我們時代的文學

殘雪的文學觀點

殘 雪

精神的層次

精神的層次在當今正以比以往任何時代都要明晰的形式凸現著，這一方面是由于自然科學的飛躍發展，另一方面則是由于人類對于精神本身的深入探討和不斷揭示。后一種工作是由哲學家、藝術家、心理學家、語言學家等等來共同完成的。當復雜的精神世界呈立體狀顯現之時，文學便開始了正式的分野。事實上，文學從誕生之日起這種分野就一直在暗中自覺或不自覺地進行，這是由文學的本質決定的。

有一類文學家，他們不滿足于停留在精神的表面層次，他們對于那片隱約中感到的未知國土懷著強烈的好奇心，而這片國土，是他們在創造過程中意外發現的。潛在的精神王國并不存在于人們的共識之中，也許可以說，對大多數人來說，這個王國是看不見的，只有那些勇敢的男女藝術家們的不懈的深入探險，給我們帶回關于她的種種描繪，而歷代藝術家的描繪，又不斷拓展著夢幻王國的疆界。屬于這個黑夜世界的藝術家，都是一些精神生活極其復雜的人，在我的閱讀史中，這個隊伍里的成員有但丁、莎士比亞、塞萬提斯、歌德、博爾赫斯、卡夫卡、卡爾維諾等人，還有那古老的圣經故事的創作者們。這些藝術家們關注的不是表層的生活，而是那更為隱蔽、難以言說，卻又無處不發揮作用的深層的生活。那種生活表現為《麥克白》、《裘利斯·凱撒》里面的戲中戲，它也是博爾赫斯提到的“兩幕劇”。他們的作品一開始并不屬于大眾，也不能給大多數人帶來審美的滿足，他們的影響一開始也只在小眾之中。然而這種影響卻是震撼靈魂、要改變人生觀的影響。

由于表達對象的非同尋常，這類文學家的語言有一個共同點，那便是這些語言充滿了人類剛剛誕生時的原始記憶。語言同探索一道來到了源頭。為了要說出那說不出來的事，語言自身也意識到了自身的層次，這些層次同對象的層次形成對應，將“無中生有”的事業在大腦隱蔽的處所進行。于是隱喻、幻境、高度的抽象、另一種時空共同構成了作品，外部的“事件”影射著深層的機制，狂歡的鬧劇掩蓋著最嚴肅的正劇。在莎士比亞建造的羅馬城里，人們像幽靈一樣在大街上游蕩，隨口就說出寓言(《裘利斯·凱撒》)；在歌德創造的古希臘的幻境中，遍地都是粗野與高貴的直接同一，奇丑無比的魔女具有最高級的空靈之美(《浮士德》)；而在卡夫卡的奇怪的故事里，人將自身當作罪犯來審判，直至將自己送上斷頭臺(《審判》)……被人們的濫用所損壞了的語言，在這些奇妙的筆下獲得了新的生命。

這類文學又可稱之為靈魂自身的文學。作家在作品中所描述的，是同大眾公認的現實世界并列的另一個、也是更為廣闊的那個世界。在那個世界中，常識、俗語，一般的觀念理性等等，通通受到挑戰，并最終被排斥出去；而現存的語言也被顛覆，被否定，并通過否定獲得了那種意想不到的用途。在這個人們所知甚少的，茫茫的黑暗世界里，是什么在主宰著文學工作者的筆?而創造的機制又是如何樣被啟動的呢?排除了一切外部的干擾，人現在是變得赤裸裸的了。赤裸裸的人沒有跌落到動物的水平，而是相反，他具有了最為純粹的精神境界。在這樣的境界支配之下的創造直接嶄露人的本性，嶄露那個古老的永恒的矛盾，決不偏離一步。于是讀者看到了生命的不可遏制的律動，看到高貴的理性對于這種原始運動的制約與促進，以及二者之間有點神秘的復雜關系。讀者只有弄清了作品中的這個基本結構，才能領悟作家要講的到底是什么。靈魂的故事是向縱深切入的立體的故事，讀者與作者的關系在使作品意義拓展的過程中變成了共謀的關系，而每一個閱讀者，都是這種創造的參與者，被動的閱讀被徹底排斥。正因為如此，靈魂的文學超越了國界，屬于全人類。不論何種種族，靈魂的結構全是一樣的，面對的矛盾也是相同的。如果說交流中真有奇跡的話，奇跡就最有可能發生在這一類的文學中。

靈魂的文學的寫作者以義無反顧的“向內轉”的筆觸，將那個神秘王國的層次一層又一層地揭示，牽引著人的感覺進入那玲瓏剔透的結構，那古老混沌的內核，永不停息地向深不可測的人性的本質突進。凡認識過了的，均呈現出精致對稱的結構，但這只是為了再一次向混沌發起沖擊。如同精神不死一樣，這個過程也沒有終結，于寫作，于閱讀均如此。所需的，是解放了的生命力。在人類的精神領域里，在底層的冥府之處，真的存在著這樣一條歷史的長河。它由于其隱藏之深，很難為人所覺察。它之所以成為真正的歷史，是因為無數先輩們的努力曾一次又一次激活它的河水，使它在多少年以后仍然靜靜地流淌著。這聽起來有點像神話，也許靈魂的文學就是這樣一個神話。那是一個不斷消失又不斷重現的傳說，那也是人性中永遠無法治愈的痛。就個人來說，靈魂寫作者的痛苦是不能證實自己的痛苦，他只能用一篇又一篇的作品來刷新這痛苦，這是他唯一的證實。由于這種古怪的方式，永恒不破的憂郁成了他們共同的特點，這黑沉沉的憂郁，正是藝術史長河中活水的源頭。每一個堅持不懈的個體，在進行這種向內開掘的勞動時，他們的成果都無一例外地同那條永生之河匯合，因為歷史本來就屬于他們自己，也因為有了他們，歷史才得以存在。這種同教科書上的歷史并行的心靈史，由少數最敏銳的個體寫就；同這種歷史的溝通，卻有可能發生在每一個普通人身上。這是最具普遍性的歷史，所以閱讀者不受身份、地位、人種等等的限制，所需的僅僅是心靈的渴求。

那么交流是可能的嗎?它又是如何發生的呢?這是一個單單憑借理性回答不了的問題，或者說，這類事就是有那么點“玄虛”。一個人，如果他那處在重重鎮壓之下的心靈結構在漫長的幾十年里頭從未凸現過，他也就不會在一夜之間對這類靈魂的畫面產生感應。一部屬于靈魂寫作的作品擺在你面前，如果你的內心不是先“有”那種必須具備的條件，你在閱讀時就感受不到那種必須說話的沖動，而只有通過這種隱秘的沖動，你才有可能同作品進行真正的交流。當然所謂條件的具備又有很多層次，讀者從上到下呈金字塔形，下面的可以借助上面的梯級向上攀登。那些先鋒讀者起著引導作用，他們不僅僅是告訴其他讀者應當如何解釋作品，更重要的是展示一種獨特的精神運動，讓藝術形式感的魅力深入其他讀者的心靈，以啟動他們內在的機制。當一群人都不約而同地“感到”了某種純粹意境的存在時，交流的范圍就擴大了，玄虛的東西在人們的心中也就成為了真實的存在，而這個存在，正是藝術的長期努力所要凸現之物。人無法“說出”那種存在，只能在你說、我說、他說當中來接近那種存在。同上述作家進行溝通是一件高難度的工作，沒有任何人可以一下子把握他們的作品，不但不能把握，而且還為自己的不能把握而痛苦，而迷惑，而產生心病，而喪失判斷力。這一切，正是這種新閱讀的特征。我本人的經驗，是放棄表面的理性判斷，讓作品中那些觸動自己的迷惑點引領著感覺不斷深入，反反復復地停下來，然后借助自己的人生體驗起飛，向陌生的領域突進，將判斷、辨認留在以后，讓其自然而然從感覺中升華，凝聚成新的理性。在這個過程中，作品中的語感是首要的，一定要緊緊跟上作者心靈的暗示，才不會被那激情的、不知要沖向何方的浪濤甩下。這是意志力的較量，也是生命力的測試。

