當代最新小說點評

【主持人邵燕君】

本期“爭鳴”討論的是先鋒退潮后形式探索當如何的問題，《車廂峽》是困獸猶斗還是猶如困獸，見仁見智；語言實驗也是當下創作中難得的，臺灣作家的歐化雕琢，北京王朔的口語操練相映成趣，南京作家曹寇的敘述兜轉也構成“看點”；寫現實的作品各有向度，劉慶邦的《黑莊稼》和張魯鐳的《幸福王阿牛》從不同的角度寫“底層”，或苦或樂，均有質感，羅偉章的《奸細》有生活，也扎實細致，而陳應松的《母親》雖題材引人，卻失之粗率；“新銳”中幾位新作家都沒有“花架子”，而是用心表達獨特的體驗，探索適合自己的寫作方式，平實樸素。

爭鳴

李馮《車廂峽》，中篇小說，

《收獲》2006年4期

困獸猶斗，精神抖擻

——《車廂峽》薦評

過橋

當代小說的發展似乎總在矯枉過正的兩極中左沖右突，上個世紀八十年代的先鋒小說是對前此文學的意識形態工具論的矯正，在消除了傳統的一些積弊的同時，帶來了某種程度的技術至上的危險；九十年代以來的現實主義回潮，成功地將飄浮在半空的小說拉回了人間，給文學接上了地氣，但同時又在另外一個極端里把文學埋進了現實的塵埃中難以升騰，尤其是新世紀以來，一些急功近利的偽現實主義的盛行，越發將小說降格為粗糙的民間故事，作為一門獨特藝術的小說正在急劇地喪失其藝術性和創造性，同時也在悄悄地篡改文學本應面對的命題。

正是在此所謂的“現實主義”鑼鼓喧天的背景下，李馮的中篇小說《車廂峽》顯得有些寂寞，也正因為這寂寞，才值得我們認真地關注。和很多偽現實主義比起來，我以為，它執行的是真正的文學的議程：首先，它是一件追求精進的藝術品；其次，它解決的是文學需要解決的“人”的問題。

從小說的基本面來看，《車廂峽》的語言、技術和結構能力以及整體上呈現的張力，在當下的小說中無疑屬上乘。語言挺拔洗練，故事回環扯動，用足以整合復雜故事的結構，有效地將李自成漫長的后半生納入了兩萬余字的篇幅里。在技術方面，除了起承轉合和細部的處理圓潤外，李馮在這個小說里表現了較高的處理復雜的時間和空間的能力。這是絕大多數小說都無法具備的。在對先鋒小說的矯正之后，我們的文學一側身進入了另一個極端，把技巧看成了文學的“身”外之物，面對龐大的“現實”，大家突然間變得恥于談及技巧了，似乎一講點技巧就有深度欠缺、現實關懷不夠之嫌，似乎真正的好小說從來都是排斥技巧一樣。在這個意義上，《車廂峽》玩了一回文學的藝術體操就顯得難能可貴。

當然，《車廂峽》不是單純的藝術體操，它有巨大的想法，從進入個人與歷史之間的縫隙時開始，它肩負的就不僅是顛覆解構的任務：把闖王從萬人之上拉下馬來，重構一個“個人化”的起義者形象；它還要解決如下兩重關系：具體的個體／領袖與抽象的個體／領袖的關系，個體／領袖與群體的關系，它們在什么時候可以統一，在什么時候又能相互轉換；以及，提出作為個體的闖王對“自由”的獨特理解。在車廂峽里，李馮有效地解析了李自成一生的戰斗歷程和精神歷程，尤其是后者。李自成所以念念不忘車廂峽，是因為車廂峽里的狀態正是他人生的狀態，也是他的人生哲學和軍事哲學，那就是困獸猶斗，勇往直前。

也許所有的藝術品質都會不再新鮮，所有的道理和判定都將過時，這個小說免不了也要灰飛煙滅，但在2006年大面積的平庸懈怠的小說創作中，《車廂峽》之精神抖擻，也算是荒年里一只殷實的飯碗。它面臨和闖王同樣的“困獸猶斗”的局面，讓我們興奮的同時，也讓我們對當下的文學創作心懷憂懼。

