拍電影難免糝雜了太多違背藝術規律甚至主流價值觀的因素，我很奇怪張藝謀這樣的大導演，怎么就拍出了漏洞百出的電影呢，真是不可思議。不知現在怎樣的禮物才能喚起張藝謀收到彩電那樣的興奮之情呢？

同陳凱歌喝豆汁 痛快

打江山的階段，人總是很執著，對其他東西無瑕顧及。在拍《霸王別姬》時，陳凱歌真是一門心思撲在電影上，我們經常忙到半夜三更，在北京到處找豆汁喝，一壺也就一兩元錢，可喝著也是有滋有味的。哪像后來他請我在香格里拉飯店喝咖啡，雖然一杯咖啡上百元，感覺還不如一壺豆汁來得舒暢。坐在極度奢華的大廳感覺渾身不自在，周圍顯貴來來往往，在這樣的環境，再去談電影，我怎么都覺得別扭。真正虔誠地探討電影，下功夫拍電影，在那些豪華又根本沒必要的場所，實在是舍本逐末，毫無意義。

誠然張藝謀，陳凱歌，馮小剛等導演，憑借其優秀電影，受到國際影壇矚目。然而可惜的是，最卓越的中國第五代導演在登臨電影圣殿的那一刻，沒能穩住腳跟，保持清醒的頭腦，將這些跨時代的藝術輝煌可持續性發展下去。今時今日，他們已由當年虔誠的電影人躍升為“大腕”、文化名人、社會明星了，對于電影的研究探討已經灰飛煙滅，藝術的品質一落千丈。他們的大片告訴人們，他們的藝術感覺遲鈍了，創作熱情減退了，對劇本漠視了，商賈氣味更濃了。

張藝謀在文化常識上出了錯

1993年以前，張藝謀還非常重視劇本創作，但從十面埋伏]反映的是強權文化的主題，從《搖啊搖，搖到外婆橋》以后，他的電影在劇作方面都達不到過去的水準和力度，連起碼的劇情完整都做不到。他的[幸福時光]就反映出一種偽善的關懷，藝術水準一落百丈。張藝謀的《英雄》表現的是強權政治文化的主題，它們在向常識的價值觀挑戰，因為武俠片是有恒定價值的，俠不成為俠，武就沒有意義，即便如此，拋開小兒科的故事，倒也因高科技造就的大場面，優美的意境，至少還是部視覺大宴，但后來的《滿城盡帶黃金甲》簡直不敢恭維，宗旨不清楚，人物干癟，情節也沒什么戲劇推動力，臺詞就像記流水賬。而且對原著不夠尊重，雖說借用了《雷雨》的戲劇關系，但其實導演并不明白《雷雨》的精神指向是什么，周潤發也就是因為對影片的失望而選擇低調處理吧。蘆葦感慨，如果曹禺先生依然在世，也許會為《黃金甲》沒有署名原著《雷雨》而感到欣慰。毫不夸張地說該片不僅違背了藝術精神，甚至連一些文化常識都搞不懂，最大的的問題是沒有明確的文化價值判斷。張藝謀還有一個明顯錯誤在于無視電影類型。這種事只有天才能做好，昆汀·塔倫蒂諾做到了，但張藝謀沒有這個能耐。

陳凱歌、馮小剛的電影在走下坡路

對于陳凱歌而言，《霸王別姬》是他創作的分水嶺，《和你在一起》在情節完成和人物設置方面都有重大問題，尤其在精神內涵上，是一種偽善關懷，讓人無法信服。對陳凱歌的新作《梅蘭芳》，蘆葦坦言，很為這個題材捏把汗。梅蘭芳是中國二十世紀的文化標志性人物，其所涵蓋內容分量之重，足以壓垮許多試圖染指者的腰骨。蘆葦說自己對梅蘭芳大師心存敬畏，自量不才沒有相應的功力去表現這個輝煌的人物。凡涉及到梅蘭芳題材的人，都要思考幾個問題：一，你在精神層面上能了解這個人么？二，你了解他所身處的起伏變幻的時代么？三，終觀梅先生的一生，他的舞臺輝煌與個人境遇之間以及在文化及審美的意義上，究竟意味著什么？四，你是否有表達這樣一個人物的自由及能力？如果這些問題都不清楚，那還是讓梅蘭芳先生安靜些好。

