２０世紀上半葉我國鋼琴音樂的繁衍與發展

2007-01-01 00:00:00陳樂燕

音樂探索 2007年1期

摘要：文章對20世紀上半葉中國鋼琴音樂的發展進行了梳理，其發展分為孕育、學步、成熟三個部分。

關鍵詞：20世紀上半葉；鋼琴音樂；繁衍；發展

中圖分類號：J609 文獻標識碼：A 文章編號：1004－2172（2007）01－0063-05

鋼琴傳入我國，據《續文獻通考》記載：“萬歷二十八年，大西洋利馬竇獻其國樂器……縱三尺，橫五尺，藏櫝中，弦七十二，以金銀或鐵鏈為之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而應之。”①意大利傳教士利馬竇所為。利馬竇公元1580年到澳門，1600年（即萬歷二十八年）抵北京，依據上述，他所獻樂器應為哈普西科德（Clavichord）。這既是首次傳入我國的鋼琴——古鋼琴。眾所周知，近代意義上的鋼琴（現代鋼琴）是在19世紀末伴隨教會活動傳到我國來的。我國最早的鍵盤樂器學習者大概是康熙皇帝，但他只是處于對該樂器的好奇、自愉自樂罷了。近代以來的鋼琴教學，最早出現在北京、上海、澳門等地的教會學校。清末民初我國初興起的“學堂樂歌”，促使大量的風琴和少量的鋼琴傳入，這恐怕是鋼琴這個外來樂器首次在中國取得社會性地位的濫觴。中國人掌握鋼琴彈奏的基本知識和技術，在“五四”前后的北京、上海、南京、杭州等城市相繼展開，并隨著學校音樂教育的開展和許多音樂社團的建立，鋼琴教學活動得以發展。如：北京大學音樂研究會和后來的音樂傳習所、浙江省立第一師范學校等等。隨后，在此基礎上發展起來的專業音樂教育中的鋼琴教學就更為系統了。30年代的鋼琴教學與演奏水平有了較大幅度的提高。國立上海音專校長蕭友梅，于1929年聘請了包利斯#8226;薩哈羅夫主持鋼琴教學就是范例。這個期間，我國的鋼琴音樂創作從啟蒙到逐步成熟，如：趙元任的《和平進行曲》、李榮壽的的《鋸大缸》和后來賀綠汀的《牧童短笛》、江定仙的《搖籃曲》、老志誠的《牧童之樂》、劉雪庵的《中國組曲》、丁善德的《春之旅組曲》、瞿維的《花鼓》、桑桐的《在那遙遠的地方》、《內蒙組曲》等等，并介紹和引進了大量國外的經典鋼琴文獻，培養出我國第一代鋼琴演奏家和教育家等，為我國鋼琴音樂事業的建立與發展作出了重要貢獻。

一、孕育萌芽

鋼琴一踏上中國大地，就在孕育中國鋼琴曲的誕生。新文化運動，提供了適當的水分和溫度，促進了中國鋼琴曲的萌芽。中國的鋼琴音樂創作發端于清末民初之際。在中國鋼琴藝術發展的初期，一個重要的特點是：“當還沒有出現能獨立舉辦鋼琴獨奏會的中國鋼琴家之前，一些音樂家們恰已經開始寫作中國自己的鋼琴音樂作品了，毫無疑問，喚起創作民族鋼琴曲的重要動機和目的，首先是為了適應20世紀初國內鋼琴初級教材的需要，所以早期的中國鋼琴曲，多出自教師之手，但因為當時印刷鋼琴譜極其困難，許多人靠手寫譜傳抄，因此流傳下來的僅只有當時被公開發表于雜志上的幾首。”②目前留有資料的中國第一首自己創作出版的鋼琴曲是趙元任（1892—1982）所作的《和平進行曲》（March of peace）。趙元任又于1917年創作了鋼琴曲《偶成》。1919年創作了鋼琴曲《小朋友進行曲》。此外，還有李榮壽創作的鋼琴曲《鋸大缸》，這是最早的以民間曲調為主題的中國鋼琴曲。當時這類鋼琴曲都有共同的特征：對外來技巧尚處于學習模仿甚至硬搬的階段，構思簡單，曲式短小，專業技巧相當于兒童鋼琴初級教材程度，且都是能在鋼琴和風琴上彈奏的小品。“但是，這些產生于20世紀初的中國早期鋼琴小曲，對鋼琴曲的創作與演奏的發展，具有重要的意義。一方面，在當時資產階級民主主義革命運動的發展和沖擊下，作為封建統治象征的雅樂，由于其嚴重脫離人民和現實生活，已趨衰亡，這些經由舊民主主義革命思想武裝的知識分子之手創作產生的音樂，從一開始就來自民間、源于生活的民族民間音樂為根基的正確方向。另一方面，這些鋼琴小曲，在一定程度上使源自歐洲的鋼琴藝術同中國獨特的藝術思維和音律聯系了起來。”③如《和平進行曲》。