向壁虛構，猶如困獸

——《車廂峽》批評

鄧菡彬

《車廂峽》或許是一部對于小說家有意義的小說，一個學習寫作的人可以從中觀察小說技術的復雜使用。但它也是一部空疏的小說，在密密實實的敘述鑄就的鎧甲之下，保護著的只是一個草扎的人兒。

作為一篇歷史小說，《車廂峽》的視角算得上獨特。選擇小說的主人公李自成作為敘述者，使我們有可能從一個比較私人化的角度窺探歷史細微處的秘密。但與其說它提出了對作為個體的歷史人物的獨特理解，倒不如說它又用一種早已變成陳詞濫調的“新視角”來比附了一個古人。沒頭沒腦的暴力、膨脹而壓抑的性、夸張淋漓的鮮血、沉悶迫人的天氣……到處是力比多的舞蹈，而人物則面目模糊，仿佛紙貼的俑人，隨時準備燃起轉瞬即黯的火焰，祭奠敘述者的心血來潮。假如說李自成曾經被簡化為僅僅是一個階級定義上的人，那么現在他就是被簡化為一個欲望定義上的人。從一種比附到另外一種比附，如此而已。昆德拉說，小說存在的唯一理由就是小說的發現，發現僅為小說能發現的東西。然而《車廂峽》所“發現”的，不過是另一種俗套。李馮把闖王拉下馬來，并不比上世紀80年代先鋒小說正紅火的時候，格非在《大年》中把新四軍干部拉下神壇多些什么，反而要少些什么——就像那個跟著別人把姑娘比作花的人一樣。小說自己的真正發現，需要的是無限豐富的毛孔一般的細部來作為支撐，而這正是《車廂峽》蒼白的向壁造車所缺乏的。如果正正經經地做歷史小說，需要作者在對史料的充分細致掌握的基礎之上，對人物進行合理而深入的想象；如果僅僅是借歷史為殼，作者蠻可以把自己的豐富經驗植入歷史之中。但我們看到的則是闖王捏著一個架子在那里空洞地游行：闖王跟歷史上那個叫李自成的人沒什么關系，作者自己的經驗也進不去，更像是小孩子的扮家家，詩人扮大將，對所扮的對象并不了解，但卻嚴肅地扮演著，因為不管旁觀者怎樣看，他相信他所扮演的就是那個角色。

假如說這篇小說真有什么寫作者個人鮮活經驗的滲入，那大概就在于小說中闖王對“困獸猶斗”的迷戀，是對作者的小說寫作本身的一種隱喻：當已經到了不知為什么而寫（就好像不知為什么而殺伐一樣），而又被自己所處的地位所脅持而不得不寫（就好像不得不殺伐）的時候，唯有當初處于困境時因某種形而上的本能而去寫（去殺伐）的那種刺激還讓人懷念。

再說它的技術。不得不承認，李馮玩得不錯。但首先，小說技術永遠不是一項孤立的東西，它像武術，必須帶點“效果決定論”——除非是單為練技術的習作，否則就是花架子。確實，在小說兩萬余字的篇幅里，對時間和空間進行了復雜的處理，但這種處理，是“不及物”的，或許這恰恰是為了遮掩作家對具體時空之構造能力的缺失。像開頭的山谷戰斗這一場景，連官軍和李自成軍的相互方位都寫不清楚，面對險峻的車廂峽和圍堵的官軍，李自成軍到底從何處突圍，當然也是含糊不清；后來李自成居然在死馬的肚子里待了十天，冬天的馬血結冰，也沒把他凍死……要玩高難度的技術，先得要在低難度的技術上過了關。把具體的時空當作兒戲，所謂的天馬行空不過是凌空蹈虛。