以上談到的，是我的精神追求，也是我的創作與閱讀的體驗。

一種特殊的小說

現在我的小說的特殊性已經得到公認了。然而，如果有人直接問我：“你寫的究竟是什么具體的故事?你是怎樣寫出來的?”面對這樣的問題，由于內心深恐產生誤會，我只能回答說：“不知道。”從通俗的意義上來說，我的確不知道。并且，我是一個有意地讓自己處于“不知道”的狀況中來寫作的人。

由于信仰原始之力的偉大，我必須將其放在虔誠的、人為的蒙昧氛圍中去發揮，以使自身掙脫陳腐常規的羈絆，讓強大的理性化為無處不在的、暗示性的激勵和慫恿。我不知道自己明天、下一刻會寫出什么東西來，我也不知道促使我十年如一日地、源源不斷地產生作品的“靈感”究竟同什么最有關，但我卻明白無誤地知道一件事：無論在什么樣的困難情形下都要保持精神生活的質量。因為失去了這一點，僅僅這一點，我就會失去一切的根基。

在這個世界上，世俗生活猶如滾滾的車輪，碾碎一切。一個人，如果他要在面對世俗強權的威脅時仍然保持他內心領地的完整，他就只有不停地分裂自身，不停地進行高難度的靈魂操練，以使自身勝任在那片無疆的國土上進行不懈探索的工作。我所感受的操練，就是在置身世俗的同時將目光始終不變地緊盯天堂；就是使靈肉分裂，并在忍耐中獲得張力：它還是戰勝肉欲，讓肉欲在反彈中重新爆發的技藝。這種自我割裂的寫作使人在無限的痛感中獲取最高的快感，而世界，則不斷展現出從未有過的空靈與澄明。

人是不可能全身心地生活在純精神之中的，因為我們身處的，是一個高度地粘連與滲透的世界，而純精神的誕生地，就是我們那黑暗的肉體。也許我的寫作，就是重返故地，在向黑暗深淵的挺進中解放被制約的欲望，讓其轉化為純精神的結晶狀態。這種寫作的動力，仍然是對于世俗生活的永不消失的渴望。當膠著狀態奇跡般地分解、當深淵的騷動清晰地傳到機警的聽覺中時，筆下就如獲得神力。如果要追求最最純凈的語言，其代價必然是污濁、猥褻、暴力和血腥。你必須承受一切，你必須“心死”。如果你還想體面，裝樣子、擺姿態，你就寫不了這樣的小說。在這個意義上，是先有了我的小說，然后才有了我。

這種特殊的語言故事用強力為我開創了另一種生活，它與我的日常生活相互滲透，互為依存。由于它的介入，一切庸常的俗務都被賦予了隱秘的意義，人心成了最大的謎中之謎。于是日常的痛苦不再是不可忍受的，因為源源不斷的靈感皆源于此。也許藝術工作者總是從那正在融會和消亡的境界里獲得瞬間的真理，并使其凝聚成作品的。

我相信藝術是人的本能，藝術工作者就是能將本能通過強力抑制以達到最高發揮的人。我的領域，是藝術工作者的共同領域。當我進入這個領域時，我做的第一件事便是抽掉腳下的基石，讓身體處于懸浮的準自由狀態，然后才是有些神秘的沖刺。多年的反復實踐己使我漸漸悟出了，成功正是得益于自身那強大的、殺人機器一般的理性，理性的制裁越嚴酷，肉體的反彈越兇猛，由此作品才能天馬行空，匪夷所思，卻又具有嚴密的深層邏輯。我并沒有刻意地去寫這種小說，從一開始，從那些信手涂鴉的習作之中，我就隱約地聽到了命運的鼓點。自然而然地，我后來的生活就演化成了對那召喚之聲的追尋。從我的道路也可以看出，藝術改變人生的能量是何等的大。一個人，不論是否寫作，只要他保持藝術的敏感性，其作為“人”的素質就會得到很好的提高。所以說，藝術是最為符合人性與人道的，藝術也是最具普遍意義的人類對于美的夢想，其本質就是愛。

有人說，我這種小說沒有用，什么都不能改變，也沒人看得懂。對于這樣的問題我是越來越有信心了。首先，二十年的小說創作己徹底改變了我自己，前面我已說到了這一點。其次，就我個人的閱讀體會來看，雖然這類小說確實沒有多大的“用”，大眾也不會都去讀，但對于少數極為敏感的讀者卻有著決定性的影響。也許這并非寫作者的初衷，我認為這種小說要改變的是心靈，而非表面世俗的東西。總會有那么一些對于藝術、對于心靈探索情有獨鐘的讀者聞風而來，在那個時候，這類小說便會以特殊的方式向讀者發出信息，刺激著他們，呼喚著他們，促使他們一同來加入心的探索。

自我反省是創作的法寶，但這種特殊的自我反省不同于被動的自我檢討。這種反省是運用強力進入深層的心靈世界，將所看到的用特殊的語言使其再現，從而使靈界的風景同我們所習慣的表層世界形成對應，以達到認識的深化。所以藝術性的自我反省實質上是一種創造行為，是主動下地獄、自設對立面、自相矛盾，并在殘酷的自我廝殺之中達成統一的、高度自覺的創造。其動力，則是藝術工作者要否定自身世俗的、肉體的存在的渴望。

為了滿足內心那種渴望，我不得不每天進行這種操練。我所做的，是發動內在的能量，去追尋那些早就消逝了的、古老的記憶。我憑本能感到，這種操練沒法停止。從很久以來直到今天，我就為它而活著。當我面對這個充滿物欲的世界，并卷入其間充當角色之時，是這件事，僅僅只是這件事，為我的全部世俗生活賦予了意義。沒有它，我無地自容、難以立足。現在有了它，我每天走火入魔地進行藝術活動，將日常生活限制起來，為我的藝術活動服務，我感到自己空前的強大!

