月照上人禪畫研究

釋月照上人，為當(dāng)代著名的禪師、佛門畫家，其禪畫藝術(shù)作品占有重要的地位。

禪畫，是一個(gè)既熟悉而又陌生的概念。對(duì)“禪畫”二字，因?yàn)槔斫饨嵌鹊牟煌嬖谥槐M相同的釋讀方法。這種差異性，也使得“禪畫”的研究有了相對(duì)性和趣味性。“言不盡意”，是人類學(xué)術(shù)研究的一大難題。“禪”是什么？應(yīng)該說(shuō)基本定義是有的，但也會(huì)因分析角度和行為個(gè)性的需要，衍生出很多方面，比如禪分南北宗；“南禪”和“北禪”的劃分，即是概念演化的佳例。僅“禪”這一個(gè)字，尚且如此復(fù)雜，“禪畫”兩個(gè)字變本加厲則不足為奇。

針對(duì)禪畫，我們從藝術(shù)發(fā)生和存在的普遍規(guī)律入手，即從“畫”的產(chǎn)生過(guò)程入手，再結(jié)合“禪”字，來(lái)進(jìn)行具體分析，也許容易把已經(jīng)混沌的問(wèn)題清晰化。當(dāng)然，期望絕對(duì)的清晰化會(huì)失望。“禪畫”的產(chǎn)生，不外乎這五個(gè)過(guò)程和環(huán)節(jié)：第一，作者身份；第二，繪畫題材；第三，創(chuàng)作狀態(tài)；第四，畫面意境；第五，讀者欣賞。這五個(gè)細(xì)節(jié)，可以分別進(jìn)行粗略的二分：第一，作者是不是禪僧；第二，繪畫題材有沒(méi)有禪意；第三，創(chuàng)作是不是在禪的狀態(tài)；第四，畫面意境有沒(méi)有禪意；第五，讀者能否品出禪意。其中，有的環(huán)節(jié)進(jìn)行二分法還不夠，仍然模糊，比如第二環(huán)節(jié)，針對(duì)繪畫題材有禪意或沒(méi)有禪意來(lái)判斷；當(dāng)然，取典佛教題材或禪宗公案的繪畫應(yīng)該歸為禪畫，那么除此題材之外又確出于禪僧的繪畫作品當(dāng)如何認(rèn)識(shí)？就只能靠主觀的欣賞與判斷。只要涉及主觀性的標(biāo)準(zhǔn)，就難以一律。至于第三、第四、第五環(huán)節(jié)，也有同樣的疑問(wèn)存在。

上述的五個(gè)環(huán)節(jié)，只是進(jìn)行了二分，即便不繼續(xù)進(jìn)行細(xì)致地三分或者多分，也足以看出問(wèn)題的復(fù)雜性——從五個(gè)因素中，根據(jù)乘法原理，我們可以組合出32種情形。32種情形中，最典型的禪畫應(yīng)該是這樣的：作者是禪僧、畫的是禪題材、在禪狀態(tài)下創(chuàng)作、畫面有禪意、讀者可以讀出禪意來(lái)。絕對(duì)的禪定狀態(tài)，類似道學(xué)的“坐忘”、儒學(xué)的“慎獨(dú)”，也許只是個(gè)理想，只能無(wú)限地接近，所以我們對(duì)它們的研究也必須隨之相對(duì)化。

月照上人的禪畫創(chuàng)作，之所以占有重要的地位，首先就是其典型性。在以上五個(gè)環(huán)節(jié)中，最難能的是第三個(gè)環(huán)節(jié)，即創(chuàng)作是在禪定的狀態(tài)之下；作品畫面之所以能表現(xiàn)出禪境，觀者之所以能從中讀出禪意，均于此密切關(guān)聯(lián)。月照上人17歲受持在家菩薩戒，20歲出家為僧，佛學(xué)研究生，為禪門臨濟(jì)正宗42代傳人，又受曹洞宗第49代心印，為禪學(xué)振興四處唱緣，嘔心瀝血，為僧俗兩界所共仰，其書畫墨跡尤為世所寶。余曾為贊云：“彼上人者，堅(jiān)貞高志。素挹道風(fēng)，游學(xué)遍歷。鉆仰群經(jīng)，悟味符契。所思何遠(yuǎn)，無(wú)涯其智。曠然自在，毋黏物理。般若法藏，心和虛寂。離形離相，唯在應(yīng)意。棄法棄言，歸乎妙旨。以磨以煉，光透穎細(xì)。禪慧日新，去俗乖世。澄明朗照，倏忽坐馳。忘絕境界，幻化偉什。杳然超邁，青峰錯(cuò)綺。九皋之鶴，齋庭棲集。尋真幽徑，變景遷序。曲水逶迤，長(zhǎng)廊步屣。積慮微渺，頓挫由機(jī)。舍妄得真，處物隨時(shí)。觸手即成，其緣有自。豈為虛構(gòu)，開徹可期。神情泰若，筆無(wú)空跡。馳驟章句，磅礴郁起。彌造六極，大哉其氣。化運(yùn)多方，振發(fā)覃思。翰墨遇際，物因法利。指引圓融，悉心所寄。非得即得，悟者幾稀。輾轉(zhuǎn)得失，乃知息止。取徑多途，終入于斯。至道難矣，無(wú)順無(wú)逆。雖知不行，其誰(shuí)曰易。有所不意，悲欣交集。德被世表，安心若是。一音演暢，四眾皈依。大道萬(wàn)通，有象猶夷。妙法一如，究竟無(wú)極。”

