蘇軾“以詩為詞”與“豪放”之關(guān)系辨

[摘 要]蘇軾的“以詩為詞”與“豪放”，在宋代人那里是兩個不同層面的概念，只是在“不協(xié)音律”上二者才發(fā)生聯(lián)系。隨著明清以降“婉約”與“豪放”二元對立的詞學(xué)觀的確立和正變論的影響，兩個概念的內(nèi)涵逐漸模糊等同，今人雖然顛覆了明清的這種觀念，它們之間的差異并沒有得到有力的澄清。兩者的流變和靠攏，是由于背后儒家思想對詞的滲透，以及其與道家思想在詞中的對立。

[關(guān)鍵詞]蘇軾；以詩為詞；豪放

[中圖分類號]I206.2

[文獻標(biāo)識碼]A

[文章編號]1009－2234(2007)04－0145－02

長期以來，人們在說到蘇軾的詞時，大多會自覺不自覺地提到“以詩為詞”和“豪放”兩個概念，它們似乎已經(jīng)成為蘇詞研究中討論得最熱烈的“關(guān)鍵詞”。但一個尷尬的事實是，在今天的大多數(shù)人眼里，“以詩為詞”和“豪放”仍然是兩個內(nèi)涵模糊不清的概念，在很多研究者那里甚至有把二者混淆等同的傾向。在很大程度上干擾和誤導(dǎo)了我們對蘇詞真實面目與中國古代詞學(xué)觀念的認(rèn)識。因而本文擬先對“以詩為詞”和“豪放”兩個概念內(nèi)涵的歷史流變進行正本清源的考查，然后詳細辨析二者之間的關(guān)系，揭示它們被模糊等同的原因。

一、“以詩為詞” 內(nèi)涵的流變

“以詩為詞”最早由“蘇門六君子”之一的陳師道提出，在宋代并沒有作為一個固定嚴(yán)密的詞學(xué)概念來使用，但是因為蘇軾詞在詞壇的出現(xiàn)，它成了兩宋學(xué)者熱切關(guān)注的一個話題。按照對“以詩為詞”的態(tài)度，可以把眾多論者分為“本色”論和“詩詞一體” 論對立的兩派。兩者已初步帶有爭 “詞統(tǒng)”的意圖。宋人對“以詩為詞”，基本上是主觀評述性的，少有客觀具體的解釋與分析，因此我們只有從褒貶的文字中才能間接地窺見其內(nèi)涵。

首先看“本色”派的詞論。陳師道在《后山詩話》中說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手，惟秦七，黃九爾，唐諸人不迨也。^{〔1〕(上冊P309)}”隨后的李清照在她的詞學(xué)論著《詞論》中也說：“晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，……皆句讀不茸之詩爾。又往往不協(xié)音律。”^{〔2〕(P195)}二人基于詞須“本色”和“自是一家”的觀念，對蘇軾“以詩為詞”的作法提出尖銳的批評。陳師道把它與韓愈的“以文為詩”相提并論，認(rèn)為這兩種做法給人感受就像是是“教坊雷大使之舞”。換句話說，“以詩為詞”犯的是方向性的錯誤。至于什么是正確的方向，陳師道標(biāo)舉出了正面的楷模，李清照則列出了反正的典型。從傳統(tǒng)詞論來看，秦觀、黃庭堅的詞都有抒寫艷情的非個人化傾向，比較接近于早期的花間詞。而晏殊、歐陽修、蘇軾則融入了更多的士大夫“性情”，是高度個人化的詞。從這個意義上來說，“以詩為詞”主要表現(xiàn)在詞的內(nèi)容和功能上的“詩”化。外另，李清照還明確指出了它的另一個表現(xiàn)，那就是形式上不合音律。再看“詩詞一體”派的詞論。北宋的胡寅在《題酒邊詞序》中說：“及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣。”^{〔3〕(P546)}而南宋的王灼在《碧雞漫志》中也說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”^{〔3〕(P546)}同樣，二人基于“詩詞同源”的觀念，與“本色”派針鋒相對，對蘇軾“以詩為詞”給詞壇帶來的革新大加褒揚。在他們眼中，蘇軾所革新的詞，正是“本色”論者所標(biāo)舉的詞。胡寅說的“綺羅香澤之態(tài)，綢繆宛轉(zhuǎn)之度”，正是說的花間艷情傳統(tǒng)，王灼說先宋的詞“與真情衰”，也側(cè)面映證了“本色” 詞所倡導(dǎo)的非個人化傾向。同時，王灼事實上也承認(rèn)了李清照對蘇詞“往往不協(xié)音律”的看法。另外，“詩詞一體”論者又補充了“以詩為詞”另一個方面的表現(xiàn)——詞風(fēng)上的超宕有力。