現代藝術從本質上說是無法顧及讀者的。現代藝術不會去“顧及”各種層次的讀者，它只會發出信息和召喚，使人在繁忙的日常生活中若有所思地停下來，然后自覺地來進行某種精神活動。因此可以說，現代藝術更接近人的本能，因為精神的追求只能是一件充滿主動性的冒險的活動。一件成功的作品與讀者之間的關系正如卡夫卡的《審判》中那位神父對K所說的：“你來它就接待你，你去它就讓你走。”我在自己的小說中力圖達到的，就是這樣的自由境界。我想，寫作者在坐立不安，兩眼茫茫，似驚似乍的氛圍里所營造的、難以把握到了近似虛無的世界，只能通過那些敏銳的讀者的肯定而存在下去。這樣的讀者必定是有的。我深深地相信，人類的靈魂有一個共同的居所；人是有理性的、善于自我批判的高級動物；人，會在深化對自我的認識的過程中不斷發展高貴的理性，建立起與“叢林文化”永久對抗的精神機制。

什么是“新實驗”文學 ——寫在“九星文庫”面世之際

一年以前我曾同張小波討論過什么是“我們的文學”的問題，當時他提出，將我們的作品稱之為“描寫本質的文學”比較貼切。現在時間又過去了一年，在反復接觸這個問題當中，我越來越覺得應該將我們這種特殊的文學稱之為“新實驗”。做實驗的特征的確貫穿在我和我的文學同人的作品當中，但我們的實驗同西方新小說那種以文本為主的語言實驗又有很大的不同。我們是在自身的內部從事一種暖昧的交媾活動，而外在的形式上，反而保留了對經典文學語言的尊重。在這個意義上也許可以說我們的顛覆更為致命，因為這種文學是直接從人性最深處通過力的螺旋形的爆發而生長起來的，她的合理性不言自明，她的生命力不可估量。

大約15——20年前，我們這幾個散居在各地的人不約而同地孤軍奮戰，開始了這樣一種向內挖掘的、暗無天日的寫作。我們不知道為什么要這樣寫，只是隱隱約約地感到，只有這樣寫是最過癮的，最高級的，最痛快的。實際上，我們不知不覺地在進行最初的對自身的剖析。對于一個具有強烈的自我意識的人來說，所有的“外界”都是他自身的鏡像，只不過他自己在早期并不清楚這一點(許多偉大作家一輩子也不知道，這并不妨礙他或她搞創作)。那么，為什么會進行這樣一種實驗?為什么又會不約而同呢?我想，作為一種古老悠久的、從未產生過自我意識、也永遠產生不出來的文化遺產的繼承者，這大概是一種總的憤怒爆發的前兆吧。我們自身的精神被壓抑得太久了，本能的報復沖動使我們得以進入一個民族巨大的潛意識寶藏，并使這個寶藏第一次屬于了我們自己。

當然，我們早期這種下意識的特殊寫作并不是得自某種神靈的啟示，也不是煉金術。我們的寫作是有師承的——這是努力學習西方經典文學結出的奇異果實，甚至是中國新文學的一次突圍，一次對西方的成功超越(西方的圣經的某些部分，但丁、卡夫卡等等是我們的榜樣)。從事這種寫作的人都是極為特殊的個體，是如同張小波在《法院》這部小說中所說的那種在二十米開外便能看出人身上的隱疾的人。曾經一度博大精深的中國文化造就了我們這樣的具有特異功能的個體，而在世紀之交的文化大碰撞中，我們潛在的特異功能被一種完全異質的思維方式所激發出來了。一旦找到先進的工具，由于我們已有的不同于西方人的特殊底蘊，我們幾千年的那種積累便成為了我們的優勢，于是我們那有些神秘的、說不清的創造就變得如此的得心應手。我們的創造活動是“化腐朽為神奇”的活動。這是因為傳統是這樣一種奇怪的東西，當你屈服于她，依惰性遵循她的邏輯之時，她就將你壓得死死的，像吸血鬼一樣吸掉你的所有創造力；而當你拋棄她，以西方文化為營養之時，新的傳統便在你內部誕生。這個雜交的嬰兒是如此的生氣勃勃，所向披靡。

一反以往中國主流文學在人性的淺表層游蕩的慣例，“新實驗”文學所切入的，是核心，是本質。“新實驗”文學，也是關于自我的文學。即拿自己做實驗，看看生命力還能否爆發，看看僵硬的肉體在爆發中還有多大的能動性，是不是沖得破陳腐常規的桎梏。這樣的文學具有無限寬廣的前景，她摒棄了傳統文學的狹隘性和幼稚性，直接就將提升人性，拯救自身當作最高的目標，其所達到的普遍意義確實是空前的。而要做到這一點，作家首先就要自覺地運用蠻力進入自己那分裂的靈魂，自相矛盾，以惡抗惡，在靈界展開痛苦血腥的廝殺，由這酷烈的廝殺升華出終極的美來。在創作的自覺性的支配之下，我們每個人都在自己的杰作中做到了這一點。也許可以說，這就是藝術家將自我放上祭壇向全人類展示的壯舉吧。我們為此而自豪。

我們的高難度的創作的具體方法與眾不同，它更依仗于老祖宗遺留給我們的稟賦，操作起來有點類似巫術似的“自動書寫”。但這不是巫術，反而是與強大的理性合謀的、潛意識深處發動的起義。一個從事“新實驗”的寫作者，他必須具有極其復雜敏銳的感覺，和某種天生的、鐵一般的邏輯能力。這兩個從事寫作的基本條件又必須同作為西方文化核心的內省的操練相結合。我們對靈魂的叩問并不是淺表層次的“自我檢討”之類，而是在冥想中進入黑暗通道，到達內心的地獄，在那種“異地”拼全力去進行人性的表演，將人自身的種種可能性加以實現。每一次創作都是一次戰勝舊我，誕生新我的實驗。之所以說這種創作是高難度的，是因為你必須腦海空空，無依無傍；你必須于空無所有當中爆發，產生出拯救你自身的光。這種聽起來神秘的方式卻又是最自然最符合人性的。也就是說，這樣的寫作者在創造之前已進行了長年累月的自覺操練，操練使得他具有了一種深層的隱秘生活——同人的日常生活平行的生活。當一切準備就緒之時，寫作者便在創造的瞬間從世俗中強行掙脫出來，進入僅僅屬于他一個人的領域。只有在這類瞬間，他才成為藝術的人。然而創造是多么的不可思議啊。創造者被懸置，在看不到背景，也沒有導演的情形下進行自力更生似的表演，他唯一的參照是那黑暗的深淵里發出的微弱的回響，唯一的依仗是體內已經被發動起來的蠻力。每一次向極限的突破都是一次“絕處逢生”的“新實驗”。如果你的藝術生命不完結，你就只能不斷地“絕處逢生”。所以“新實驗”文學是一種沒有退路的文學。她也絕對不能“回歸”——因為無處可歸。她屬于徹底的理想主義者，屬于那些能自覺地否定自己，改造自己，并決心要自己拯救自己的靈魂的人。

作為在中國本土成長起來的藝術工作者，我們沒有宗教信仰，也不信奉某種學說，但我們每一個人在創作的瞬間都無一例外地呈現出藝術至上的傾向，其對藝術的虔誠度在整個中國文學史上都是從未有過的。這是因為對于我們來說，只有藝術本身是惟一的救贖之道，我們的人格，就體現在作品的藝術格調之中。這是一種無比寬廣，能夠普及眾生的精神追求，所以我們的作品能夠向每一個人敞開。每個人，只要你對自己的世俗生活不滿，只要你向往另外一種理想生活，就具有同這種文學結緣的可能性。我們的作品并不像某些惰性十足的批評者評論的那么不可讀，只要你具備一定的現代藝術常識，并愿意向西方文學學習，在閱讀中總會有所收獲。當然閱讀這種文學對大多數人來說也許會是一個漫長的、漸進的過程，一個充滿了困惑、枯燥，甚至痛苦的過程，這都是由于我們自己的文化中缺乏自省的因子，不能進入人性所致。然而閱讀者只要堅持下去，其收獲一定遠遠大于那種淺層次文學的閱讀。你將在不知不覺中獲得一種新型的感受方式，思維方式，開始你自己的也許曾經有過，也許從未有過的“新實驗”的歷程。