作者以歐洲功能和聲為基礎，并注意和聲與我國民族音調旋律的結合，開啟了我國近現代鋼琴音樂創作的先河。雖然從今天的角度看，該鋼琴作品比較簡單、短小，也欠豐富，但從歷史發展的層面來說，該作品確成為一首劃時代意義的鋼琴代表作品。而《鋸大缸》（下例）則是在民族民間旋律基礎上，運用歐洲傳統和聲配置完成的一首鋼琴作品。盡管該作品只是在民歌旋律的基礎上，簡單的配置上Ⅰ——Ⅳ——Ⅴ級和聲，但是作品所體現出來的勇于探索的精神，卻值得今人學習和稱贊。

這個時期為創作歌曲而編配的鋼琴伴奏，在“中國化”鋼琴音樂創作方面也作了種種探索。趙元任的《賣布謠》、《也是微云》、混聲四部合唱《海韻》、青主的《我住長江頭》、《大江東去》、蕭友梅的《問》、黃自的《玫瑰三愿》等歌曲的鋼琴伴奏，烘托和渲染了歌曲所要表達的感情色彩，成為藝術歌曲不可分割的有機組成部分。由此可見，從模仿、學習、借鑒、吸收西方鋼琴音樂的形式，到融會中國民族音樂的內容；從運用消化西方鋼琴音樂創作的經驗，到全面的接受西方鋼琴音樂藝術精神，這個時段在許多音樂教育家、作曲家的不懈努力下，基本上完成了從孕育萌芽的我國鋼琴音樂的發展過程，為我國后來的鋼琴音樂創作、教學奠定了堅實的基礎，積累了許多鋼琴音樂創作、教學與演奏的寶貴經驗。

二、蹣跚起步

1932年，老志誠創作了《牧童之樂》，江定仙創作《搖籃曲》。這兩首作品，標志著中國作曲家在努力沖破理論的束縛以表現中國風格，并取得了重要發展。

《牧童之樂》使用了許多四度疊置、四五度疊置和弦，以及二、四、五度平行進行，突破了三度疊置和弦的規范，在當時是很有創造性的。

《搖籃曲》似乎受到肖邦《搖籃曲》的啟示，在表情上相當動人、寧靜，樸實的低音上主題，十分深摯、懇切，通過豐富的調性對比，將意境深化、引申。主題再現時，因織體的改變形成了夢幻般的色彩。

完全成熟的第一首中國鋼琴曲是賀綠汀寫于1934年的《牧童短笛》。

這是第一首享譽世界樂壇的中國鋼琴音樂作品，這首曲子的問世，標志著中國鋼琴音樂創作，已經進入了一個新的歷史時期。

賀綠汀的《牧童短笛》于1934年在俄國作曲家亞歷山大#8226;尼古拉耶維奇#8226;齊爾品舉辦的“中國民族風格作品”比賽中獲得頭獎。這是轟動當年樂壇的一件大事，《賀綠汀傳》（史中興著）一書中記載：“《新晚報》評論說：‘最重要最值得紀念的，是他打通了中國音調與西洋樂理的界限，他那作品的成功鼓勵了我們復興改進中國音樂而研究西洋樂理的技術，經與一般極端保守古樂者和主張完全歐化者以同樣的警醒。’”④。作曲家瞿維多年之后還能清晰地描繪出聽了這次音樂會的感受：“它的出現有著不尋常的意義，為鋼琴音樂的民族化開創了一個新天地。”的確是這樣，《牧童短笛》既運用了西洋音樂的技法，又展示了民族音樂的特點。從它問世至今60多年來，以其濃郁清新的鄉土情令國人歡欣感動，驚奇贊嘆樂曲描繪了美麗的江南田野，上有浮云，下有流水，牧童和老牛，笛聲和歌聲。它的音樂形象使人聯想到國畫中的寫意手法——這是中國藝術家眼睛所觀察的那種詩情畫意。“寫意以簡潔的藝術手法描繪大自然的律動，來體現人類深刻的心靈感受和情趣。”⑤。它是一首聽得見的抒情詩，也是一幅看得見的風景畫。樂曲采用了變化再現的三部曲式結構，具有優美質樸的民歌風旋律、流暢的復調和東方色彩的對位化和聲。

第一段音樂向人們展現出一幅活生生的水墨畫：兩個牧童騎在牛背上悠閑自在的吹著竹笛漫游于田野，一支笛子吹著高音部，另一支則伴吹著低音部，形成了自由式的二部對位，以五聲調式為主體的和聲音程的替換，使樂曲顯得和諧明朗，而又充滿清新淡雅的鄉土氣息。

第二段是主調音樂速度稍快、活潑。主旋律仍然像笛子，模仿了竹笛特有的顫音技法，明亮而高亢，伴奏跳躍歡欣。

第三段是第一段的加花變奏。“加花變奏”是中國笛子曲的主要變奏手法，它使音樂更為婉轉動人，更加深入而富于動感。這一傳神的畫面，深刻體現了中國人傳統的世界觀，走進大自然時的那種恰然自得之態。第三段比之第一段，在旋律上多些變化，更加活潑歡暢，它體現了風光秀麗的鄉間田野及牧童在牛背上恰然自得地吹著笛子的情景。

