中國風(fēng)格鋼琴作品演奏的意識培養(yǎng)

摘要:筆者在查閱大量文獻(xiàn)后發(fā)現(xiàn)關(guān)于中國風(fēng)格的鋼琴作品的文章，大都是對其分類、演奏技巧、創(chuàng)作特點等方面進(jìn)行論述，而沒有對其演奏的意識形態(tài)進(jìn)行分析。對中國風(fēng)格鋼琴作品的意識培養(yǎng)對演奏此類型的鋼琴作品有著舉足輕重的作用，因此，該文著重從形象意識、即興意識、民族意識、審美意識等幾方面來對中國風(fēng)格鋼琴作品的演奏意識進(jìn)行討論。

關(guān)鍵詞：中國風(fēng)格；形象意識；即興意識；民族意識；審美意識

中圖分類號:J 624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-2072(2007)01-0068-05

周廣仁先生曾說：“為了更好地理解音樂作品，就必須對作品的音樂風(fēng)格有深入、正確的把握，”他還說：“音樂風(fēng)格把握得錯誤，在某種程度上比彈錯音還要嚴(yán)重?！睂τ谌魏我粋€作品的把握，如果不能對其音樂風(fēng)格特點作出準(zhǔn)確的判斷，就談不上對音樂作品有深刻的理解。一個演奏者是否真正理解音樂作品，我們也只能根據(jù)他在演奏中對音樂作品風(fēng)格把握得正確與否來作出判斷。把握音樂風(fēng)格、研究音樂風(fēng)格，作為理解鋼琴音樂作品的重要意義是顯而易見的。

風(fēng)格問題不是一個純粹的理論問題，而是一個實踐問題，一個必須與教學(xué)和演奏密切結(jié)合起來的實踐問題。我們必須在學(xué)生學(xué)琴的第一天起，在對他們進(jìn)行嚴(yán)格技術(shù)訓(xùn)練的同時，逐步引導(dǎo)他們掌握正確的風(fēng)格概念，只有把風(fēng)格意識的培養(yǎng)引入鋼琴教學(xué)中，使它獲得與技術(shù)訓(xùn)練同等重要的地位，才能使學(xué)生在實踐中日積月累逐步確立正確的風(fēng)格概念，最終達(dá)到準(zhǔn)確地理解、再現(xiàn)作品。當(dāng)然，風(fēng)格概念的樹立需要一個長期的過程，它要求學(xué)習(xí)者在彈奏中逐步積累：通過聆聽各種不同風(fēng)格的作品獲得感性體驗，通過對作品音樂風(fēng)格各要素的把握獲得理性判斷。

經(jīng)歷了幾代中國作曲家的辛勤努力，把西方音樂遺產(chǎn)同本民族的音樂文化傳統(tǒng)相結(jié)合，從中國民族性的音韻中提煉出精華，從傳統(tǒng)融合中演化出中國音樂的新語言，創(chuàng)作出一大批具有濃郁中國民族風(fēng)格和超越傳統(tǒng)音樂范疇的優(yōu)秀中國風(fēng)格鋼琴作品。這些作品從音樂表現(xiàn)的意境和創(chuàng)作手法上有著不同于西方音樂的思路，中國文化更注重表現(xiàn)意境和內(nèi)涵，講究“神、韻、意”的表達(dá)，注重內(nèi)心體驗，充分利用鋼琴音樂的多聲優(yōu)勢，把中國民族器樂不能展示的音響發(fā)揮出來，以民族的審美心理使鋼琴這一西方樂器更好地表現(xiàn)中華文化的神韻。

中國鋼琴音樂作品的復(fù)雜性決定了鋼琴演奏者必須只有深入理解，準(zhǔn)確把握作品的內(nèi)涵才能對音樂作品的藝術(shù)真諦進(jìn)行恰到好處的表現(xiàn)。因此對中國風(fēng)格鋼琴作品的意識培養(yǎng)是多方面的，也成為了演奏好該類型鋼琴作品的先決條件。本文擬從幾個方面探討關(guān)于中國風(fēng)格鋼琴作品的意識培養(yǎng)問題。

一、形象意識

在藝術(shù)世界當(dāng)中，藝術(shù)形象是其最重要、最鮮明的審美特征，因為藝術(shù)審美是從形象進(jìn)入，從形象展開的，最終是在形象中實現(xiàn)的。形象作為所有藝術(shù)基本、普遍的審美特征，音樂也不應(yīng)該例外，這不僅是在捍衛(wèi)藝術(shù)理論體系的完整性，也會對音樂藝術(shù)形象有重新的審視與把握。音樂形象就是通過音響表現(xiàn)作曲家的藝術(shù)構(gòu)思，中國風(fēng)格的鋼琴作品往往具有濃重的形象性，因此我們可以利用直觀的音樂形象激發(fā)鋼琴演奏者的創(chuàng)造性思維，同時更好地演繹作品。