“新實驗”文學所具有的向內的特征，使其區分于別的文學種類，她只關心人的心靈。可她并不像某些權威概括的那樣，是一種狹隘的，關注“小世界”的文學。到底誰更寬廣?到底誰的世界更大?什么是大，什么是小?當我們接觸這類問題時，必須破除傳統的或意識形態的思維定勢，才有可能從文學本身來作出判斷。向內的文學實際上比大部分表面層次的向外的文學要寬廣，宏大得多，因為我們各自開掘的黑暗地下通道所通往的，是無邊無際的人類精神的共同居所。我們的精神歷程所具有的普遍性可以與天空和大地相比，這種追求超越階級、國界、人種等等的限制，在任何地方都有可能得到共鳴，而我們的民族性也使得這種文學的表現形式更具獨特魅力。所以我們堅信：在文學上，深與廣是成正比的；你切入了本質，你就獲得了最大的普遍性。也許暫時，這種文學沒有特別大的社會效應，大眾也不會都來關心她，但她吸引讀者的潛力是無限的。因為這是精神第一次獨立地在這塊古老的大地上站立起來，也是人作為大寫的“人”第一次嘗試發聲——在沉默了幾千年之后。

向內的“新實驗”切入自我這個可以無限深入的矛盾體，挑動起對立面的戰爭來演出自我認識的好戲。同幾千年的文化將人性看作平面的，善惡對立的東西這種觀念相反，我們的藝術自我是一種既由尖銳的、永不妥協的矛盾構成，又能包容一切，具備了無限止的張力的存在。藝術工作者只要還在創作，他的靈魂就得不到傳統意義上的安寧，他的安寧是走鋼絲的過程中達成的平衡，他的救贖是時刻面對死神，同死神爭搶時間的救贖。他只能身處這種酷烈的精神生活中來誕生美。如但丁“神曲”中的描述一樣，我們的作品力求達到的，就是這種具有普實意義的情懷。而在我們漢語文學中，這種東西卻是最最缺乏的，長期被漠視的。傳統的審美提倡的是化解內心矛盾，用虛無來替代矛盾的模式，在這種表面淡泊，實則不無偽善，退縮，遁世甚至厭世的模式中，人不可能獲得真正的和諧。因為人非草木，人具有精神，而一個具有精神的人只能是一個處在矛盾中的人。一個人，如果他要發展自己的精神世界，唯一的出路就是進取，是面對自身的矛盾去拼搏，否則你就只能退化為草木，滿足于傳統的“天人合一”。“新實驗”文學為讀者作出榜樣，將解剖自我，認識自我作為人生第一要義，以積極向上的生命哲學為底蕰，將純藝術、純文學的體驗推向極致。

“新實驗”文學充滿了對生命的推崇，其最高宗旨便是愛的實現。凡是虛無、頹廢、厭世之類的生活態度皆與這種文學無緣。從事這種文學的寫作者都具有某種“分身法”，他們既在現實生活與理想生活之間分身，也在作品里頭分身。當寫作者從人的根源處看待世事，達到了那種徹底的體認，同時又決不姑息之時，他就會在作品中將世俗中所具有的一切都“拿來”，使之變成構建理想大廈的材料。這種轉換所產生的作品既高高在上，又散發出濃烈的生活氣息，平民氣息，因為它表達的是每個人類中的一員的可能性，是普通人的理想追求。人在作品中懺悔，對自身的俗氣展開斗爭，展開圍剿，都是因為渴望天堂之光的照耀。當人進行復仇表演，并通過這表演推進認識之際，其潛在的驅動力正是處在黑暗中的愛欲。如果不是無條件地執著于寶貴的生命，如果不具有崇高的理念，這種寫作是堅持不下去的。因為無時無處不在的、吞噬你的虛無感將會擊潰求生的意志，使你退化，使你麻木。在我們文壇，這種麻木與退化居然長久以來都被譽為“高尚”。我們卻認為，只有那些能夠不停地批判自身，否定自身的人，他的生命之樹才會長青。我們所處的，是一個虛無主義，現世享樂主義占上風的文化大環境，我們要堅持我們的實驗就得不但與自己的俗氣對抗，也與外部的壓力對抗。作為社會中的一員，我們不可能消除自身的俗氣，但我們可以在作品中懺悔，可以將自己設為對立面來加以批判，通過創作，我們能夠認識。

“新實驗”文學的寫作者沒有世俗意義上的故鄉，他只有精神的故鄉，藝術的故鄉。這個故鄉是他創造活動的源頭，也是惟一的他所日日向往的，正在不斷向其回歸的理想。也許有人說這種理想像虛無，但她絕對不是虛無。她是我們用熱血，用生命的噴發力所構造的天堂。那個地方是如此超脫和澄明，擺脫了一切世俗的陰影，只有白色的烏鴉在空中自由飛翔。然而這種地方卻不是世外桃源，恰好相反，她時刻處在最為致命的矛盾的張力之中：她的超脫澄明來自于供給她營養的沉淪與黑暗。她是一個隨時可能消失的奇跡。如果寫作者不敢下地獄，不敢面對酷刑，這個天堂就根本不存在。所以說“新實驗”文學的寫作者又是一些入世的行動者，他們批判了一切，摧毀了一切，又用冥想豐富了自己故鄉的風景。這種在摧毀當中不知不覺的建設，是故鄉那種處在緊張，得要爆炸的張力中，呈現出平和與永恒的風景產生的根源。就為了這種瞬間的體驗，我們日復一日地操練自己的肉體，使其配得上那種偉大的風景。對于我們的故鄉來說，“民族”、“國家”這一類的觀念都太狹隘，太搭不上界了，我們的心目中的偉大漢語文學，就是，也只能是在這種高度上的追求。為了那些奇跡般的瞬間，我們自覺地壓榨自己的生命，拼全力將自身的肉體轉化為近似于“無”的事物，以獲得輕靈飛翔的動力。如果一位讀者，他要到我們的作品中來尋找世俗的刺激，那是注定要碰壁的；而假如他要尋找眼前的功利性的東西，那也是注定要一無所獲的。只有當一位讀者，他要叩問靈魂，要向心的深淵探索，要發展出自己的自由意志時，他才成為我們的讀者，我們將同他一道進入人類精神的共同居所——是故鄉，也是天堂的地方。