“方便有多門，歸元無(wú)二路。”月照上人以畫藝應(yīng)世，大道圓通，貫徹禪理，曾作《如意彌勒?qǐng)D》，上題《如意贊》，句云：“當(dāng)看破，任去留。不執(zhí)著，能回頭。如祥云，似符咒。日奉持，比靈壽。”上人此贊，可謂心明筆透，頗堪反復(fù)閱讀、品味，余嘗有和句，曰：“求精進(jìn)，去復(fù)留。雖認(rèn)真，亦回頭。善在心，無(wú)語(yǔ)咒。與天合，人長(zhǎng)壽。”

《宣和畫譜》前言中有謂：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝——藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。”藝術(shù)的最大功用莫過(guò)于對(duì)社會(huì)的精神領(lǐng)域以貢獻(xiàn)。“道俗瞻仰，忽若親遇”，佛教繪畫給讀者的心靈觸動(dòng)和藝術(shù)感覺(jué)，是崇高而透徹的，中國(guó)敦煌壁畫杰作，即為佳例。“月照法師之藝事，亦其修行也。筆端覺(jué)有情，故能精進(jìn)不已，腕底生春，濃淡參差中證空明”，“廣結(jié)善緣，以書畫作品濟(jì)世，隨時(shí)應(yīng)物，開方便法門”——文懷沙先生在為月照禪師繪畫義賣展的《前言》中如是說(shuō)。

月照禪師博聞強(qiáng)志，深諳禪理，辯才無(wú)礙，這與他的勤奮分不開。他熟讀禪宗要籍，而能貫通儒、道，超拔群倫，他崇尚維摩詰的自在三昧、游戲神通。禪與文人的理想聲氣相求，一拍即合，促進(jìn)了禪宗的繁榮，尤其是大約出現(xiàn)在三國(guó)時(shí)期的《維摩詰經(jīng)》，開始世俗化之傾向；在世間而有出世之法、在家與出家一樣可以得道，這足以令士大夫目動(dòng)神迷，于是《維摩詰經(jīng)》與《易經(jīng)》《老子》《莊子》被合稱作“四大玄書”，促進(jìn)了玄學(xué)中道與佛的融會(huì)。