具有中國風(fēng)格的鋼琴作品，一般是以作品內(nèi)容作為標(biāo)題的，具有直觀、形象的標(biāo)題性，而其形象性便主要體現(xiàn)于標(biāo)題中，并且常附以標(biāo)明具體內(nèi)容的副標(biāo)題，這是真正意義上的標(biāo)題音樂，這就表明中國風(fēng)格的鋼琴作品具有鮮明的形象特質(zhì)，抑或描寫一幅山水畫卷、抑或敘述一個動人場面、抑或是描述作曲家的內(nèi)心世界，這一切都構(gòu)成了中國風(fēng)格鋼琴作品的形象性特色，如朱踐耳的《序曲第二號》（流水）、汪立三的《敘事曲》（游擊隊歌）等。中國的標(biāo)題音樂雖然也是以文字的形式出現(xiàn)，但更多的是透過標(biāo)題所示的內(nèi)容，與中國的文學(xué)、繪畫、歷史等各方面文化相聯(lián)系，進(jìn)而使演奏者展開聯(lián)想，或是清新淡雅的水墨畫，或是悲歡離合的故事情節(jié)，產(chǎn)生“未聞其聲，先解其意”的效果，爾后再結(jié)合音樂的實際音響，準(zhǔn)確地理解音樂作品。這種高度涵蓋音樂作品內(nèi)容的標(biāo)題是中國風(fēng)格鋼琴作品的一個重要特點。因此，對于中國風(fēng)格鋼琴作品演奏的形象意識培養(yǎng)對于演奏者就顯得尤為重要了，如果演奏者沒有了解作品的真正的形象內(nèi)涵，那么對該作品的演奏便不盡完善。

如在演奏由黎英海改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》時，演奏者可以先用詩一樣的意境展示出一幅優(yōu)美的畫卷：江樓鐘鼓、臨水斜陽、月上東山、花影層疊等。從這些畫面中，可以看出，樂曲本身有一個時間上的流動變化，不僅使人聽到遠(yuǎn)方寺院中傳來的鼓聲與近處船上傳來的簫聲，看到平靜湖面上繁葉歸舟與水波拍岸的景象，還可以感受到傍晚在湖中蕩舟的愜意和夜風(fēng)的陣陣寒意。演奏者正是由這詩一般的標(biāo)題，通過想象在意念中產(chǎn)生的一幅幅惟妙惟肖、繪影繪聲的畫面，再通過演奏技巧把這些畫面?zhèn)鬟_(dá)給聽眾，達(dá)到演奏者和聽眾融為一體的效果。只有進(jìn)行了這樣的形象意識的培養(yǎng)后，演奏者才能對作品有深入的理解，對作品的演奏才能達(dá)到盡善盡美。

另外，形象培養(yǎng)的方式多種多樣，可以借助美術(shù)來完成對形象意識的培養(yǎng)，中國畫的線條美及留白技術(shù)等等都可以對中國風(fēng)格鋼琴作品做出準(zhǔn)確的詮釋；也可以選擇中國古典文學(xué)的佳篇，這些都是我們演奏者獲得作品形象信息的重要途徑，因此鋼琴鋼琴演奏者需要掌握的不僅僅是和音樂有關(guān)的知識養(yǎng)分，還要涉獵到其他藝術(shù)門類。

二、即興意識

即興性在本文中是指演奏中國音樂作品時具有的即興性或者“隨意性”所形成的，隨著樂曲自身的抑揚頓挫，作品情緒的變化以及演奏者內(nèi)心感受而發(fā)產(chǎn)生的節(jié)拍節(jié)奏的微妙改變而引起的演奏速度的變化。

我國的音樂，幾乎任何類型都含有大量的即興因素，這使得中國音樂風(fēng)格多樣并且有鮮明的個性而屹立于世界音樂之林。體會變化的過程是東方人的審美和哲學(xué)，和中國書法中每一篇、每一幅、每一字都是包含著即興創(chuàng)作的意味一樣，在中國音樂中，對即興之美的關(guān)注始終成為中國音樂文化中的重要部分。因此，我們對中國風(fēng)格鋼琴作品中即興之美的探究，是有必要的。