當今的世界充滿了物欲，也充滿了虛無和頹廢，我們的古老文化已無法阻止道德的淪喪，西方國家也面臨和我們同樣的問題。文學當然救不了國也救不了民族，但至少，我們在自己的作品中向世人昭示了一條靈魂救贖之道。我們用我們的微薄的力量做這件事，并決心做下去了。“新實驗”文學其實是一種生活方式，我們在日常生活之外的隱秘處所實踐著這種生活，我們在救自己的同時也希望感染和影響別人，讓更多的人來實踐這種生活。我們這種執著于生命和藝術的文學能夠存活到今天，本身就是一個了不起的奇跡，在心的黑暗王國里還有不少同我們一樣在尋找、摸索的同類，他們決不安于生活在對于自我的陳腐不堪的解釋之中，他們對于生命的好奇心驅使著他們向我們靠攏。在創作的早期，我們抱著這樣的信念一一即使只有幾個讀者，也要堅持下去。現在看起來，我們的讀者遠不止幾個，而是幾萬個，甚至更多，并且有日益增長的趨勢。這種信息，是我們探索途中的最好的安慰。

我心目中的偉大作品

我心目中的偉大作品，是那些具有永恒性的作品。即，這類作家的作品無論經歷多少個世紀的輪回，依然不斷地得到后人的解釋，使后人產生新感受。這樣的作家身上具有“神性”，有點類似于先知。就讀者的數量來說，這類作品不能以某段時間里的空間范圍來衡量，有時甚至由于條件的限制，一開始竟被埋沒。但終究，他們的讀者遠遠超出那些通俗作家。人類擁有一條隱秘的文學史的長河，這條河在最深最黑暗的地底，她就是由這些描寫本質的作家構成的。她是人類多少個世紀以來進行純精神追求的鏡子。

我不喜歡“偉大的中國小說”這個提法，其內涵顯得小里小氣。如果作家的作品能夠反映出人的最深刻、最普遍的本質(這種東西既像糧食、天空，又像巖石和大海)，那么無論哪個種族的人都會承認她是偉大的作品——當然這種承認經常不是以短期效應來衡量的。對于我來說，作品的地域性并不重要，誰又會去注意莎士比亞的英國特色，但丁的意大利特色呢?如果你達到了深層次的欣賞，地域或種族完全可以忽略不計。說到底，文學不就是人作為人為了認識自己而進行的高級活動嗎?作家可以從地域的體驗起飛(大概任何人都免不了要這樣做)，但決不應該停留在地域這個表面的經驗之上，有野心的作家應該有更深、更廣的追求。而停留在表面經驗正是中國作家(以及當今的美國作家)的致命傷。由于過份推崇自己民族的傳統，他們看不到或沒有力量進入深層次的精神領域。這就使得作品停留在所謂“民族經驗”“寫實”的層次上，這樣的作品的生命力必然是短暫的，其批判的力度也是可疑的(這只要看看當今中國大陸文化人的普遍倒退和墮落，看看多數美國人民對于伊戰的狂熱，以及歷來對于戰爭的狂熱就可以得出佐證)。

偉大的作品都是內省的、自我批判的。在我的明星列表中，有這樣一些作家：荷馬、但丁、彌爾頓、莎士比亞、塞萬提斯、歌德、卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾、圣·德克旭貝里、托爾斯泰、果戈里、陀斯妥耶夫斯基等等。這個名單中的主流是西方人和具有西方觀念的作家，因為我認為文學的源頭就在西方，而中國，從一開始文學就不是作為獨立的精神產物而存在。中國文學自古以來缺少文學最基本的特征——人對自身本質的自覺的認識。也就是說，中國文學徹底缺少自相矛盾，并將這矛盾演繹到底的力量和技藝。傳統的文學從來都是依附的，向外(即停留在表層)的。即使是《紅樓夢》那樣的偉大作品，在今天看來也已經很大程度上過時了，因為并不能促使人自省和奮發向上，對于人心的描述也過于浮淺，沒有涉及內心矛盾，相當于關于人的幼年的文學。魯迅先生寫過一些偉大的作品(“野草”全部和“故事新編”中的一些)，但數量太少太少，文化對于他的壓迫使他未來得及發展自己的天才。在這個意義上，大陸的文學始終處在危機之中，探討深層次人性，提升國民性的作品遠沒有形成潮流。

在我看來，中國的作家如果不能戰勝自己的民族自戀情結，就無法繼續追求文學的理想。所以在大陸的文壇，很多作家到了四十來歲就開始退化，要么寫不出作品，要么用贗品來敷衍，蒙騙讀者。這種現象產生的根源在于民族自大的心理。我們的文化摧毀、毒害了我們的天才。中國文化中精神的缺失導致當今的大陸文學不能生長、發育，就像一些長著娃娃臉的小老頭，永遠是那么的老于世故，永遠能夠自圓其說，具有世界上最出色的匠人的精明，卻唯獨沒有內省，沒有對于自身的批判。在所有涉及自身的方面，大部分大陸作家都或者用一些白日夢來加以美化，或者用古代文化提倡的虛無主義來化解矛盾。

沒有精神追求的文學是偽文學，描寫表面的經驗的文學則是淺層次的文學。這在當今的文學發展中好像是個世界性的問題。物質世界的飛速發展已經使得大部分作家越來越懶，越來越滿足于一些表面經驗，而讀書的人，也在一天天減少。據說實驗小說在日本這樣的國家已經很難得到出版了，而集體自殺的事件在這個國家倒屢屢發生又據說連在德國，這個思想之父的國度里，人們也不看實驗小說了。幻滅感如同黑色的幽靈在世界游蕩。然而我仍然相信，那條隱秘的長河是不會斷流的，盡管歷史有高潮也有低谷。任何時代總會有那么一小部分人，以自己默默的勞動為那條河流注入新的活力。延續了幾千年的理想還將延續下去，同這個浮躁、淺薄而喧鬧的世界對抗。

偉大的作品都是徹底個人化的。因為人只能在真正個人化的寫作中達到自由。不在寫作的瞬間拋開一切物質的累贅，不同物質劃清界線，靈感就無法起飛。而這種活動力圖達到的就是個人的人格獨立。要做到這一點對于一位中國大陸作家是特別困難、特別需要勇氣的事。文學的實踐就是這樣一種操練。像西方作家但丁或歌德那樣來認識、拯救自身，并將其作為最高的目標的人在大陸太少太少。一談及文學，人們就理所當然的認為只同表面的經驗，“共同的”現實有關，接下去自然就只能涉及如何樣完善表達的“技巧”，如何樣將陳詞濫調弄出些“新意”的問題了。文壇上很有一些高調的理論家，提出要肅清純文學的影響，大力提倡所謂“現實關懷”。且不說此處對于“純文學”的定義含混滑稽，所謂“現實關懷”這種陳詞濫調我們已經聽了好幾十年，實在是同真正的文學無關。只有個別作家注意到了在我們的經驗世界之外，還存在著另一個廣大得多的世界等待著我們去遭遇，去開拓。我認為，作為世界上最古老的文明的擁有者，中國作家在這方面本應是得天獨厚的。問題只在于你是否能戰勝自己的文化的惰性，從另一種文化中去獲取這種開拓的工具。我們不去開拓，那個廣大無邊的領域就根本不屬于我們。一位作家，不論他用什么方法寫作，只要他有認識自我的好奇心，改造自我的沖動，有開闊的胸懷，就一定會進入人性探索的深層領域，將那個古老的矛盾進行我們歷史上從未有過的演繹，在自救的同時影響讀者，改造國民性。

