文學百年的悲與歡

從文學的染色體落筆

預卜未來的中國文學，帶有巫師的色彩——如果展望明天，作家唯一可以當作參照的，是文學的昨天和文學的今天。但是說到底文學是析夢和涂夢的工作，而夢又是生活的折光，因而它又有著它的共性——人人都會做夢，沒有夢的人是木偶，只是人們生活的異同，夢也隨之相異罷了。對文學來說，正是這種相異的夢境，組成了色彩斑斕各自相異的畫廊。

這里需要說明的是，夢的產婆是生活。無論你筆下涂鴉的夢是寫實的，還是空靈的；是抽象的，還是具象的；是中國傳統的，還是西洋歐化的，都是作家生活感知所決定了的，而非空穴來風。在第二次世界大戰后，因寫了多篇以小人物的目光看待戰爭的作品，而獲得諾貝爾文學獎的伯爾，戰爭萬象使他無法用抽象手段表達，所以他的小說是具象寫實的。到了他的兒子小伯爾的和平年代，便一反他老子的寫實主義，而成為一個德國的抽象派畫家。他來北京舉辦畫展時，我特意去看了他的畫展。能不能如此認知，生活的經歷不同，導致了夢境的不同，因而使作家涂夢的方式也產生了異同？

經歷過戰爭烽火洗禮的作家，夢中多是鐵和血的回光返照，他的筆鋒無可逃避地向戰爭傾斜，這大概不屬巫言之列。我是歷經過二十年勞改生活的作家，不是我不想在筆鋒下風花雪月一番，而是生活賦予我的夢境，幾乎始終是一條泥濘的驛路。夜半夢醒時分，我才知道這是過去，而不是今天。說來也有些可笑，我在德國波恩萊茵河畔波恩夜宿時，夢里竟然出現我勞改時間環繞于一個勞改驛站四周的金鐘河。我無可逃避寒夢對我的追隨，即使身在異國他鄉，它也叩打我的心靈門環，讓我無處茍且藏身——這就是我近二十年來，一直涂夢于屬于我那片冷土的成因。

當然，除了夢境的尾隨之外，也還有一種反思歷史與人的內在精神的探求，支撐著我去析夢寫夢。法國思想家帕思卡的一句名言，對我有極深的啟迪，他說“人是一只有思想的蘆葦”，這句話的含義，可以作兩方面的解釋：其一，蘆葦腹內空空，它的生命是十分脆弱的；其二，如果將其腹中空空充填了一種精神，則可視為人的挺拔和堅韌。我想，如果把帕思卡喻意的“精神蘆葦”的內涵伸延到作家身上，它啟示作家該是骨骼里富有鈣質的血性動物，而不是權勢的手中玩偶；不是金錢的情婦，不是籠子中的金絲雀，更不是任何仕途的功利的股票。

所以吐出以上這些夢囈，意在說明作家對文學的選擇，往往不是出自于響應什么號召，甚至有時不決定于作家自身的愿望，文學的個性化的遴選，更大的程度上決定于生活的給予，并受到作家自身的內在氣質的梳理和匡正。這種內在與外在的染色體本互結合，便孕生了各自相異的文學產兒。我想，這可以被視為文學藝術的自身規律。以此規律為尺，丈量一下中國百年文學的得與失，才能由表及里深掘出其興衰的根本。

文學的世紀悲情

中國文學在上個世紀的三四十年代，出現了一大批令人矚目的文豪。因而形成了中國文學的一個巔峰期，令后來人高山仰止。那是以魯迅為代表、色彩紛呈的文學。我所以贊美它的成就，因為那些作品并沒因歷史的更迭而褪色，直到現在我們還難以超越他的高度。但與此同時，筆者不無驚異地發現，那一批二十世紀之初的文學前輩們，都把他們的文學高峰留在了前半個世紀。如郭沫若、茅盾、田漢、夏衍、曹禺、冰心、巴金、老舍、沈從文等，他們在前半個世紀，都有恢宏的作品問世，這是一個無可回避的畸形文史曲線。令人遺憾的是，到了今天的二十一世紀之初，一些文史學家們，直至現在都對這個嚴酷的問題緘口無言。恕筆者直言，這個話題雖然十分敏感，但是它是一個回眸世紀文學不能簡略掉的一個話題。按著他們的年齡上講，1949年后，他們正步入成年，那么多走進成熟期的作家，正是出大作品的黃金年齡；但是令人心悸的是，那些大師們在后半個世紀，不僅沒有第二個創作的高峰期，而且幾乎無一例外地走向創作的衰落。近期，我仔細地尋找了一下大師們后半生創作的失落緣源，發現涉及的問題非常龐雜，其間文化政策的得與失是一個不容忽略的因素；更為強大的外因，是一個接一個連綿不斷的政治運動，奪去了大師們的良好創作心境和寶貴的時間。