中國音樂重于節(jié)奏的自由表現(xiàn)，不拘泥于西方音樂那種固定框架的積聚表現(xiàn)。中國藝術(shù)非常講究“空白”，鋼琴家鮑蕙蕎在談到中國風(fēng)格鋼琴作品的演奏方法時說：“中國國畫講究留白，要有空間感，中國音樂與此相同。彈中國樂曲要有清淡、留白的手法，給人們留下想象的余地?！?/p>

演奏中國風(fēng)格的鋼琴作品對速度與節(jié)拍時值的把握是一個不容忽視的因素。這一特點使得鋼琴演奏的節(jié)拍節(jié)奏把握、彈性張力控制等方面同對歐洲鋼琴音樂作品演奏的明顯區(qū)別之處。其依據(jù)在于中國民族樂器演奏中的“死曲活奏”、“拍可無定值”開放性的表述方式，來源于中國傳統(tǒng)音樂二度創(chuàng)作過程“以人為本”的美學(xué)意識。這種速度與節(jié)拍的微妙變化往往由演奏者心領(lǐng)神會地隨時即興發(fā)揮，是中國風(fēng)格鋼琴作品的特點。缺乏這一特點，中國風(fēng)格鋼琴作品的演奏便失去了特色和韻味，失去了具有東方音樂獨具的藝術(shù)魅力。

比如在裝飾音的處理上，西方風(fēng)格的樂曲可以有定量化的標(biāo)準(zhǔn)，中國樂曲的裝飾音卻沒有定量標(biāo)準(zhǔn)，只能通過對音樂理解而定性地把握。例如鋼琴曲《夕陽簫鼓》，是根據(jù)琵琶古曲改編而成，樂曲繼承了古曲的精華，作為演奏的一種整體構(gòu)想，在演奏思維上具有連環(huán)式的彈性綿延的特點，實際演奏中，漸密的音符是無法精確規(guī)劃的，這是和西方音樂不同的地方，全曲樂譜中大量的延長記號，快、慢、慢起、漸快等標(biāo)記，僅僅是個模糊的約定，演奏者的發(fā)揮具有相當(dāng)?shù)淖杂?。再如《百鳥朝鳳》中一些速度較為自由的顫音，是模仿嗩吶花舌或花吐的奏法，這些都具有即興的成份。還有鋼琴曲《夕陽簫鼓》全曲速度極為自由，所有的速度標(biāo)記僅僅是一個模糊的約定，演奏者可以隨著音樂情感的發(fā)展脈絡(luò)，在特有的范圍內(nèi)作一定程度的自由發(fā)揮，演奏因此會出現(xiàn)一種自由自在隨情緒自由衍化的狀態(tài)。

我國民族音樂中特有的散節(jié)拍正是創(chuàng)造這種“空白”的手段之最?！翱瞻住笔菍?dǎo)引人們思緒的精神裝載，給音樂以含蓄的深度與擴(kuò)充的廣度， 為演奏者留下了極大的創(chuàng)造空間，也為欣賞者留下了自由想象的空間。

三、民族意識

中國鋼琴音樂作品所涉及到的題材相當(dāng)廣泛，從遠(yuǎn)古傳說到現(xiàn)代生活，從民俗風(fēng)情到人生哲理，可謂是包羅萬象，但各種題材的中國鋼琴音樂作品都與中華民族音樂文化和民族性格有著水乳交融的密切關(guān)系，它是博大精深的中國音樂的重要組成部分。中國的鋼琴作品反映的多是中華民族的思想、感情，當(dāng)然這其中最重要的特點無疑是鮮明的民族性，他們采用以五聲調(diào)式為代表的民族調(diào)式，不斷嘗試和發(fā)展具有民族性和色彩性的和聲。主題旋律常取材于民間音樂、戲曲、曲藝等藝術(shù)形式，把反映各民族思想感情、生活勞動、民俗民風(fēng)作為主要內(nèi)容。

中國風(fēng)格的鋼琴作品發(fā)展到今天，其中有相當(dāng)數(shù)量的作品取材自民間音調(diào)，它們或摹寫原聲、或移植改編、或取其精髓。這些在中國鋼琴音樂中占據(jù)重要部分的作品因為根植于民族民間音樂的土壤，在聽覺層次上以及達(dá)情表意的過程中都隱含著源素材的個性語言，突出表現(xiàn)在音樂上具有特殊性和獨創(chuàng)性，即所謂中國鋼琴音樂民族化的“東方神韻”。石叔誠先生認(rèn)為，中國鋼琴曲演奏的難點在于對同中國民族器樂的表演意識相一致的民族風(fēng)格和民族意識的把握和表現(xiàn)上。 這就要求在實際演奏過程中演奏者要具備一定的民族意識并準(zhǔn)確把握民族韻味。因此，演奏者必須要培養(yǎng)具有中國特色的民族意識，對作品的民族背景、民族旋律的特點甚至民族樂器的音色特點等方面都要進(jìn)行細(xì)致的研究。