偉大的文學并不是高不可攀的，她就屬于踏踏實實地追求的作家，她的內核就是人的本質。每一位能在文學創造中將理想盡力發揮的作家在寫作的瞬間都是偉大的作家，這樣寫出的作品則是偉大的作品。當然各人的先天能力有大小，能否成為明星并不重要，只要處在偉大的追求境界中去完成自己，就是最大的幸福。我想用莎士比亞的話來結束這篇文章：

“上帝造我們，給我們這么多智慧／使我們能瞻前顧后，絕不是要我們／把這種智能，把這種神明的理性／霉爛了不用啊。”

殘雪訪談

訪談人：湖南佬

湖南佬：聽說你對當今文壇關于本國文學的一些提法很有意見，尤其是關于中西文學交流的一些觀點，你同大家很不合拍，能否詳細談談? 殘雪：80年代以來，表面上西風東漸，一些作家都聲稱從西方學到了新的文學方法和手段，將外國的那套全都“玩”過一遍了。但是關于文學在國界之外是否可交流這個問題，大多數作家、批評家是持否定態度的，其主要論調為：“中國人要有中國人的文學標準”，“中國文學應反對‘西方中心論’”，“中國傳統文學遠遠超過西方文學”，“外國文學再好也比不上‘紅樓夢’”，“翻譯會丟掉文學作品的大部分韻味”，“文學的多元化、后現代化消滅了統一的文學標準”，“最好的文學是不可交流的”等等等等。這些言論在文學圈里流傳，幾乎可以說是到了作家、批評家口徑一致的地步。但只要稍有一點文學常識和反省意識，深入地想一想，就會知道這種論點是經不起推敲也站不住腳的。

關于以上這個問題，我在《殘雪文學觀》這本書中有清楚的論述。我的觀點是：文學本身是可以交流的，有標準的，因為她是人學，以共同的人性為基礎。任何想用文化或地域特點以及某種思潮來取代文學的努力都是不得要領的。交流中必然伴隨了某些精華的丟失，但更會伴隨意想不到的收獲一如同卡爾維諾描述過的那種奇異的果實的收獲。文學的標準便是作品在人性挖掘方面取得的成績，也就是作品對人類精神事業做出的貢獻。它并不以在短時期內獲得的讀者的數量來衡量作品，而要看是否經受得起歷史的考驗。

湖南佬：莫言最近提出“作為老百姓的寫作”，意思是作家不要高高在上，要低姿態、王安憶對于莫言的提法也頗為贊賞。你對這一個提法如何看?作為老百姓的寫作是可行的嗎?

殘雪：作家在作品中以老百姓(或工人、農民、小市民、政府雇員、教師、學生等等)的身份來寫作就夠了嗎?如果要我來回答，這個標準實在是太低、太不像話了，說出這種話的人也屬于缺少文學常識，是對漢民族傳統文學抱殘守缺的結果。 大概很少有作家不知道，文學家、藝術家是具有雙重人格的群體。我們既要以普通人(工人、農民或小市民等等)的身份生活在社會中，又要以靈魂開掘者、探索者的身份生活在藝術王國之中。而這后面一種身份，是我們作為文學工作者存在于這個世界上的根本。

一旦一名文學家開始創作，他或她就必須擺脫社會和個人“歷史”對于自己身份的狹隘規定，進入到那更高的，理想主義的藝術王國的境界，并將此當作自己的追求。也許作家永遠達不到那里，但他或她永遠在途中。不論你用的是什么材料，也不論你的風格如何，有一點是試金石，那就是真正的文學家腳踏實地卻又超越了世俗，他們對于藝術的追求應具有一種類似宗教的情懷。如果滿足于在寫作時做一個世俗中的老百姓，這樣的身份最多只是某種社會事件、地域風俗或民間故事的記錄員，夠不上文學工作者。因為我們作為俗人的那一重人格正好是我們要批判，要通過寫作來提升的。

當然，也許這兩位作家對自己的農民或小市民身份已極為滿意了，覺得那是十全十美的人格了，所以在寫作中也要保持那種身份。我卻要在這里指出，這是十分危險的，會導致感覺的喪失，創造力的枯竭。舉個淺顯的例子，如果托爾斯泰只作為農民來寫作，他能寫出《安娜·卡列尼娜》、《戰爭與和平》等一系列作品來嗎?有時他也很想當一個普通農民，但他的藝術沖動，他的那種宗教情懷，決不允許他僅僅只做一個俗人。因為文學是超越世俗追求理想的精神活動。

湖南佬：李陀等人從“新左派”的觀點出發，倡導作家們“描寫下層人民的生活”，“關注弱勢群體”，據說在中國作家當中頗有市場，你的觀點同他們有什么分歧?

殘雪：他們這種倡導還是文革流毒在今天的繼續，即，將人分為三六九等，仇視知識。(這種左派同國外的進步左派也完全沒有關系，只不過是中國社會的土特產。)倡導本身很可能是某些既得利益者為維護自己地位采用的借尸還魂的手段。但這種提倡往往很有號召力，因為迎合了大眾的保守心理。

這個口號在五十、六十、七十年代天天講，月月講，年年講，其結果是只剩下了八個樣板戲。到了今天，這些人又將“描寫工農兵”改為“描寫弱勢人群”，以此來迷惑，誤導大眾。所以本人一聽到這類動機不純的“提倡”就厭惡，認為他們不僅僅是嘩眾取寵。這班人一天不指手畫腳當老太爺心理就不平衡。

作家寫什么，只能取決于作家自身的個性，氣質，以及他們所采用的手法。而且作家寫什么同他們寫作水平的高低，取得的成績并無關系。在一個大而空泛的觀念指導下，一窩蜂地去倡導什么“下層關懷”，同過去時代的那種搞法是沒有實質性區別的。我認為倡導者并不具備真正的同情心，只不過是在做秀，骨子里頭還是文革意識形態的那一套，對于國內文學的健康發展是非常有害的。

文學家是做心靈方面的探索的，他們對于人類的同情心應以千姿百態的形式體現出來，這才是創作自由。今天，我們好不容易有了某種程度上的自由，某些人又不高興了。表面上說是“提倡”，其實是看不慣，巴不得要在作家里頭搞一次整風才好。抱著這種心態的人會對下層人民有什么真正的同情，我們再傻也不會相信。

湖南佬：今年看到你在報紙上寫了幾篇文章，抨擊國內文壇，闡述你自己的文學觀念。我想問問，你對當今文壇是什么樣的看法?你認為當代文學有希望嗎?