茅盾、夏衍、田漢、郭沫若、曹禺都有在文場上為官的歷史。他們之所以把文學的輝煌留在了前半個世紀，與文與仕問題上的錯位，耽誤了他們可貴的創作時間（當然他們中間有的人或者無意進入官場，但是工作需要使他們不得已而為之）。這不是筆者的憑空臆想，而是有據之說。僅就其中之一的茅盾為例，不久前讀到李強先生采訪茅盾的兒子和兒媳之后，在傾吐茅盾“難圓文學夢”的文章中寫道：

“茅盾在解放后，再沒有小說創作……在1955年的1月6日，茅盾曾上書周恩來，請求可否不再擔任世界和平理事會中的中國常委……茅盾在信中委婉地道出他擔任文化部長的內心痛苦。”周恩來對茅盾的請示，沒有表示同意，但是批給茅盾三個月的創作假期。文章繼續寫道：“三個月的創作假寫什么呢，續寫《鍛煉》和《霜葉紅于二月花》都不合適。雖然這是茅盾最熟悉的題材，但無法向人解釋為何請假三個月卻去續寫舊作，只有去創作現實題材。因而茅盾只寫出了小說大綱，就不得不回到繁忙的工作中去……茅盾于1981年逝世，他小說創作之夢，終于沒有完成。”

這一段后人對先人的追述，如果還不足以表現寫出過《子夜》等的大作家茅盾精神痛苦的話，那么在傅光明先生采訪曹禺的文章中，便可再現作家為官的文學傷痛。他在文章中寫道：

“曹禺一直為在解放后沒有寫出好作品而深感痛苦而自責。在他的生命晚年，他曾說：‘你不知道我有多慚愧，真的，我真想一死了事。”當傅光明詢及他，為什么在解放后，從數量到質量，都不能與解放前相比時，曹禺的回答里有這么幾句耐人尋味的話：“我解放以后寫的東西少了，而且寫的質量也不高……當時市委人講，協和醫院有‘崇美’‘想美’‘恐美’思想……我到協和醫院呆了半年多，那時候有個‘思想改造小組’，市委派一些人跟大知識分子聊天談話，我也跟著去跑……寫出來了，就是《明朗的天》……就像是一部車子，讓人推著走，而不是主動地走。車子有汽油，有機器，自己走多快呀……”

我想不需要更為繁瑣的引證了，無論是茅盾還是曹禺以及那幾位文以成仕者，到了生命后期，都有著難以言喻的痛苦反思。這是我們中國文學后半個世紀的傷痛悲情之一。當然自古以來，中國有文以進仕的傳統，但是只要我們審視一下那些當了官的文人，大都有兩種結局，一為官場困死；凡不甘心這種結局，并叛逆這種處境的文人，就不得不為其獨言精神付出各種代價。盡管時至二十世紀的中國，封建主義已經大大削弱，但是那條長長的尾巴并沒有壽終正寢：五五年的反胡風運動到五七年的反右派斗爭，五十多萬文化人被送往他們該去的地方改造，那種敲山震虎的風威，無論是茅盾還是曹禺，還能有獨立的創作精神嗎？

悲情之二，則更值得我們深思了。那些并沒有進入官場的大師們，他們似乎也與前者沒有差別，在下半個世紀幾十年，也沒有再現他們世紀初的文學輝煌。如冰心、巴金、沈從文，老舍……筆者審慎地統計了一下，在共和國建立之后，除了田漢的《關漢卿》和老舍的《茶館》、《正紅旗下》（未完成之作），留下了他們文學巔峰期的形影之外，幾乎別無可尋。中國文學在五六十年代，始終在“文藝為政治服務”的一條死胡同里穿行，大海憑魚躍，天空任鳥飛成了一句空話；百花齊放百家爭鳴，到了五七年成了兩家爭鳴，那些滿腹才情的大師們，像老舍先生和田漢先生，在文藝政策的夾縫中，能夠再現一次文學輝煌，實屬來之不易。對比其他大師的筆下的空白來說，可以認知為后半個世紀文壇的幸事和奇跡。