禪宗自達(dá)摩傳入漢土，歷經(jīng)二祖惠可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能，慧燈次第，衣法授傳。其中六祖慧能著重闡發(fā)的“外無(wú)一物而能建立，皆是本心生萬(wàn)種法故”，“此心本凈，無(wú)可取舍”（《五燈會(huì)元》卷一），把“心”的作用提高到非常的高度，更與中國(guó)文化藝術(shù)交相融會(huì)、互加影響。“安閑恬靜，虛融澹泊”的禪宗旨趣，與吾文人心態(tài)和士大夫思想頗為契合，以故藉禪修德成為可行之法。唐人閻立本、吳道子、尉遲乙僧、王維、常燦、左全等名手輩出，為佛教人物畫的確立厥功甚偉。釋像羅漢畫始于六朝，唐初盧楞伽、五代釋貫休允稱高手，只是當(dāng)時(shí)羅漢畫仍非中土形象。五代末，王齊翰、曹仲玄、張?jiān)?jiǎn)、石恪諸家，漸成漢人自家風(fēng)貌。至宋元，禪悅之風(fēng)遠(yuǎn)被朝野，親近自然，無(wú)禪不雅。文人如此，畫家豈可落后，諸多禪宗公案成為他們創(chuàng)作“禪機(jī)畫”和“禪僧頂像畫”的便利素材。李公麟、梁楷、賈師古、法常、趙瓊、陸信忠、孫知微、金大受、梵隆、蘇漢臣、李從訓(xùn)、顏輝等大批畫家出現(xiàn)，中國(guó)水墨寫意佛教人物畫已然生面別開。“直指人心，見性成佛”之智慧，至明代的文學(xué)藝術(shù)界根深柢固，而“禪門機(jī)緣畫”之史實(shí)風(fēng)俗化便為一明證，心越禪師、木庵禪師、蔣子誠(chéng)、上官伯達(dá)、丁云鵬、張宏、戴進(jìn)等為里手。至清，以“四大佛畫家”楊芝、丁觀鵬、金農(nóng)、羅聘為盛，尤其是“四大畫僧” 髡殘石溪、八大山人朱耷、大滌子石濤、漸江弘仁出現(xiàn)，徹底彰顯佛學(xué)與禪文化之魅力。既然是畫，就需要內(nèi)容。禪畫題材，典型者為禪門公案以及語(yǔ)錄（如《臨濟(jì)錄》《云門錄》《趙州錄》《碧巖錄》），其中禪趣盎然的故事用繪畫表現(xiàn)出來(lái)，既愉悅視覺(jué)，方便閱讀，又利于傳世，助人參悟。現(xiàn)存禪畫主流名作，唐末有禪月大師《十六羅漢》，五代石恪《二祖調(diào)心圖》，南宋梁楷《六祖截竹圖》等、玉澗《瀟湘八景》等、牧溪《觀音猿鶴圖》等，元代日觀《萄葡圖》等、因陀羅《寒山拾得圖》等。禪畫題材起初是釋迦、觀音、羅漢、祖師、達(dá)摩、凈土、極樂(lè)等，后來(lái)轉(zhuǎn)移到山水、花鳥、走獸、果實(shí)等，自由表現(xiàn)。

實(shí)事求是，不打啞謎，月照上人禪畫創(chuàng)作題材十分正宗。他務(wù)實(shí)，不欣賞“人牛俱忘”白紙一張的東西。他走寫實(shí)的道路，白描之作尤為經(jīng)典。中國(guó)人物畫歷史幾乎是線條的發(fā)展史。東晉顧愷之和唐吳道子，占有世界人物畫史上無(wú)可移易的大師地位。顧愷之的“春蠶吐絲描”，如“春云浮空，流水行地”，所作《女史箴圖》《洛神賦圖》，遷想妙得，寫照傳神；吳道子則特創(chuàng)白描一路，離披點(diǎn)畫，骨峻風(fēng)清，所作《觀音象》《送子天王圖》等佛像樣式，被尊為“吳家樣”。他若唐之閻立本（《歷代帝王圖》《步輦圖》《凌煙閣二十四功臣圖》）、張萱（《搗練圖》《虢國(guó)夫人游春圖》《整妝圖》），各臻其善。中國(guó)歷代人物畫大師輩出，咸具其美。五代之周文鉅（《重屏?xí)鍒D》《琉璃堂人物圖》），顧閎中（《韓熙載夜宴圖》）；宋之武宗元（《朝元仙杖圖》），李公麟（《蓮社圖》）；元之任仁發(fā)（《張果見明皇圖》），劉貫道（《消夏圖》）；至明清，人物畫家則大多兼善山水，將人物置于林泉之中，尤見高致，如戴進(jìn)（《達(dá)摩六祖師像》）、唐寅（《孟蜀宮妓圖》）、陳洪綬（《蕉林酌酒圖》）諸家。中國(guó)寫意人物畫，始成熟于宋，其筆情墨趣，一派天然，若馬遠(yuǎn)（《伴鶴高士圖》）、梁楷（《出山釋迦圖》《李白行吟圖》《六祖劈竹圖》）、法常（《老子圖》《羅漢圖》）、賈師古（《大士像》）諸家，其中以梁楷稱開山巨擘。迨及明清，寫意人物畫家不絕如縷，如明之吳偉（《琵琶美人圖》《醉樵圖》）、朱瞻基（《武侯高臥圖》）、張路（《老子騎牛圖》）、萬(wàn)邦治（《秋林覓句圖》）、蔣貴（《寒山拾得圖》）、宋旭（《達(dá)摩面壁圖》）、丁云鵬（《伏虎羅漢圖》），清之禹之鼎（《芭蕉仕女圖》）、金廷標(biāo)（《瞎子說(shuō)唱圖》）、上官周（《廬山觀蓮圖》）、黃慎（《麻姑捧壺圖》《漁翁圖》）、閔貞（《蛤蟆仙人圖》《采桑圖》）、王素（《鐘馗圖》）、費(fèi)丹旭（《秋風(fēng)紈扇圖》）、任頤（《仙姑圖》《羲之觀鵝圖》《蘇武牧羊圖》）諸家。清末民初，釋畫式微，而傳統(tǒng)精謹(jǐn)一路的人物線描，更幾成絕響。當(dāng)代月照禪師，發(fā)揚(yáng)光大禪宗精神，且具體而微，書畫藝術(shù)直紹先賢。