而明清至近代，“詞統(tǒng)”之爭被進一步強化。雖然蘇軾 “以詩為詞”的內(nèi)涵并沒有擴大，但是因為“婉約”與“豪放”的對立，以及前者正統(tǒng)地位的確立，它也就被視作 “變體”。

解放以后“豪放”詞受到推崇而“婉約”詞受到貶壓，因而出于需要，蘇軾“以詩為詞”的革新之功就被突顯出來，而對它的內(nèi)涵，也是從這一層面上來界定的。如社科院版《中國文學(xué)史》說：“詞的詩化，……意味著詞的題材的擴大，作家個性更鮮明的呈現(xiàn)和語言的革新。”^{〔4〕(第二冊P591)}游國恩版《中國文學(xué)史》也說：“以詩為詞……意味著詞境的空前擴大，作家個性的更其鮮明的顯露，與語言、音律和風(fēng)格的解放。”^{〔5〕(P168)}而袁行霈版《中國文學(xué)史》則這樣論斷“‘以詩為詞’的手法則是蘇軾變革詞風(fēng)的主要武器。所謂“以詩為詞”，是將詩的表現(xiàn)手法移植到詞中。“^{〔6〕(第三卷P157)}歸結(jié)開來，今人在宋人的基礎(chǔ)上，又給“以詩為詞”概念增加了三個內(nèi)涵：一是題材(詞境)的空前擴大，二是語言上的革新，三是詞表現(xiàn)手法的“詩”化。

二、 “豪放”內(nèi)涵的流變

“豪放”這一概念早在司空圖的《二十四詩品》中就曾提到，但其內(nèi)涵與詞學(xué)中的相去甚遠，倒是蘇軾自己本人所說的“豪放”與這一概念的流變有一定的關(guān)系， “豪放”這一詞在他的著作中凡兩見一是《書吳道子畫后》中說“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”^{〔7〕(第五冊P2210)}二是《與陳季常書》中說：“又惠新詞，句句警拔，此詩人之雄，非小詞也，但豪放太過，恐造物主不容人如此快活。”^{〔7〕(P1565)}可見他所指的“豪放”是一種豪放不羈、縱情放筆的創(chuàng)作個性，而將其與“法度”對舉，已經(jīng)隱含有打破形式束縛的意思。而宋代其它文人論蘇軾的“豪放”，則把這層意思明晰化。如曾《東坡詞拾遺跋》說蘇詞“豪放風(fēng)流，不可及也。”^{〔8〕(P206)}陸游《老學(xué)庵筆記》則指出“但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”^{〔8〕(P206)}他們所說的 “豪放”主要是指蘇軾本人的精神氣質(zhì)，與蘇軾自己說的比較相似，而不是指其詞風(fēng)。

到了明代張那里，“豪放”概念的內(nèi)涵開始轉(zhuǎn)移到詞風(fēng)上，他在《詩馀圖譜》中說：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。”^{〔9〕(P175)}而到了清代王士那里，“豪放”的內(nèi)涵又上升到了詞派的高度，他在《花草蒙拾》中說：“仆為婉約以易安為宗，豪放以幼安稱首。”^{〔9〕(P175)}這一流變，伴隨著“豪放”與“婉約”二元對立關(guān)系的確立和強化，并與“正變論”以及“陽剛與陰柔”兩個范疇聯(lián)系起來，多了倫理和哲學(xué)兩個層面的意蘊。