其中最為令人感受傷的是沈從文先生，這個寫出過詩情小說《邊城》的湘西才子，因為立志學文才把名字改為從文的。可是到了五六十年代，他突然轉向改學了研究服飾，作為一個文學上的后來人，昔日我一直不解其謎。近讀《讀書》上陳徒手先生采寫的《午門下的沈從文》一文，才算詳知了這位前輩人死了文學的內情。文章中寫道：沈從文先生從解放后，就進了歷史博物館，1949年成沈從文的生死線。其重要原因，是郭沫若在1949年發表的《論反動文藝》中，觸及到了他。這位大才子從此陷入無言的苦悶之中。陳文中引述了沈從文當時的心情自白——那是沈先生在1951年一封沒有寄出去的信：

“我在這里每天上班下班，從早晨七點到晚上六點共十一個小時，。從公務員而言，只是個越來越癥庸的公務員，別的事通說不上……關門時，獨自站在午門城頭，看看暮色四合的風景……明白我生命的完全單獨……因為明白生命的隔絕，理解之無可望……”陳先生的文章收尾，是摘引作家汪曾祺、林斤瀾去看望沈從文后的感傷之情：“臨近生命終點的沈從文，常常一個人木然地看著電視，一坐就是大半天，無所思無所欲。有一次，沈從文突然對汪曾祺與林斤瀾說了這么一句：‘對于這個世界，沒什么好說的。’”

1997年10月，我曾去覲見沈先生的湘西墓園，碑文上的兩句話，很刺激我的中樞神經，上寫：照我思索，能夠解我。單看墓碑上的兩句碑文，似還難以理解沈從文后半個世紀的文學之歿；有了陳先生那些文字旁白，我們對沈從文的悲劇就一目了然了。在此回眸世紀文學百年興衰之際，我們可以看到前輩人沈從文，對文學夢里相思的全部破滅。其實，這不是沈從文一個大師的悲哀，就是那些沒有“在午門上獨看風景”——而身在文苑之內的前輩們，命運也不比沈從文好到哪兒去。解放后，始自五五年反胡風，五七年反右派——直到1966年的文化大革命的十年暴政，可謂一個政治運動接著一個政治運動，這些前輩作家們，除了人人自危之外，還有心情伏案寫作嗎？老舍先生最后自投太平湖之舉，以及巴金先生劫后余生的《隨想錄》，都翔實地以行動和文字道出了1979年之前的中國文人的人文生存狀態。1998年《中華兒女》第一期上刊載了曾志追憶胡耀邦的長文，用胡耀邦的幾句話，似可解析出那些大師們后半個世紀創作的衰落之謎。他說：“……一個接一個的莫名其妙的政治動動，坑害了一批又一批人材，沒有被坑害的只能裝‘啞巴’，當‘白癡’。正如有人常說的：‘有道難行不如醉，有口難張不如睡’。”

文學再生的冷熱觀

以上的激情文字，是從文學自身規律和審視大師之歿落墨的。當然，在這個世紀中，還有一些我們不能忘卻的作家和作品。如胡適、梁實秋、郁達夫、徐志摩等等，解放區來的作家們，也帶來了一股文學的清香。在這里我們不能不提出及的首先是大師級作家孫犁。他從延安給我們帶來了清香四溢的《荷花淀》，后來又奉獻出《風云初記》、《鐵木前傳》及一批藝術造詣極深的純情散文和評論文章。筆者所以對孫犁的作品定位極高，是以他的作品在時間的檢驗和磨礪下，沒有褪色仍亮靚如初為依據的。能不能這么說，孫犁作品的成功，除了被他自身的藝術素質決定之外，其中最主要的原因，孫犁是深諳藝術規律并以此為行文標準的。1979年之前，中國的政治運動的季候風刮來刮去，不為其風聲鶴唳所動并始終恪守文學規律的，可謂寥寥無幾，但孫犁先生是其中的一位。我們可以從圖書館看到千百部當時紅極一時的作品，也可以找到上百篇評論這些作品的文章，但是我們不難發現有悖于文學內在染色體的胎痕。

俱往矣！中國大陸當代文學真正擺脫羈絆，是從1979年開始的。五七年回歸的作家，一度時間內成了中流砥柱。那時的文學坐標，只有寫實主義——后續上來的知青作家，幾乎無一例外地也是勾勒生活給予他們的夢幻。當然我們今天再看那時的作品（包括我自己八十年代初期的作品），都留有五六十年代的文學胎記，但畢竟是文學開始了艱難的自我回歸。由于文學的復位，使中國一大批有才華的作家，進入了新時期的文苑。如劉心武、馮驥才、賈平凹、莫言、張潔、張煒、張抗抗、韓少功、鐵凝……接上來的是更年輕的一代，劉震云、劉恒、閻連科、周大新、池莉、方方、遲子建、蘇童等人的作品，這些作家的作品或側重于哲理，或抒情于城市市景以及鄉村的當今生態，但都再難找到五十年過來人的那種文學硬傷。對比五十年代文學來說，這是質的飛躍。