看點

蘇偉貞：《流浪者拔營》，短篇，

《上海文學》2006年第9期

駱以軍：《夏日煙云》、《黃金體驗》，短篇，

《上海文學》2006年第9期

點評者：文珍

2006年第9期《上海文學》是“華語語系文學專號”，一期雜志包羅了好些華語文學界耳熟能詳的名字：蘇偉貞、駱以軍、施叔青、聶華苓……

頭條是臺灣女作家蘇偉貞的《流浪者拔營》（短篇），截取的是作者長篇小說《時光隊伍》中的第一章。

正如當紅臺灣作家蔡康永所言，“如果你對于臺灣的小說很注意的話，不可能忽略蘇偉貞這個名字。”作為臺灣當代文壇除朱家三姐妹、三毛、簡禎等之外的另一位重要女性作家，蘇偉貞崛起于上世紀七十年代末期，二十五歲憑借《陪你一段》成名，代表作有《紅顏已老》、《世間女子》、《離開同方》、《熱的滅絕》、《沉默之島》和《魔術時刻》等，小說題材多為癡男怨女的愛欲糾纏，以及對人情世故的冷眼旁觀，尤其對書寫女性情欲流淌、永不停息的本質頗有獨到之處，美學觀照精致幽微，但因題材局限和過度追求語言的潔凈講究，也有人將之看成是帶有幾分知識分子氣的言情小說。

這篇《流浪者拔營》寫于不惑之期，較之過去的極端絕對更多了幾分通透豁達。無論是“流浪者拔營”，還是“時光隊伍”，都是頗富張力和想象力的好名字，里面借著書寫骨肉至親的丈夫張德模患癌、臨終、送亡的過程，緩慢抒發作者個人對于時間、生命與死亡的獨特思考。小說里多次引據安納托#8226;卜若雅《病人狂想曲》的話：“死之將至，所余唯風格而已。”小說中的丈夫張德模和“我”風格何其相似，強悍不容商量，在病魔面前也不肯低頭半點，堅持一貫行事風格，要求直接上手術臺而不是一而再吃藥拖延，知道了無希望病人便自行拔掉鼻飼管和氧氣管，親自決定自己的死期，……無怪乎連另一位臺灣作家駱以軍也忍不住點頭贊嘆，將文中兩人比成“一對打劫醫院的綠林夫妻”，只因為生死排場，空蕩背景，皆擋不住“一種讓死神也自愧寒磣的派頭”，死生契闊，亦是清堅絕決，流浪者一經拔營，從此便頭也不回。

駱以軍曾獲“《聯合文學》小說新人獎”第二名，“《時報》文學獎#8226;小說類”一等獎，主要作品有《紅字團》、《妻夢狗》、《第三個舞者》，《月球姓氏》等，擅長將一般人習以為常的感覺、情緒、道德判斷放置在一個荒謬曖昧的情境中，運用角色認同及敘事聲音都充滿延宕以及干擾的技巧，迫使讀者注意到小說虛構的本質。

《夏日煙云》、《黃金體驗》這兩篇小說基本可以展現他強烈的個人風格，句式多為意象紛繁且語法復雜的長句，標點多用破折號和問號，陰郁迂回，如泣如訴，不由分說地將讀者籠罩在一種蛛網重結密不透風的敘述氣氛中；如《夏日煙云》的開頭：“那個夜晚的火車車廂像他這一生宿命的、注定的，不論發生了多少隨機組合不同遭遇的故事，那必然的——如果它是一部看似流水賬其實刻意剪接過了的電影——ending鏡頭。”如果學習他的句式，我將這樣評價駱以軍的小說：潛心閱讀這樣的文字——非潛心閱讀且心如止水否則如何能夠進入——心必然將一直都沉重、哀傷、有如缺氧般迫切，如果再加上幾幕血腥暴烈的人體美學展示，那便更將添上重重慘烈以及疼痛。家國之恨、身世之憾、現代社會里自我身份的缺失，作者涉及的無非是這類并不罕見的題材，但是一經他那支夢魘般的筆下流淌出來，讀者便不得不追隨故事里的人物開始一場鬼影幢幢陰氣森森的夢游，一旦貿貿然進入他那幽微獨特的個人意象世界，不經覺間為他霸道流麗的文字所折服，此后哪怕是心懷莫大恐懼疼痛難耐，也仍然是騎虎難下，無法再全身而退了。