蘆葦同時還評說張之亮導演的電影《墨攻》故事牽強，不能自圓其說。對人物的塑造有很大問題，影片把墨家人物打造成了春秋時代的經典人物，看得出其實對墨家并不真正了解。墨家確實是春秋時代的理想主義者，但并非是革命樣板戲時代的經典人物。理想主義者如何面對自己的七情六欲，《墨攻》把這個最應該放大的、最好看的沖突回避掉了。結果是人物概念化了，虛假化了。雖然導演對這部作品下了極大力氣，技術上也很講究，但救不了這部電影。相對來說，馮小剛還說得過去，但《夜宴》這個一流的班底，卻拍出了三流的電影，難免讓人失望。第五代導演的電影總體都在走下坡路。

站在舞臺中央，擁有話語權，掌握了充足的資源，以張藝謀、馮小剛、陳凱歌為代表的第五代導演的大片正呈現出投資愈來愈大，明星愈來愈多，商業性越來越明顯的趨勢，但他們在電影中表現的，除了極盡奢華的幻影堆砌和近似高臺教化的蒼白說教，還能給人留下怎樣的印象呢？不由得讓人發出：中國第五代導演藝術輝煌和經典影片成為絕響的慨嘆！

泛商品時代 變態的作品

在如今泛商品時代，一些人的倫理道德、情感追求遭到顛覆、扭曲。電影是給人夢想、希望的藝術產品，是人們對現實生活中諸多缺失的有效補償，但是看了電影，如果讓人感到生活更糟糕，甚至虛無、乏味、無聊至極，這樣的電影成了什么東西！

不是許多人都感到工作壓力大，生活很累，想看輕松的娛樂片嗎，可見娛樂片的市場需求很大，可問題是是我們的娛樂片都讓人不娛樂。比如《愛情呼叫轉移》美女一大堆，時尚、流行元素一蘿筐，觀后更無聊更空虛，再如《姨媽的后現代生活》，周潤發、斯琴高娃、趙薇大牌明星加盟，投資也不斐，可電影中的人物是病態的，毫無娛樂可言。

看看好萊塢的娛樂片，再怎么搞笑得不可開交，娛樂得不著邊際，但邪不壓正，在笑聲中帶給人們積極向上的動力，這是永遠不變的主流價值觀，而我們的電影主流價值觀有嚴重問題，且不要說正義必定戰勝邪惡，有的連誰正誰邪都分不清，可以毫不夸張地說，這是在為了娛樂而娛樂，反倒讓人更煩更悶。

想想我們的一些電影人都像商人一樣在迫不急待地尋求自己最大利益，不顧一切地去搞錢，搞虛假宣傳，把電影當成謀利的工具。 這樣做電影，中國電影還有什么脊梁骨可言，又怎能和南韓、好萊塢電影一較長短。

如果不積極調整電影創作的大環境，電影人也不主動改變創作心態，中日電影充其量可以偶露崢嶸，要真正出現佳作紛呈，人才輩出的電影繁榮景象，那簡直是癡人說夢！

電影編劇后繼無人

劇本乃一劇之本，是一切美麗植物的根系。蘆葦認為，“劇作的重要性對于電影來說，怎么估計都不為過。就像設計師的設計藍圖，具有決定性的作用。一方面有些導演，制片人總是抱怨沒有好劇本，但另一方面卻不愿花時間和精力去培植好的編劇苗子，而且也不舍得在這個基礎設施上投入。按照好萊塢的慣例來計算，一部劇本的創作費用要占電影投資的7%~15%。投資1億元的電影，編劇可拿到相當比例的片酬。像《沉默的羔羊》的編劇就拿了600萬美元。而中國編劇呢？我敢說，普遍連1%都拿不到。”蘆葦說，中國這些年投資過億的大片有《無極》、《黃金甲》、《夜宴》等，可沒有一部影片舍得將投資真正放在劇作上。

針對于目前編劇待遇不高的癥結，蘆葦指出，編劇的創作勞動和地位被輕視、不尊重的問題，由來已久。比如有的編劇就拿著低廉的稿費，劇本還被隨便刪改，更有甚者被剝奪了薯名權。因為創作和結果不成正比，所以沒有人真心實意地去搞創作。一流的人才紛紛去干了別的行業，誰還甘心當小媳婦？這樣的局面難免讓人擔心優秀電影編劇后繼無人。最好是編劇下功夫拿出貨真的劇本，投資方拿出買真貨的稿酬。貨真了，價實了，電影質量才有指望。

愧不敢當“中國第一編劇”