但文學的嬗變期的真正到來，筆者認知開始于八十年代末期，以先鋒手段寫作的格非、余華等原來只屬散兵游勇，因其后來女作家陳染、林白等以女性特有的細膩入圍其中，使前衛文學形成一支隊伍。他們把社會置于幕后，而把自身的生命置于前臺，如林白的《一個人的戰爭》，陳染的《與往事干杯》，都是以解剖自我生命感受——其中包括生理感受為主旨的。盡管讀者對此評說不一，但是不能不認知她們具有的巴格達角斗士般的勇敢。如果說這些作家的出現，使文苑多了不少奇異的色彩，到了九十年代之尾，一批落生于七十年代之后的晚生代，又帶著百無禁忌的姿態進文苑。其中如女作家衛慧、周潔茹，以及男作家朱文、韓東等人（這里附筆幾句：不久前讀到其中幾個80后作家的文學宣言，他們以“舍我其誰”的自負，對所有過去的作家，都看成是“被覆蓋了的前浪”，他們的初生牛犢之勇的精神似乎無可挑剔，但是他們忘記了一條——中華文化的五千年長河，是有著它的延續性的，就是再鋒利的寶刀，也難以抽刀斷水將其分割。包括他們自己，都是接受了中國文化的漿育，而成為文化人的）。在“文學染色體”一節中，筆者已然說過，一代人有一代人的生活給予的生活夢幻，每一代人的夢都有著它獨立色彩和獨立的文學價值。寫實主義文學和先鋒文學，只是作家涂夢畫夢的手段不同，其關鍵的問題在于，你葫蘆里到底裝的是濃烈的酒，還是摻了酒的水。每個作家都不是靠他的宣言生存，而是靠他的作品存在。文學是妙齡少女的眼眸，是容不得任何沙塵的；無論是文學赤裸的童真，還是文學的堅實的厚重，都不刊載于作家的宣言之中，而是流露于他或她筆鋒下的文章之內。

文學進入了世紀之交，我們先后讀到了生活底蘊厚重的《白鹿原》《醉太平》和《羽蛇》《日光流年》《無字》《檀香刑》《受活》《張居正》《圣天之門》等綺麗博大之作，多多少少沖擊了一點人們對20世紀中、后期的文學感傷。我想，更為精湛的博大之作，也許正在主流文學和文學門外孕育誕生。之所以筆者有這樣的感知，因為在文學再生的同時，一股浮躁之氣也像流感一樣傳染了文壇。文學及寂寞之道，似乎被后來人忘記了，他們太多了自我標榜，太少了青燈冷對的自律。作家不是傳媒中明星，作家是人類精神的創造者，只有作品才是他們的全部肖像。時尚中功利性的傳媒對明星的炒作，對真正的作家來說或許是一種毀滅。

文學是有情物，亦是無情物。它鐘情于人文個性統一、心地真誠的作家，而疏離人文分裂、意馬心猿的作家。在當前中國經濟的轉型期間，各種誘惑——特別是金錢誘惑，像魔方一般分化著文壇；再加上昔日的文化功利口號，常常搖身一變地請君入甕，而使一些賦有才情的作家，在新時期走上了昔日我們曾經走過的老路。這是文學熱潮中的寒流，致使成了鸚鵡和八哥后不感其悲，還在輕車肥馬中自鳴得意。這一點，并不為所有的作家所體察。這也不錯，大路朝天各走一邊。

自古賭徒揮金，浪子浪情，文成進仕，仕以弄權者，都自認為是一種別樣風流。是不是有以文學來達到仕途的匆匆過客，回答是肯定的。我想，當年曹雪芹面壁寒窗寫《石頭記》，陀斯托耶夫斯基寫《死屋手記》時，心態大概是最純凈的——而我們面對的是一個喧囂的商業時代和即將進入的動感無窮的電子時代，文學在這樣的潮汐吞吐中，如果想保存獨立的生存的品格，是非常艱難的。唯其艱難，才激勵文學弄潮兒浪里行舟之樂。

在二十一世紀之初，寫此有悖時尚的話，大概還不屬于多余。因為文學的內核是個性的自由落體，這是前一輩大師們后期的創作悲情，留給我們的一部啟示錄。

文學是純凈的冰。

文學是熾熱的火。

二者必居其一或合二為一體，否則文學這個個性動物，就只剩下其外殼，而無其內在靈肉了……

（責編：嵇亦工）