王朔《夢想照進現實》，電影劇本，

《收獲》2006年第5期

點評者：劉曉南

在電影的意義上，《夢想照進現實》不能算合格之作，但在文學的意義上，其先鋒性卻是顯而易見的。這篇作品中，王朔再一次顯示了他過人的語言才華，在其特有的機智、幽默、反諷之外，語言的“說事”潛力也得到了革命性的發揮。他幾乎不用任何描述性語言，而將對話的語言藝術發揮到了極致，憑借語言本身的力量搖擺、拉扯、律動，使文本既單純又充滿張力。劇本幾乎完全由兩個人物的對話構成，卻如太極推手，于一生二，二生三，三生萬物中繁衍出千般變化，生長出無限文章，實在奇妙。《夢想照進現實》的語言可謂無所不用其極，通篇翻滾著北京土語和新新人類的語言新發明，鮮活的白話、凌厲的黑話、俏皮的縮略語、“個色”的新造詞、奇特的語法纏繞在一起，砸擊碰撞出一片電光火石，令人眼暈目盲。這種語言快感是如此具有感染力，以至于在閱讀它時有走火入魔之感——仿佛語言脫離了作品竟能劈劈啪啪在空氣中兀自熱烈燃燒，閉上眼耳邊猶然滔滔不絕。在通常文本中，注釋多是用來解釋那些生僻術語或書面語的，而在這個文本中，卻被用來解釋大量的土語口語。王朔敢于將大量生猛冷僻的口語拌入了以書面語為主流的文學，憋著口氣狠勁兒折騰語言游戲，個中野心也可見一斑。

《夢想照進現實》帶給我們如此劇烈的語言沖擊力，從某個側面展示了語言巨大的爆發力和潛力所在。然而，王朔企圖用文學語言替代電影語言，取消了畫面、故事等電影元素，塞給觀眾一場漫長的、沒完沒了的語詞盛筵，公然挑戰觀眾的耐力，這顯然又是無視電影工業生產與消費的客觀規律的。若作為可讀的“案頭之作”，頗有意味；但若作為可演的“演出底本”，何其難哉！何況，作者好像忘記了自己是在寫電影，兀自沉浸在語言的快感中，放肆而忘情。問題是，即使是相聲笑話，也不能連續一兩個小時不間斷地“臭貧”，那不但會引起審美疲勞，還會引發審美厭惡。在語言體操表演中，看似兩個人物的表演，其實只是王朔一個人的演出。兩個人物的話語沒有個性分別，沒有語言能力的高低，甚至沒有思維的差異，完全是一個人對著自己自言自語，自尋煩惱，自得其樂。

《夢想照進現實》毋寧說是一部目前為止“最王朔”的作品，真誠，真實。然而，語言終究還是要為其所負載的東西服務的，過強的離心力必然會給作品帶來不必要的損害。在這個作品中，王朔把他的傀儡抓得太牢，又太熱衷于炫耀自己，以至喧賓奪主，顧此失彼。特別是劇本的后半部分，作者顯然沉浸其中不愿自拔，既自戀又賣弄，反是弄巧成拙。或許，節制，永遠是每個作者都應該警醒的品格。成也語言，敗也語言，《夢想照進現實》成于絢爛，敗于饒舌。

曹寇：《攜王奎向張亮鳴謝》，中篇，

《花城》2006年第5期

點評者：余旸

小說標題相當醒目，小小一個題目，一舉囊括了該小說中三個重頭男性主人公：“我”（隱含的），王奎，張亮，而“攜”、“向”、“鳴謝”使這個短語充滿了動感和方向性，既概括了情節走向，也暗示了，小說的重心不在戲劇化的故事情節，而是放在男性人物的關系上——這一點，隱約可見韓東對南京青年小說家的潛在影響。大體來說，故事的線索交織在追女人的核心問題上，而飲食男女的婚姻愛情，自然又和經濟背景身世房子野心交織成一片，而這圍繞核心的潛在背景，都在“我＂不動聲色的敘述中穿插進來。小說關系還算復雜，也并不注重人物形象塑造，但平實的語言，被年輕作者的老到功力，調配得具有塑形功能。在“我”埋怨張亮的矜持、孤僻、猥瑣、笨拙，大爆張亮大學時扭扭扭捏捏，放不開步子追女人的糗事時，活脫脫一個世事洞明順風順水的小人聲口：略有節制但掩飾不住得意，而自己靈活、會來事、不固執的“小人”形象也歷歷在目。用最俗最濫的材料構成，從一個反面人物的角度切入，卻最后抵達同情反省的閱讀效果，最能見出年輕作者老到的敘述能力。