建國以后，學(xué)者剔除了“正變”的觀念，把“豪放”與“婉約”的地位顛倒過來。說到“豪放”，社科院《中國文學(xué)史》認(rèn)為它主要包括題材上“關(guān)注社會人生”、詞情和詞的功用上“抒人生感懷和家國抱負”、詞律上不受限制、語言上音節(jié)響亮。^{〔4〕(第二冊P592)}而游國恩《中國文學(xué)史》則認(rèn)為是豪邁奔放的情感、詞境上壯闊宏大、語言上清新樸素、突破音律限制這幾個方面。^{〔10〕(第三冊P57)}可見，這一時期的豪放內(nèi)涵又?jǐn)U大到題材(詞境)、情感和語言層面上。不過具體到蘇軾，多數(shù)論者都注意到其詞風(fēng)具有多樣性，豪放只是其主要風(fēng)格。

三、“以詩為詞”與“豪放”的關(guān)系辨析

在宋代，“以詩為詞”與“豪放”就是兩個不同層面上的概念，前者是就詞的創(chuàng)作而言，后者則是就創(chuàng)作主體而言。前面說到，宋代的朱弁把蘇軾的《水龍吟·詠楊花》這首詞也與“豪放”而按后人通行的觀念，它似乎更接近于“婉約”。這更可看出兩者之間是有區(qū)別的。只是在“不協(xié)音律”的意義上，我們可以說“豪放”是因“以詩為詞”是果。

到了明清以至近代，“豪放”的內(nèi)涵轉(zhuǎn)移到詞的風(fēng)格流派上來，因此，這一時期的詞論往往把“以詩為詞”與“豪放”這兩個概念相提并論。正統(tǒng)的詞學(xué)研究者既然認(rèn)定“婉約”為“正”，而“豪放”為“變”，他們在談到“以詩為詞”時，就把它視作“詞病”來進行批評。而具體到蘇軾詞，論者也有等級的劃分。

建國以后，學(xué)界打破了明清以來的那種詞學(xué)觀念，對蘇軾的“以詩為詞”和“豪放”的評價來了一個180度的大轉(zhuǎn)彎。然而正是由于這個，以前的問題仍然沒有得到有力澄清。一般的文學(xué)史和詞史著作在談到蘇詞時，首先會重點談他“以詩為詞”的革新意義。而說到蘇詞風(fēng)格時，為了突出為種革新的功效，與傳統(tǒng)艷情詞風(fēng)貌大異的豪放詞，就成為論述的重點，并被視作蘇詞的主導(dǎo)風(fēng)格。從這些著作所選的詞例來看，舉來舉去就數(shù)《江城子·密州出獵》、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水調(diào)歌頭·明月幾時有》這三首豪放詞為多，同樣給人一種把二者的實體含義等同的印象。這一點有識之士曾提出批評。

縱觀“以詩為詞”和“豪放”這兩個概念的流變和靠攏的過程，我們可以看出，這其中有儒道兩家思想對詞滲透的背景。從所周知，“詩言志”是儒家文論中一個核心理論，而蘇軾 “以詩為詞”最重要的表現(xiàn)是以詞言個人“性情”。“本色”詞論者對這種功利化做法的批評，很大程度上是基于道家的非功利主義文藝思想立論的。今人給“以詩為詞”賦予更多的社會意義，也在這種傳統(tǒng)觀念的影子。而 “豪放”概念則又和儒家的“剛健有為”和道家的“柔弱無為”思想聯(lián)系起來，“詩詞一體”論者把“豪放”歸于前一類而將“本色”詞歸于后一類。南宋的劉辰翁在《辛稼軒詞序》中說“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲較工拙！”^{〔3〕(P545)}正反映了兩種美學(xué)思想在詞中的對立。后世“豪放”與“婉約”的二元劃分，更是這一觀念的強化。

因而，我們可以得出的結(jié)論是，“以詩為詞”和“豪放”兩個概念的流變，因為有共同的儒家思想在背后主導(dǎo)，在與道家思想主導(dǎo)的詞論的對立中，二者漸漸靠攏并最終模糊等同起來。

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〔責(zé)任編輯：王袁源〕