《牧童短笛》的創作在中國現代音樂史上有著重要意義。魏廷格曾在《論我國鋼琴音樂創作》一文中寫道：“那時的中國鋼琴界，面對不久前才來到中國的歐洲音樂理論和音樂表現工具所產生的問題，實際上認識并不很明確，例如：歐洲音樂理論能否，有如何同中國傳統音樂相結合？鋼琴能否，又如何表現中國風格？……正是《牧童短笛》，以它清脆、優美的‘笛聲’，第一次給予了明確、有力的回答。它告訴人們：歐洲音樂理論大體上是可以同中國音樂實踐相結合的。但是不能生吞、活剝，必須以中國審美之‘胃’，給予消化，只吸收對中國音樂藝術肌體有益的部分。經過改造了的外國技巧，完全可以表現出中國氣質……實行中西結合，是發展中國新音樂的有效途徑……樂器在本質上是工具，關鍵在于如何使用。”⑥因此可以說，《牧童短笛》是中國鋼琴音樂創作史上，由早期的探索階段進入真正藝術創作階段的里程碑。

在這次“征求中國民族風格鋼琴曲”的創作評獎活動中，除了《牧童短笛》之外，還有另外5首曲子脫穎而出：老志誠的《牧童之樂》、俞便民的《c小調變奏曲》、陳田鶴的《序曲》和江定仙的《搖籃曲》合計4首均獲二等獎；賀綠汀的《搖籃曲》獲二等榮譽獎。這些作品各具特點，但從它們之中，可以看到中國鋼琴創作的典型風格特征：作曲家們追求清晰透明的旋律線和簡潔的曲式結構，并且從來沒有大段沉重的和弦連接傾向。

這個時期的鋼琴音樂創作中，影響比較大的作品還有蕭友梅的《哀悼引》和《新霓裳羽衣舞》兩首。其中，后一曲以唐代詩人白居易的詩篇《霓裳羽衣舞》中所述的已經失傳的唐代同名樂曲為構思的基礎上而作成，。是中國音樂史上第一部以民族歷史為題材的較大型的鋼琴曲。該曲的旋律與和聲配置方面，都有意識的探求突出民族風格，給當時音樂界留下了深刻的印象。此外，1936年畢業于上海國立音專的作曲家劉雪庵（1905—1985），在學生時期創作的鋼琴曲《中國組曲》，運用歐洲傳統作曲技法和民族樂器琵琶等的演奏技巧及表現民俗風情內容的民族音調相結合，寫成由“頭場大鬧”、“傀儡舞踴”、“西樓懷遠”和“少年中國進行曲”4首鋼琴織體對比強烈的適合民族審美情趣的小品組曲，也是當時較好的鋼琴新作。

三、成熟發展

這一時期鋼琴曲的創作，雖然數量不多，但水平卻相當高。更多的作曲家進行了更多種題材、風格的創作實踐，將中國鋼琴音樂創作向深廣的領域推進。

鋼琴家丁善德對這一時期的中國鋼琴音樂文化的發展起了很大的作用。他的早期作品《春之旅》組曲（1945年）包含《待署》、《舟中》、《楊柳岸》、《曉風之舞》4首小曲。《待署》表達了向往光明的誠摯、渴望的心情，心理刻畫上相當成功。

《曉風之舞》有著青春的活力，初步顯示出作者富有動力性的創作個性。

1948年，丁善德在法國又寫了《序曲三首》和《中國民歌主題變奏曲》，這兩首作品都是對祖國懷念心情的流露，并且在藝術個性和中國民間音樂風格的創造、突破，對西洋音樂的借鑒等方面，都取得了成功達到經驗。特別是《中國民歌主題變奏曲》，以十分干凈、精致的筆法，表達出深切感人的懷念之情。這首作品包含了5個變奏，或恬靜優美、或瀟灑多彩、或輕盈活潑、或溫柔含情，音樂在生氣勃勃的樂段中結束。這是我國鋼琴創作中大量的民歌主題變奏曲的第一首，并且至今也是少見的優秀變奏曲。

丁善德身為鋼琴家，深入學習了作曲技巧，具備了創作鋼琴曲的良好條件。他的作品，從意境的豐富多樣、彈奏技巧的發揮、到作曲技巧的運用，都是新的富有成果的探索。特別是和聲方面不協和音的有效運用，為民族鋼琴創作從縱向結構上提供了創造性的經驗。在這方面，桑桐的《在那遙遠的地方》徹底避開功能和聲體系，全部采用不協和音響。這首作品是中國國內音樂創作史個最早的先鋒派作品——無調性現代鋼琴曲，此曲以民歌為素材，在保留原有旋律骨架的基礎上，進行了擴大和發展，和聲上完全擺脫了三度疊置的和聲結構，而充分使用了四度、三全音和七度結合為主的不協和和聲音程，藝術效果深沉而強烈，是中國鋼琴曲創作全新的嘗試。