殘雪：整個來看希望很小吧。我也不愿說就絕望了，說不定什么時候冒出一篇什么東西來了呢?也許還有我沒讀到杰作呢?但我心底里感到那種可能性不大。倒是先前有過一點希望，在80年代末至90年代的時候，但很快就失落了。

我認為當代文學有不有希望，同我們接受西方文化，向西方經典學習的程度是同步的。不可否認，80年代至90年代，大家都寫過一些好東西。但拿到今天來看，那種“好”是很有限的，無論是情感積累還是文化積累都很稀薄。我這里所說的文化積累不是掉書袋子的那種積累，而是指那種文化是否滲透到了你的潛意識深處，我說的情感積累也不是“體驗生活”之類，而是指你是否意識到了你內部的那種混沌、本能的東西，意識到了多少。所以我認為我們那個時候的作品，包括我自己早期的一兩部作品，都是缺陷很明顯的。因為我們缺乏創作的自覺性。而這種自覺性，在我們中國傳統文學中是一個空白。歷來的中國文學在人性刻畫上都是平面的，沒有層次而幼稚的。所以文學作為文學自身要站立起來，就必須向西方學習。80年代至90年代我們大開眼界，向西方學到了很多好東西，并運用到創作中，使文學得到了空前的發展。但從那個時候開始，我們就一步步地退化，再也沒有向前發展了。我認為這也是自然而然的。因為積弱已久，當時的那種攝取也是淺層次的，我們的文壇既沒有力量也沒有氣魄真心接受外來的東西，更談不上將其變成自身營養了。結果如何，大家都看到了。作家寫過兩三部東西之后就空掉了，江郎才盡，轉行、用劣質品來蒙騙讀者的比比皆是。之所以弄到這種地步，是因為絕大多數作家一開始就沒有誠心誠意地去向人家學，只想從人家那里撈點技術過來就算了，只有自己家里的東西使起來才有把握。可說是心里發虛，投機取巧。學習西方經典是一件要命的事，每天要去解剖自己，誰受得了啊。吃錯了藥才會去做這種事呢。所以呀，百分之九十五以上的中國作家都愿意在寫作中以中國傳統文化為“本”，都對西方的那種搞法既不理解又害怕。說到底，這不是自卑又是什么呢?

湖南佬：一般的看法是，你的小說和觀念太西化，并不符合中國的國情，這也是你失去大批讀者的主要原因。我曾同好幾個文學研究者和教授談話，他們都搖頭，表示對你的作品敬而遠之。我感到很好笑，要么是他們的感受力、感受方法有缺陷，要么是你的作品根本打動不了人，算不得好作品。敬而遠之算是種什么態度呢?在更多的所謂精英學者那里，殘雪的問題是已經被“解決”了。我聽到有個著名作家說，殘雪作品不可不看，但是只要看一篇就夠了。你自己如何看待這個問題?對同行在這個方面的主張你又是如何看的?

殘雪：你的概括很準確，殘雪作品在國內的反響確實在很大程度上是這樣的。但我要補充一點，你指出的這種情況發生在大部分中老年讀者以及部分青年讀者群里。然而還有一部分青年是鐵桿殘雪粉絲，在20——30多歲之間。另外中年里頭也有一批人是殘雪迷。我對目前的這種狀況非常有信心，我認為這是我多年來創造出的一個奇跡。他們始終沒有離棄我!我的作品還有這么多的讀者，而且還在增加!

你想，對于我們這種傳統文明古國來說，打破惰性會是那么容易的一件事嗎?我早就有這個準備，所以一點也不感到沮喪。一談起傳統，我們文學界的主調就是繼承，先要繼承才有發展，才能發展。這是什么邏輯。前面我已經反駁過了，我說說現狀，說說這種所謂的“繼承”對我們的文學的毒害吧。

一個最明顯的例子就是王蒙。在80年代初的改革大潮中，他是那一輩人中最有才華的作家，他甚至張開懷抱接受西方文化(當然也是很有限的)。那個時候，他寫下了一系列比較好的，具有一定批判性的作品。但是這位老作家在新世紀里的表演實在令人失望，不但創作上大大倒退，而且還拋出他那套老于世故的、圓融的傳統哲學來毒害青年，一時居然洛陽紙貴。他的“老王哲學”說來說去就是傳統的那套為人、為官之道，他自己不知有多么自得。可是從那里面你哪里看得到一點現代性的東西啊?既無絲毫的內心斗爭，也無思想上的矛盾，更談不上有深度的自我解剖了。他那種哲學，放到幾百年以前也是最好的人生哲學，為官的學問。給人的印象是世外桃源的境界。可惜并不是人人都有他那樣的條件去保持那種白日夢的心態的。

再一個例子是阿城。一開始寫過一兩篇好小說，馬上江郎才盡。這是因為他在傳統中浸淫頗深，無法達到更高境界，現在的社會也不再有古人為文的基礎了。結果是非常尷尬，到了“遍地風流”簡直就是在強寫，堆砌詞藻了。于是只好放棄，從此不寫小說。這批人中了毒自己還執迷不悟，還教導別人也要擺脫西方影響，否認文學的通約性，將地域文化當文學，實在是可悲。中國文人大都像他這樣狹隘，很多人根本不承認有什么超越國界，人種的文學，也不承認有什么共同的文學標準，因為我們的老祖宗從來不知道這種東西嘛。再說現在是后現代了，沒有標準才是正常的!確實，這種文學上的虛無主義同后現代的某些觀念倒是不謀而合的。在海外，一些中國作家和漢學家喜歡賣土特產，認為越土，越是原汁原味，外國人越喜歡讀。這種策略也許會有一點點效應，但終究站不住腳的，而且同文學也沒有很大的關系。一部作品，里頭共性的、通約的東西越多，文學價值就越大，這是個常識。因為共性又由作品的深度決定。純靠地域性傳奇和奇風異俗撐起來的作品是不會長久擁有讀者的——無論在國內還是在國外。

湖南佬：當前文學界總的趨勢是回歸。那些最好的作家，都在中國文化里頭找寫作資源，并且使創作轉向通俗化，有的甚至聲稱講故事的才能是衡量一部作品高低的首要條件，你怎么看這個問題?還有，我想請你簡單直率地談談對格非的《人面桃花》的看法。

殘雪：回歸大概是大部分中國作家的惟一出路。因為當初的向西方學習本身就沒有誠意，只不過是“瞟學”人家一點技巧。技巧學會了之后，還是來做國粹的東西最順手，最有感情。傳統文化是溫床嘛。但是這個溫床，里頭越來越缺少營養，所以里頭長出的某些作品也變得慘不忍睹。不論我們的作家如何樣掩蓋這一點，作品日益蒼白，蒙騙讀者，胡亂拼湊的傾向已是不爭的事實。最為致命的特點就是寫作的平面化，沒有精神境界，不知道作者為什么要寫那種東西。當代文學發展成這樣，主要是我們的傳統文化里沒有精神這個內核，而絕大部分作家又寄生在這個文化上頭，從那日益干癟的身體里頭去吸取營養，結果可想而知。

我主張向西方傳統學習，并不是我身上就沒有中國傳統，我是有的，而且很深。我要批判我身上的傳統，就必須采用異域的武器，只有這樣做才會有效果。我在批判自身的過程中促使自己新生，這個生出來的東西就不再是傳統了，但它必然會是傳統的發展。我認為，要想發展傳統只能采用這種方法，否則就是癡人說夢，既達不到傳統經典的高度，也沒有任何發展的前景。如果我們的批評家不是像現在這樣違背良心地胡說一氣，他們應當早就指出文學的水平已下降得不成樣子了。

我認為《人面桃花》是格非寫得最差的作品，實在搞不懂他為什么要寫那樣一個東西，而且寫了十年(從作品看，很明顯是沒有沖動的表現)。我看過他早期的幾個中短篇，那里頭有熱情，有沖動，有矛盾和迷惘，而且他的感覺也算好的。可是《人面桃花》里面有什么呢?我只看到一個過早衰老的中年人，利用自己有限的一點歷史感悟在勉為其難地拼湊所謂的“中國故事”。大概絕大部分批評家都不會問這個為什么，用中國文化熏陶出來的文學工作者是不會有這個習慣的。所以我認為謝有順等人對這部作品的批評是偽批評。他寫這類批評文章時也沒有任何真實的沖動，只有一種自以為自圓其說了的沾沾自喜。近來這位青年批評家經常使用“精神”啦、“內心”啦這一類字眼，但是他的邏輯是非常混亂的，文章也是經不起推敲的。有時我覺得很好奇，怎么這么年輕就已經這么懶惰了，中國文學的批評家真是太容易出名了。《人面桃花》不但同格非早期作品相比是一個天上一個地下，就是同他的長篇《欲望的旗幟》比，也完全看不出原來的才能了。《欲望的旗幟》雖然有觀念化的痕跡，也有做作之處，但必竟那個時候他還是有沖動的，有很多段落比較好。但現在就是這樣一篇編造痕跡十分明顯的東西，獲得那么多的專家一致叫好，使人深感文壇的窒息和黑暗。

湖南佬：那么關于《兄弟》，評論界不是對余華進行了批評嗎?