月照上人的線描禪畫人物，突出文氣，以充分刻畫對(duì)象的內(nèi)心世界為鵠的，下筆斬截，略無(wú)礙滯。其早期線描，人物穿插掩映，衣紋線劃綿密，細(xì)膩不茍，若《佛祖道影》《五百羅漢卷》《靈山法乳》《釋迦說(shuō)法圖》《韋馱尊天菩薩》諸作，恍見唐吳道子《觀音象》《送子天王圖》以及宋武宗元《朝元仙杖圖》、元山西永樂(lè)宮壁畫之豐采；其近年簡(jiǎn)筆線描，若《十八羅漢卷》《觀音百像》《佛教水陸人物系列》《道教水陸人物系列》等佳構(gòu)，則毫穎飛動(dòng)，沉著痛快，重處見筆意，骨氣洞達(dá)，細(xì)處顯神思，風(fēng)聲峻爽。《釋迦世尊應(yīng)化示跡圖》為月照禪師承古出新之巨作，信為禪定狀態(tài)之下所為，忘絕境界于人生，幻化偉什于筆墨。人瞻是作，可覺(jué)大悲、知色空、識(shí)因果、見心性、解煩惱、決機(jī)緣、定物我，非唯視覺(jué)之審美、詩(shī)意之賞鑒，更方便之法門、入道之善本。斯文之作，有補(bǔ)于宗教。士林的加入有一種必然，因?yàn)樽g經(jīng)和解義等環(huán)節(jié)都需要士人階層的參與，深諳儒學(xué)與道學(xué)傳統(tǒng)文化的學(xué)者們，在研習(xí)佛學(xué)體系的同時(shí)，批判地接受，漢語(yǔ)佛教化詞語(yǔ)日益增多，同時(shí)也把佛學(xué)中國(guó)文化化了。佛法與儒典、道學(xué)雕理入神，自得為和。禪宗所謂的“教外別傳”，竟在文人士大夫這里方便地實(shí)現(xiàn)了、普及了，這頗值得品味。禪，既是一門生存之學(xué)、處世之學(xué)、思想之學(xué)，更是一種高層次的精神嗜好和藝術(shù)實(shí)踐。明晰了“禪宗”的演化與復(fù)雜性，對(duì)“禪畫”概念相對(duì)性的認(rèn)識(shí)，就會(huì)深入一些。

月照禪師在生宣紙上創(chuàng)作人物，卻能做到線條細(xì)謹(jǐn)圓活、柔中寓剛，最見功力。他講究線條的質(zhì)感和力度，主要取法李公麟一路，而又別開生面，所作禪畫線條在勁直的流走中，加入細(xì)微的婉轉(zhuǎn)與波瀾，但又不著相，不做作；雖細(xì)如發(fā)絲，卻全身力到，深得“如錐畫沙”之旨，良可欽嘆。月照禪師欣賞“文人畫”，講究“文氣”“士氣”而非“工匠氣”。畫理和禪理共旨，二者共在“悟”字。既是“悟”，具有主觀意識(shí)性，非完全靠工力可成，品格、神韻、氣質(zhì)、意思、境界在焉。