追憶《瘋狂的代價》（周曉文導演）；吼起《黃河謠》（騰文驥導演）；遙想《霸王別姬》（陳凱歌導演）；感慨《活著》（張藝謀導演）；彈奏《秦頌》（周曉文導演）；品味《紅櫻桃》（葉大鷹導演）；眺望《桃花滿天紅》（王新生導演）；奔赴《西夏路迢迢》（蘆葦導演）；操辦《圖雅的婚事》（王全安導演）……以上九部電影均是劇作家蘆葦的手筆。這些作品曾問鼎戛納、柏林，沖擊國際電影節，且主要由中國第五代導演執導，因此蘆葦作為中國第五代電影人的主力，有“中國第一編劇”的美譽。

面對“中國第一編劇”的譽稱，蘆葦連連搖頭，顯得很是愧疚。這個稱呼實在荒唐，藝術創作爭奇斗艷，各有千秋，怎能用固定的標尺去衡量。如果是體育運動，比如拳擊，那他希望得頭銜，勇纏金腰帶。正所謂文無第一，武無第二。況且有那么多編劇大師在前面，那么多嘆為觀止的劇作，他覺得自己只是跟在大師后面走路的孩子。這樣稱呼，是大家太高抬自己了，盛名之下，其實難符。他還舉了個例子，當年陳凱歌就找他寫《風月》，按說和陳凱歌是關系很好的，也有過成功合作的經驗，能再次合作是多好的事情。可他就始終找不到感覺，不知道從哪下手，確實沒有辦法，最后只能放棄，這說明自己真的不適合寫這個本子。

明星編劇 福兮禍兮

從1988年正式從事編劇工作，近二十年的電影生涯里，蘆葦始終把自己放到一個電影創作的團隊中。面對多部影片帶來的榮譽，他心態依舊平靜。“我根本不是也從來沒把自己當明星，作為創作者來說，成名是一件相當危險的事情。有哪一個編劇成了社會明星？大概只有一個曹禺。可惜，在他當了社會明星以后，就喪失了藝術創作力。”蘆葦笑說自己還能夠專心搞創作，靠的就是平常心。

事實上近二十年過去了，蘆葦對電影熱愛之情絲毫沒有降低，歷史題材和西部題材也始終貫穿在他的劇作體系中。對得住觀眾，保持嚴謹的創作態度，冷靜地正視自己的特有風格，這些電影人最起碼也最重要的素質在蘆葦身上得到很好的體現。以前有很多人找他，給他相當可觀的酬勞，可是題材很爛，蘆葦很不客氣地統統嚴詞拒絕。一個為觀眾，為電影負責的編劇，決不能為了賺錢，不擇題材，不管熟悉與否，就去炮制所謂的作品，這樣會喪失基本的藝術精神，就找不到人物的感覺和靈魂，而觀眾最想看的正是這種靈魂的東西。蘆葦說他最大的企盼是觀眾能真正喜歡他的作品，并激起情感上的共鳴。

《赤壁》與《白鹿原》

幾經周折《赤壁》終于開拍了。蘆葦、鄒靜之、王惠玲等人都參與了《赤壁》的劇本創作，不知吳宇森最后會確定誰的版本。“我把劇本交了以后就告一段落了。吳宇森可能是要吸取多方面的智慧，最后自己來統籌。雖不知結論如何，但這種劇本創作的模式是獨一無二的，也是帶領中國電影融入全球的一次大型嘗試。”蘆葦很贊賞吳宇森的做法，也很欣賞這位國際級的華裔導演。

“我的優勢是做正劇，當時也花了很多時間在讀《三國志》。創作是以《三國志》為藍本，努力在對故事和人物的刻畫中，彰顯歷史的真實面貌，并在里面注入人文思考。中國電影一直面臨著如何打造經典的問題，而希望《赤壁》成為這樣的影片。在《赤壁》的創作上，我努力開創了一種不同于以往的歷史影片的全新類型。希望借此影片，讓世界上說不同語言的人們，都能夠通過電影了解并理解中國歷史的影像魅力。”

蘆葦的名作很多改編自著名作家作品：《活著》、《霸王別姬》、《白鹿原》分別改編自余華、李碧華、陳忠實的作品。對于反映西部生活的作品《白鹿原》，陜西人蘆葦有著特殊的情結：“這是一部真正站在農民立場的作品，它是農民的生存史，它把農民作為主體的人來表現。同時也是很地道的區域史，它展現了生存的艱辛、生命的艱辛，這是最感動我的。”