劉慶邦：《黑莊稼》，中篇小說，

《十月》2006年第5期

點評者：魏冬峰

煤礦是劉慶邦一個重要的寫作資源，他大量的作品都書寫了煤礦工人艱難困苦的生活、工作以及這種惡劣環境中的生離死別和人性的善惡斗爭。《黑莊稼》將筆觸放在了死難礦工的家屬身上，圍繞著兒媳田玉華、公公苗心剛和婆婆三人之間的矛盾和沖突展開情節。丈夫死了，田玉華為了分到丈夫的撫恤金，答應了公婆不希望自己改嫁的要求。同時，才二十多歲的新寡田玉華身邊又不乏追求者，這成了公婆心頭最大的隱憂。跟蹤、防備、穩住兒媳便構成了公婆（尤其是公公苗心剛）每天的日常生活，他甚至荒唐地做出了希望“占有”兒媳的舉動，此舉雖然未遂，但卻令一家人的關系更為僵化……最終小說以十萬元撫恤金被騙結尾。劉慶邦立足于鄉土的小說總是有一種無須添加和修飾的質感，在這篇小說中，礦區附近莊稼地的鄉野風情，特定鄉村文化背景下的倫理陋習和人性善惡，都通過人物心理、語言和行為等流露出來，作者的褒貶態度也自然而然地寓于其中，不是《神木》、《臥底》的濃烈，也不是《鞋》、《信》的清新，但其中的克制和從容卻一如既往，頗富功力。

張魯鐳：《幸福王阿牛》，短篇，

《人民文學》第10期

點評者：趙暉

小說的內容和題目一樣歡快，語言活潑，字里字外都洋溢著濃郁的生活氣息。王阿牛是工地的民工，不過他可不是個一般的民工，他熱愛生活，“把自己的工棚小日子打發得有滋有味有湯有水”。雖然并不富有，但好在沒有家累，王阿牛總能把日子安排停當——就像他總能把工地上有限又便宜的菜變著花樣做得饞人一樣，他干完活總把自己收拾得有頭有臉的，周末就有個周末的樣子，要吃一次“歡喜鍋”，要見一次做皮肉生意的相好小紅。他的快樂與他的活法令日子緊巴巴的工友們艷羨不已，從他的身上工友們看到了他們無暇也無力追求的自在與尊嚴。結尾王阿牛一時興起決定陪相好小紅回家，小紅的情意是滿的，小紅背后的家累也是滿的，王阿牛在選擇“家累”的時候仍然“嘿嘿”地快樂著——枉了前面文字的悠然，這最后的煞筆真是有點急了，雖然王阿牛的快樂感染著我們，但一直頓足于此，也讓這種單純的快樂成為無的之箭，飄在了半空。《幸福王阿牛》換了個調子講底層，觀之可親，但它只寫出了幸福的一個層面——快樂，小說的分量到底輕了。

羅偉章：《奸細》，中篇，

《人民文學》2006年第9期

點評者：趙暉

《奸細》寫的不是“底層問題”，但也是當今社會中一個頗受關注的問題——高考前各中學互挖“尖子生”的“掐尖大戰”。徐瑞星作為重點學校“火箭班”的班主任，安于教職，本性亦遠非貪財之徒，但在“尖子生至上”的校園氛圍下，卻一步步淪為自己學校的“奸細”。“奸細”是一種悖反的生存狀態，對于徐瑞星來說，更是雙重的悖反。他因為清高和正直，不愿做奸細；因為理解教師對尖子生付出的心血而不忍做奸細；但他同樣因為人本能地為己為家的私心而不甘心不做奸細——不做奸細，他就隱隱覺得對不起自己，就一天比一天更看不慣學校對尖子生的千依百順、奉若神明，看不慣有些尖子生缺乏對教師的基本尊重；做了奸細，他又良心不安，寢食難寧。徐瑞星就像那個同名的殺毒軟件，原以清除病毒為己任，但卻缺乏足夠的力量來剿滅自己身上的病毒，如此，這種雙重悖反又難以自拔的生存狀態也在更廣闊的層面獲得了意義。