在完成中國風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作與二度創(chuàng)作（演奏）時，對于音樂的要求無論是追求形似或是神似，演奏者都應(yīng)密切關(guān)注到作品本身所代言的文化隱語和民族個性，從而更好地演繹中國風(fēng)格的鋼琴作品。中國風(fēng)格鋼琴音樂作品的演奏需要學(xué)習(xí)和掌握民族音樂的風(fēng)格、特色和韻味，并且將之靈活地運用于具體中國鋼琴作品的演奏詮釋過程中。因而，對民族意識的培養(yǎng)，如學(xué)習(xí)民歌、民族器樂曲、戲曲音樂乃至于古典詩詞等，對于出神入化地演繹中國鋼琴音樂作品也是非常必要的，還必須理解和運用中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)原則，以深厚的民族文化功底，表現(xiàn)作品蘊涵的民族性和藝術(shù)性。作為一名鋼琴演奏者，在努力掌握嫻熟的演奏技術(shù)的同時，還應(yīng)注重自身的文化修養(yǎng)和積淀。習(xí)琴者只有深入研究民族文化的精髓，了解作品產(chǎn)生時代的審美意識、音樂思想，才能準(zhǔn)確把握作品的風(fēng)格意蘊，進(jìn)行個人的藝術(shù)闡釋與表現(xiàn)。

如趙曉生的作品《太極》即是典型的具有中國風(fēng)格的鋼琴曲，由互相連貫，一氣呵成的“破－承－起－人－緩－庸－急－束”8個段落構(gòu)成。其八段之“八”既與八卦相關(guān)，又與中國傳統(tǒng)音樂曲式（如唐大曲）相應(yīng)。樂曲的第一個段落“破”從鋼琴低音區(qū)低沉、渾濁的C與#C開始并在各個不同的音區(qū)“盤旋”，配合以極輕的力度、緩慢的速度、散漫的節(jié)奏以及諸如裝飾音之類的旋法，猶如淡雅的古琴渲染起“空靈”的境界。而該作品最后落到“束”，在材料和情緒上都回到了“破”，體現(xiàn)了《周易》“萬物始于一而歸于一”的思想。演奏這部作品時演奏者就必須對《周易》的內(nèi)涵有所了解才行。

由此可見，近年來中國作曲家在創(chuàng)作時盡可能得將中國傳統(tǒng)音樂文化的特質(zhì)和西方技巧相結(jié)合，因此，要演奏好中國風(fēng)格鋼琴作品必須對我國的民族文化有較為深入的了解，培養(yǎng)民族意識，掌握其精髓，方能在演奏時游刃有余。

四、審美意識

一個國家和一個民族的思維習(xí)慣對其審美意識的形成和發(fā)展起著不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習(xí)慣決定了中國古代先哲奉行既對立又統(tǒng)一的思維方式，這一思維方式在否定中包含著對于傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，其追求的目標(biāo)是通過有形有限的藝術(shù)音樂達(dá)到無形無限的自然音樂天地渾然一體的境界。中國古典美學(xué)的獨特的理論－意境說，反映了一種從有限內(nèi)容進(jìn)入到無限人生的整幅圖景。 中國風(fēng)格的鋼琴演奏因為和的理想，在演奏中注重整體性、含蓄美、含而不露，耐人尋味，富于暗示，而不是明晰得一覽無遺。沈知白先生曾有個比喻：“中國音樂似打太極拳，西方音樂如做廣播操”，深刻地揭示了中國音樂與西方音樂從形態(tài)到本質(zhì)的區(qū)別：中國音樂之優(yōu)點在于其悠遠(yuǎn)的內(nèi)在神韻；西方音樂之長處就在于其精密的組織結(jié)構(gòu)。