小說《白鹿原》描寫了長達半個世紀的故事，主要人物有幾十個，重要人物將近20個，然而電影受時空限制，必然需要將人物精煉出來。所以劇本改了三稿。“現在改得差不多了，技術上大刀闊斧，保留精彩的部分，主要人物刪減到7個。與以往電影不同，他們沒有絕對的主角配角分別，是群像，故事情節濃縮精練。”同時，蘆葦還增加了故事的懸念感，故事性的增強是電影必需的，外界對原著中性描寫的擔心，他強調并不是問題，因為：《白鹿原》的魅力不在于此，而在于人性的詩意張揚中。

兩代影人的首度聯袂

雖然同為西影人，但蘆葦和王全安直到2003年之前還從未謀過面。是《月蝕》這部電影讓蘆葦認定王全安具有與眾不同的藝術品質，并很欣賞其導演才華。他曾密切關注王全安的動態。后來得知王全安的《驚蟄》錄相帶在西影放著，王全安正找投資準備做后期，他便要了錄像帶回家去看。

《驚蟄》膠片緣何被扣

蘆葦懷著興奮之情看了一遍，當時的感覺是非常興奮。這是自《小武》之后，中國最好的電影之一，堪稱第六代西部電影的代表作，激動的蘆葦馬上著手做了兩件事，一是給西影領導鄭重起草推薦王全安做《白鹿原》導演的推薦書，二是給朋友打電話，幫助找投資，做《驚蟄》后期。一向低調的蘆葦，這次著實反常，他把推薦書給相關領導一人一份，組織了一次放映，逢人就推薦《驚蟄》，他的“上竄下跳”讓很多人詫異。他也顧不了這么多，由于王全安當時影響不大，加上這部片子缺乏商業性元素，沒人愿投資，甚至王全安由于欠北京一洗印廠4萬元，膠片都讓人家扣了，這種情況下，他給一個叫劉京璽的北京朋友打電話，他擔保，讓朋友先借給王全安4萬元，清了欠款，把膠片拿回來。好在西影的當家人延藝云慧眼識珠，最終西影拿出一筆錢，保證了《驚蟄》的后期制作，且參加了電影節。余男憑此片在國內外三個電影節封后，這樣《驚蟄》終是不負眾望。

《月蝕》、《驚蟄》像一條紐帶把蘆葦、王全安、余男牽到了一起。2003年，受西影廠領導委派，蘆葦去北京與王全安正式會唔，主要談《白鹿原》的事情。王全安開輛老式切諾基到機場接他，由于已神交多時，這次見面自然一見如故，有說不完的話自不必說，王全安還帶他見了余男，他見余男第一句話說他是余男的粉絲，可把余男高興壞了。

紀實節目擦火花

《圖雅》的創作靈感源于一檔紀實節目。那是2004年的一個夜晚，蘆葦習慣性地觀看中央臺的一個紀實欄目，一則發生在四川農村的招夫養夫的故事深深地打動了他。這個故事分三集。蘆葦鄭重向王全安提起這個素材，恰巧余男也看到了這個節目，大家都認為這個人物和故事非常感人，蘆葦這時就決定創作劇本。

在蘆葦的家里，王全安當時就坐在記者的位置，他們一起欣賞齊寶力格，達日瑪的馬頭琴，王全安一下子就聽上了癮。于是他們當即決定影片的音樂采用蒙古長調和馬頭琴，這樣原計劃在甘肅隨之改為在內蒙古拍攝。蘆葦是內蒙古音樂的超級發燒友，他走到哪買得的最多聽得最多的都是內蒙古音樂，記者在他的抽屜就見到了不少碟片，其中一些是從美國購買的。

可以毫不夸張地說，獨特的蒙古族音樂驅使這部電影成為內蒙古題材，并且從藝術精神的高度上指引他們追求即定的方向，鼓舞他們達到一種境界。事實上，蒼涼悠遠的蒙古長調，寂寥貧脊的草原，構成了大視野、大文化的背景和高品質的藝術水準。