比起羅偉章以往的小說，《奸細》在藝術上有了明顯進步。雖然《我們的成長》和《大嫂謠》中也不乏一些由于作者個人經驗的帶入而令人心緊的動人段落，但我們似乎更多地是被作者直接傾吐的情緒所感染，為事件本身的吊詭而震驚，很少領略到小說自身的力量。這種以消耗個人經驗來換取閱讀效果的寫作方式究竟能維持多久，同樣也是一個令人心緊的問題。《變臉》倒是沒有青澀的感覺，因為它差不多毫無藝術性可言，為了寫“底層”而“寫”底層，文字粗糙，敘述粗暴。《奸細》的出現適時地緩解了我們的焦慮，小說的速度慢下來，文字細致了，人物的內心世界隨之打開，青澀蛻去；作者對主人公的同情仍在，那個引導我們閱讀的敘述者卻隱去不見，人物的所思所為反而更令人信服，他們的掙扎之痛也獲得了力量。《奸細》當然不是一個頂點，但是我們希望它能成為一個轉折點，希望那個重新把雙腳踩在地上的羅偉章能不慌不忙，把路走得寬廣。

冷評

陳應松：《母親》，中篇，

《上海文學》2006年第10期

點評者：文珍

《母親》映證了中國古老的一句俗諺：久病床前無孝子。姐妹兄弟幾個本想讓含辛茹苦拉扯大他們的母親好好頤養天年，卻因母親突然患上重病陷入了道德現實兩難的困境。作者處理如此殘酷現實的題材并未簡單地從道德出發嚴厲批判子女，而是詳細描寫了事發前眾人如何爭相盡孝，以及后來全家都遭受巨大考驗的尷尬處境，整個經過描寫得入情入理，令人動容，彷佛最后眾人不得不“搞死媽”變成了唯一合法合理的，雖慘絕人寰也仍無可指摘的選擇。

小說寫的是中國農村普遍存在的嚴峻現實，作品中有真實的血淚，有作者的同情憂憤，這些都沒有問題。問題在于，小說所有震撼人心的力量都來自事實本身，而非藝術感染力。作者所做的似乎就是找到一個典型的表現“底層苦難”的題材，寫出一個類似報告文學的故事——對于缺乏現實了解的讀者，故事本身的殘酷性足以令人震動；對于有生活經驗的讀者，自然能引發共鳴——相信這些因素可以使這篇作品擁有相當的讀者，并引起雜志重視。但是，從文學性的角度要求，小說無論是人物塑造還是細節描寫上都缺乏必要的經營，母親、女兒、兒子幾個人物的語言、行動、心理，無一超出日常生活常識，卻無一能在“藝術真實”的意義上立得起來。所有的細節處都缺乏盤桓，情節雖然悲慘，故事卻過于順暢。在景物描寫和氣氛營造上，也缺乏陳應松在“神農架”系列小說中一貫具有的陰森詭異。小說最能打上陳應松印記的，大概就是“底層題材”。然而，在“底層寫作”已成熱潮并且出現文學性普遍偏差問題的現狀下，作為“底層寫作”的主力作家，如此粗率地處理這樣典型的“底層題材”，正是令人擔憂的傾向。