中國風(fēng)格的鋼琴音樂創(chuàng)作源于中國的音樂傳統(tǒng)。演奏技法的藝術(shù)表現(xiàn)也要符合中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。演奏中國感情作品除掌握西方鋼琴演奏技法外，還必須加深對民族傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)，理解民族音樂題材的精神實質(zhì)，體驗中國鋼琴作品的豐富內(nèi)涵。根據(jù)中國傳統(tǒng)樂器“內(nèi)得于心，外應(yīng)于器”、“形附于神”的演奏美學(xué)原則，熟練掌握和運用表現(xiàn)中國鋼琴音樂的特殊技法，使鋼琴這一西方樂器更好的表現(xiàn)中國民族文化的神韻。在中國鋼琴音樂發(fā)展的百余年里，中國的作曲家、鋼琴家在不斷的探索學(xué)習(xí)，把中國民族文化作為創(chuàng)作的源泉，逐漸形成并完善了具有鮮明中國民族特色的鋼琴音樂風(fēng)格，向世界展示著中國鋼琴音樂的獨特風(fēng)采和中華民族悠久文化的無窮魅力。中國風(fēng)格的演奏注重氣的貫通，氣的流轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)在氣韻生動基礎(chǔ)上的整體性。演奏時，要把對作品的分析盡量傳遞給聽眾，把經(jīng)過分析的局部結(jié)合成有機(jī)的整體，體現(xiàn)出中國風(fēng)格強(qiáng)調(diào)的整體性。我國20世紀(jì)80年代以后的許多鋼琴作品，充分體現(xiàn)了對古老民族文化精神的追求。

中國民族音樂的曲調(diào)特點通常被認(rèn)為是：旋律優(yōu)美流暢，氣韻悠長；演唱時情感細(xì)膩，字正腔圓。由民族音樂改編而為鋼琴曲后也有意識地表現(xiàn)出這種特點。

鋼琴演奏中，中國風(fēng)格追求的“意境”是“意”和“境”取得諧和、情景交融后，在想象中呈現(xiàn)的狀態(tài)。重直覺不重論證是意境說的根源，用文學(xué)語言描述是評論意境的傳統(tǒng)。中國音樂歷來與文學(xué)結(jié)合緊密，文學(xué)性的解釋與想象雖不盡人意，但作曲家、演奏者限制了聽眾自由的遐想，從某種程度上講，這對理解、表達(dá)作品有積極意義，通過文學(xué)的引導(dǎo)來喚起對意境的想象和表現(xiàn)是有積極意義的，也是體現(xiàn)中國風(fēng)格的途徑。中國風(fēng)格的演奏注重氣的貫通，氣的流轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)在氣韻生動基礎(chǔ)上的整體性。如古琴音樂歷來被看作最適宜表達(dá)國人的文化品貌和審美觀念，它古樸靜雅、幽遠(yuǎn)深邃、空靈孤高，一些根據(jù)古典樂曲改編的鋼琴曲，黎英海的《陽關(guān)三疊》，謝耿的《霓裳羽衣曲》，王建中的《梅花三弄》等，也傳達(dá)了這樣的古風(fēng)遺韻。這些作品所蘊含的中國傳統(tǒng)美學(xué)的因素，體現(xiàn)在音色上追求輕、靜、遠(yuǎn)，即多用指肚部位水平撫抹琴健，意在若有若無之間，用和的審美尺度，探尋意境的喚起，追求高尚的人格，這是中國風(fēng)格演奏的目標(biāo)。

體現(xiàn)中國風(fēng)格的演奏，是中國鋼琴發(fā)展的目標(biāo)之一，也是文化多元化的要求，這將我們的鋼琴演奏者提到了新的高度，除了鋼琴技巧的嫻熟運用外，同時也要在形象意識、即興意識、結(jié)構(gòu)意識、審美意識等幾方面努力進(jìn)行培養(yǎng)，只有這樣，我們才能把西方樂器較正確地引入到中國音樂當(dāng)中來，使中國風(fēng)格的鋼琴音樂得以在全世界傳播與發(fā)展。

責(zé)任編輯：李姝

注釋：

1錢茸.試論中國音樂中散節(jié)拍的文化內(nèi)涵〔J〕鋼琴藝術(shù)2001.5

2石叔誠.論演奏中外鋼琴曲之異同〔A〕.鋼琴藝術(shù)研究〔M〕背景：人民音樂出版社，2003

3參見葉朗《中國美學(xué)史大綱》.上海人民出版社.1985年版第13頁

4轉(zhuǎn)引自趙曉生《作曲技術(shù)三原則》（《樂府新聲》）1992.2

Cultivating ideology about Chinese-styled Piano Works

Huang Yayun

Abstract:

After looking up a large number of documents， the author finds that articles about Chinese-styled piano works are all from aspects of its classification， techniques of performance or traits of creation， but ideology of performance is not mentioned before. However， cultivating the ideology of Chinese-styled piano works plays an important role in music performance. So the author tries to discuss these kinds of piano works in terms of image， impromptu， national and aesthetic ideology.

Key words:

Chinese Style; Image Ideology; Impromptu Ideology ;National Ideology ; Aesthetic Ideology