點評圖雅的家人

說到《圖雅的婚事》投資方——西安影視制片公司總經理王樂先生，蘆葦是一臉的敬意。在王樂盛情相邀之下，蘆葦擔任了該公司的藝術總監。王樂是位對電影很熱愛，有電影夢想的人。王樂曾激動地說給蘆葦500萬，讓他拍一部好電影，圓他們公司也是他本人的電影夢。為了王全安拍《白鹿原》做熱身，蘆葦就放棄了他的機會，讓王全安先拍《圖雅的婚事》。王樂對他們每個人非常信任，自始至終從不干涉，只是默默地為劇組提供方方面面的保障工作。劇組人員都知道，王樂承受著巨大的投資風險和其他方面的壓力，所以他向王樂的電影精神，人格魅力致敬，正由于他的信任、堅持，終于保證了這部當時并不被看好的小本成本電影的順利拍攝，最終電影的成功也見證了王樂的眼光和魄力。

雖然王全安只拍了三部電影，《月蝕》、《驚蟄》、《圖雅的婚事》，但這不影響他成為一個優秀的導演，王全安具有深切的平民意識，對人情、人性的平視尤為可貴。他拍片不隨流總是有自己明確的要求和既定的藝術水準。他的作品表現出很高的文化品質，對關鍵細節的把握也很到位，在了無痕跡中都浸透著大氣樸實的氣息。王全安讓他有種眼前一亮的感覺，他非常認可王全安的導演風格。

余男憑在《驚蜇》中成功演繹關二妹，奪得巴黎電影節、中國大學生電影節、金雞電影節影后，這已證明她是實力派的演員。尤其是在《圖雅的婚事》，她以樸素大氣的表演，淋漓盡致地塑造了一個鮮活生動的蒙古族女性形象，蘆葦給余男極高的評價：“這部戲中余男演得真好，表演痕跡很少，可以說她是現在少有的沒被污染的演員，表演中有難得的真誠，是最好的紀實風格的女演員。”

種過地當過民工的蘆編劇

蘆葦生于北京，長在西安。1968年下鄉，種過地，當過民工。1971年進工廠當工人。一年后離開工廠混跡于社會，開始學習畫畫。1976年入西安電影制片廠做繪景、美工。不少人對此很感興趣，什么原因讓蘆葦轉行成為了編劇？

“我本來是學美術的。來到西影廠工作的時候也是做美術，其實就是畫布景、畫貼片。后來我那些年齡相仿的朋友周曉文、何平都去當導演了，我就繼續給他們做美工。在這個期間，因為大家在一個攝制組，導演們若是對劇本不滿意便會找我商量。因為彼此熟悉，索性就讓我動手修改劇本。到1989年，我就干脆不當美工了。當時痛感電影界好劇本太少，干起了專職編劇。”

出了這么多有份量作品的蘆葦，其實在現實中一點也不講究。常年穿條綠軍褲，扎條寬皮帶，走起路來大步流星。有次他參加全國文代會，他的這身打扮被門衛當成電工攔在門外，并指著一旁說電表室在那兒。

蘆葦就是這么一個不修邊幅的人，他更看重的是把劇本做好，對外形從不在意。不管是作為文代會代表被胡錦濤總書記接見也罷，還是在陜西省領導出席的頒獎會上也好，他都是這身裝扮。

有感而發，無感不發。這是蘆葦向來對外發言的一貫風格。這次蘆葦和記者說了較多的話題，也發了較深的感慨。其中不乏有些人不愿意或極力回避的內容，記者認為，他之所以這樣坦率直言，除了因為他的個性風格使然，最主要的莫過于他對電影深沉濃郁的不解情結。

蘆葦簡介：

1950年3月出生，現任西部電影集團編劇、導演，中國影協理事，國家一級編劇。

主要劇本作品包括：

《瘋狂的代價》(夏威夷電影節優秀作品獎)

《黃河謠》(蒙特利爾國際電影節最佳導演獎)

《霸王別姬》(戛納電影節最佳影片“金棕櫚獎”、國際貢比西影評人獎、奧斯卡最佳外語片提名獎)

《活著》(戛納電影節評審團大獎、紐約及洛杉磯影評人最佳外語片獎)

《秦頌》(圣塞巴斯蒂安電影節評委團特別獎)

《紅櫻桃》(“金雞獎”最佳影片獎) 《霸王別姬》獲獎后，在慶功宴上，蘆葦與張國榮碰杯

《圖雅的婚事》(柏林電影節最佳影片“金熊獎”)

蘆葦編劇、導演的電影《西夏路迢迢》(“金雞獎”導演處女作獎、瑞士洛加諾國際電影節青年評委獎、美國圣巴巴拉國際電影節評委會獎、土耳其國際歷史電影節最佳影片大獎)