新銳

徐則臣：《我們在北京相遇》，中篇，

《大家》2006年第5期

于懷岸：《南方出租屋》，中篇，

《大家》2006年第5期

點評者：謝俊

《大家》“新青年”欄目推出了兩個年輕作家表現城市邊緣人生活的中篇：描寫“漂”在北京的徐則臣的《我們在北京相遇》和“漂”在廣州的于懷岸的《南方出租屋》。《我們》一文可以看作作家的另一篇小說《啊，北京》的姊妹篇，在那個小說里的主角“辦假證”的邊紅旗，在這里被替換成來京陪伴博士生男友一明的小鎮姑娘沙袖。相比于《啊，北京》沙袖這個形象沒有邊紅旗豐滿，不過作家在起承轉合處做得還算自然，尤其結尾以“我”返回家鄉的溫馨感，來映襯沙袖和一明重歸于好，寫得暖意濃濃，自然熨帖。

于懷岸的《南方出租屋》則另具特色。這個小說寫得更像一個電影，故事以一個淪為打工仔的大學生的苦難為序曲，以他和一個患有艾滋的妓女共同偵破因鬼魂托夢而帶來線索的兇殺慘案為主干，小說故事環環相扣，氣氛怪誕緊張，很能吸引讀者。只是在結束處男女主人公忽然相繼死于非命，多少有些倉促和草率了。相比徐則臣的作品，這個小說在環境渲染和情節鋪張上更有生氣，但對生活的理解和人物的挖掘則顯得淺陋一些。

呂魁：《少年行》、《城市變奏曲》，中篇，

《十月》2006年第5期

點評者：魏冬峰

這兩篇小說是由《十月》“小說新干線”欄目推出的。兩篇小說不約而同地將一種多少有些“邊緣”的人物作為主角，在《少年行》中是職校畢業沒有工作卻愛上了重點高中女生的軍偉，在《城市變奏曲》中則是受過高等教育愛上了好朋友未婚夫的搖滾歌手寧梓。以文學新人的身份視之，這兩個作品還是不錯的。小說很難得地以一種平和憂傷的調子處理這樣的題材，不浮躁，不張狂，從而具備了一種真誠的質地，以至于《少年行》中個別情節和語言的緊張和做作也因此變得可以理解，相比之下，《城市變奏曲》中的都市場景和人物生活狀態雖然司空見慣，但在寫作狀態上顯然更為從容。

王十月：《馬和驢》、《童謠》、《夜行記》，

《西湖》第10期

點評者：叢治辰

《西湖》第10期推出的新銳作家是王十月。如說讀文可以知人，或許可以想見王十月此人大概是溫厚寬仁的。他不像時下很多作者那樣，致力于將小說寫到絕處，把自己筆下的人物逼到絕境上去。但這并不意味著他無力捕捉藝術與現實之間的那種緊張關系，不能抓住生活中最尖銳的部分。《馬和驢》中，頗有驢脾氣的農民馬有貴買了一頭脾氣更怪的驢：非叫它爹它不肯干活。小說中這個荒誕的玩笑正是“較勁”的起點，接下來，“較勁”的雙方從人與驢轉向人與人。馬有貴所在的村子要征地拆遷，馬有貴為費用太少而始終拒簽合同，最終當然胳膊扭不過大腿，屈服于治保主任劉一手。但王十月為馬有貴在小說結尾“留”了一手：馬有貴的驢歡快地爬到劉一手的母馬身上，獲得了某種勝利，這勝利既讓我們啞然失笑，卻又讓我們心生阿Ｑ式的苦澀。《童謠》里，還是小孩子的“我”因為童言無忌向隊長透露了爸爸的反動言論，但在批斗大會上，“我”突然心領神會地“學會了像大人一樣說謊”，從而避免了將小說推向“我”親口害死自己的爸爸這樣慘重而媚俗的結局，但是依靠說謊而獲得的拯救，安知不是讓人更感蒼涼？《夜行記》寫一個少年在獨自穿過夜幕的過程中內心的成長，在這成長中，王十月同樣既摻入了少年的活力與勇氣，也加進了一些面目曖昧的象征了生活沉重一面的東西。在《創作談》里，王十月說，他追求一種“混沌”的短篇小說寫作風格，這種追求使得他的作品有一種溫柔敦厚的“民間幽默感”。不過，混沌并非蕪雜，小說還是可以寫得更精粹，更有能站立起來的力量。

（責編：一點）