入理既深矣，用功既久矣，然去趣猶不遠(yuǎn)，最為難得！今月照上人果能如是，可知其慧根之固，修持之勤。倘非參悟得體，功性俱佳而手眼相侔，則不能解黏釋縛。禪家有“頓悟”和“漸悟”之分，其次第之別，也大致反映了修為的過(guò)程。從看山是山到看山不是山再到看山是山，正如登山的過(guò)程，景象和境界一步一移，不斷變化。只是，登山有到頂?shù)臅r(shí)候，然后再下來(lái)；修禪，永遠(yuǎn)不到顛峰，沒(méi)有極限。董其昌提出畫分“南北宗”論，乃是中國(guó)文化發(fā)展史以及文人藝術(shù)脈絡(luò)演進(jìn)的必然環(huán)節(jié)。明代的文藝運(yùn)動(dòng)，圍繞的主題之一便是恢復(fù)古典正統(tǒng)，此一觀念，尤其彰顯在崇尚中國(guó)繪畫藝術(shù)中唐宋以降的文人畫精神。關(guān)于南北宗問(wèn)題，亦屬一個(gè)名實(shí)之辯的問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)在借以闡明南北宗之外的文化內(nèi)涵和藝術(shù)精神、人性追求。在明代，董其昌是一個(gè)身份“復(fù)雜”而影響力大的人物，他與正統(tǒng)的派別關(guān)系密切，也與反叛思想家如李贄等有交往；他身為儒生，但信奉佛禪之理，以“畫禪室”額其居，并修養(yǎng)殊深；他熱愛傳統(tǒng)，同時(shí)又鼓吹張揚(yáng)個(gè)性，與當(dāng)時(shí)的文壇領(lǐng)袖王世貞情緒對(duì)立，但與反對(duì)復(fù)古的“公安派”相互欣賞。董其昌一生的藝術(shù)活動(dòng)，包括了鑒賞、批評(píng)與創(chuàng)作三個(gè)主要領(lǐng)域，且各有大成。董其昌關(guān)于南北宗論的闡發(fā)，其價(jià)值并不在區(qū)分或者劃定南北宗與派別，其意義卻在于為中國(guó)畫的筆墨立一極則，從理論上評(píng)判出什么樣的筆墨為最好的筆墨，同時(shí)啟示出確立藝術(shù)風(fēng)格的重要性。董其昌注目于各畫派之間的風(fēng)格差異，以自己獨(dú)到的藝術(shù)史觀，把自己的筆墨符號(hào)與圖式風(fēng)格問(wèn)題推了出來(lái)，是現(xiàn)代藝術(shù)的先行者。藝術(shù)先行者們的足跡，對(duì)當(dāng)代仍有借鑒價(jià)值，其中亮麗的一環(huán)，就是創(chuàng)造性。月照禪師之于繪事，是其修行也，其筆端有覺(jué)、有情，精進(jìn)不已，創(chuàng)作量大，出版量大，隨時(shí)應(yīng)物，開方便法門，咸沾法喜，厥功甚偉。

風(fēng)云際會(huì)，時(shí)代移人。月照禪師立志禪宗及禪畫的發(fā)揚(yáng)光大，具體而微，入古出新。月照禪師交游廣厚，特得前輩學(xué)者教益。趙樸初先生曾多次為月照禪師繪畫題詩(shī)，若“他時(shí)煩月照，大海現(xiàn)銀臺(tái)”之句，頗含深情。他如陳立夫先生“月印千江照遍環(huán)宙；法輪恒轉(zhuǎn)師表人天”，王朝聞先生“自在神通，游戲三昧”，季羨林先生“今者月照法師，英年卓犖，為學(xué)多方，雅擅藝文，尤精六法”，楊仁愷先生“月照法師繪畫是解放以來(lái)出家人中第一人”、“其禪畫為當(dāng)代表率”，史樹青先生“月照禪師線描《五百羅漢圖》是當(dāng)代藝林瑰寶”，文懷沙先生更是屢屢褒獎(jiǎng)，足徵其勝。

中國(guó)藝術(shù)中的禪趣，其影響是無(wú)所不在、至細(xì)至密的，實(shí)踐者欲印證之，只可反身求諸善純明凈之心。《大珠慧海禪師語(yǔ)錄》有云，“打開你的自家寶藏，自在運(yùn)用”，心里有一切，能把握自己的心，你就屬于你自己，就擁有一切。明了于心，“真我”便使你獲得生存的終極境界，當(dāng)此際，藝術(shù)本真、自然大美才可能出現(xiàn)；至于茫茫行路之人，己不自知，其藝術(shù)雖或略有可觀，但只屬于物質(zhì)的技巧層面，距離精神境界尚頗遙遠(yuǎn)。禪畫的意義，不僅僅在于為當(dāng)代繪畫風(fēng)格啟示出一條充滿生機(jī)的道路，也更為藝術(shù)家各自的心里打開一扇光亮的窗子。

具體而微，傳神如真；月照千江，一片禪心。我曾見月照禪師繪制現(xiàn)當(dāng)代人物像，如《釋妙湛像》《趙樸初像》《本煥長(zhǎng)老像》《王鳳儀老善人像》《圓瑛法師像》《茗山長(zhǎng)老法像》《季羨林像》《文懷沙像》等，嘆服其文氣、欽佩其才華。在《文懷沙像》上，沙翁欣然自題“一沙一世界，一葉一菩提”。我亦有感，不揣淺陋，步曩者錢鐘書“燕堂像贊”之韻，得句云：“燕叟放達(dá)應(yīng)世，上人游戲通神。巨匠成法中法，圣賢立身后身。”