殘雪：余華他那個東西是寫得不好，他寫實的能力很差啦，掩飾得又不好。余華寫不了當下狀態，到處都是破綻，太明顯了。格非那個是假借歷史，裝得深沉一點。評論界說余華寫實寫得不好，沒有指出他為什么丟下自己擅長的寫法去跟潮流的原因。

湖南佬：你揪住傳統來批，應該是愛恨交加的感覺吧?

殘雪：日本朋友近藤直子就說嘛，往往是那些不跟自己的傳統妥協的人、批判傳統的那些人，才可能是真正愛傳統的。表面上說傳統好唱贊歌的那些人，無所謂愛和恨，是稀里糊涂的。

湖南佬：你是在國外出書比較多的作家，國內像你這樣在外面有持續影響的作家并不多。但我也聽到、讀到文壇的議論，說你的小說在迎合西方人，你那些體驗不是中國人的體驗，至少不是原汁原味。

殘雪：我是在國外出書比較多，尤其近一兩年來有打開局面之勢。這是由于我的特殊才能和辛勤勞動。我想，外國人不會都是傻瓜吧?在他們那里，純文學同通俗文學是分得很清的，而我的作品，屬于在純文學小眾閱讀圈子里受到青睞的作品。近年來，國際上我這個門類的文學優秀作品并不多，所以我的作品受到學者和出版社的重視是很自然的。要說迎合西方人，賣土特產才是迎合西方人的口味吧?我同國外同行站在同一起跑線上競賽，有什么可迎合的呢?他們都承認我的寫作是高難度的。我才不搞那套所謂文化的原汁原味呢，我只搞我個人的原汁原味，我的東西絕對模仿不了，這就夠了。我的作品并不是在國內買不出去，才到國外去“迎合”西方讀者。殘雪小說在國內賣得也不錯，我想這是純文學的成功吧，我深深感激我那些青年讀者，他們近年來成長得非常之快，一點不比國外的讀者水平低，甚至超越了他們。這是我去年到今年開博客的感受。

湖南佬：對于文學上提倡以中國文化為本你有什么看法呢?

殘雪：作為通俗文學大概可以。但作為純文學，這是沒有可行性的。前面已經說過，中國古典文學是平面化的文學，這種文學是產生不了精神的。作為人的文學，作為有層次的精神產品，這個源頭還是在歐洲。我們文學界讀西方經典浮皮潦草，根本沒有把人家弄通就宣稱已將西方那套全部“玩”過一遍了。我想，這一方面是感覺(中國文化在這個方面很畸形)差勁，另一方面還是那個自卑情結。因為隔膜，搞不懂別人，就不去深入研究，就走回頭路，說只有我們自己的東西才是最好的，別人的東西哪里比得上我們自己家的。五千年文明才是真正的高深奧妙!現在我們的作家也將“西方標準”的說法掛在口頭上了，好像標榜自己愛國就能寫出好作品一樣。

回歸傳統的趨勢在年輕一代暢銷作家身上更厲害，幾乎所有的暢銷書里頭都是一點現代性的影子都見不到。即使模仿國外的動畫之類的作品也是一個傳統模式。除了個別作家，以及民間有一些愛思索的青年以外，場面上的后起之秀幾乎無不是懶惰到了極點。雖然寄生在傳統文化上，但那只是慣性，他們連傳統都懶得去鉆研。從目前來看，可以說是空白的一代，寄生的一代。這對我來說并不是什么有面子的事，我說出真相只是想提請大家重視。總之底子很薄的中國文學的前景十分慘淡。

湖南佬：你反對純文學的創作以中國傳統為本，很多人認為你搞出來的文學是無根的文學。一般認為文學失去了本土的根不可能有大的發展，在國外也是站不住腳的。

殘雪：我就是要搞這種所謂“無根”的文學。我認為只有斬斷了某些傳統的毒根，我們的文學才有可能獲得自由。我的根比他們要深。文化啦，地域啦，甚至政治啦，這都是些表層的東西，哪一天中國作家能夠擺脫它們的束縛，希望也就降臨了。我學習西方文化傳統，并不是學那些表層的東西，而是學習人類共有的精神的東西，學習那個文化中的人性內核。我學會了他們的方法之后，運用到我的創作實踐中來，一頭扎進潛意識這個人性的深層海洋，從那個地方發動我的創造力。所以我相信我這類文學是最站得住腳，并經得起歷史考驗的。我和我的朋友們搞的這種文學，中國自古以來都沒有過，我認為只有我們才是未來的新文學。在80年代末到90年代時，一些作家也企圖這樣來創作，但他們身上傳統的負荷太重，也不夠膽大，最終還是回到了傳統。

我就這樣搞下去了，肯定會搞到底。我希望還有更多的同仁來從事我所從事的“實驗文學”，打破當代文學的封閉狀況，造成國際影響，同國外同行在同一起跑線上競賽。文學雖然是極端個人化的，但也是可以競賽的。比激情，比力度，比深度，比形式感，比勇敢……當然競賽的前提是承認文學有一個共同的標準，承認人性是可以相通的，作品是可以產生共鳴的。

湖南佬：今年日本編的世界文學史，唯一入選的中國作家是你。但國內評論界并不把你看作最能代表中國文學水平的幾位作家之一，對于這一點你是怎么想的?

殘雪：那當然了。所以我覺得我任重道遠啊。在這個國家推行我的文學理念，還要有很長時間，所以我拼命鍛煉身體啊，搞到底啊……我鍛煉了有25年了，每天長跑，現在半個小時，年輕的時候一個小時。(村上春樹也很喜歡跑步)村上春樹還可以，但不是我說的新實驗文學。

湖南佬：你寫了這么多小說，為什么還要做評論家啊?

殘雪：我寫過六本評論集了。哪個方面順手我就搞哪個方面，哪個方面能發揮自己的才能我就搞哪個方面，搞起來之后，發現這個方面也有才能，就是貫徹我的藝術的主張吧。

國內對于卡夫卡和博爾赫斯從來沒有人講在點子上!讀卡夫卡，我就是把藝術本身作為獨立的東西來看，不是從社會學等表面去牽強附會地解釋，所謂藝術的規律就是人性的規律，人性就兩個東西，一個是原始的創造力，一個是高貴的理性，這兩個東西之間有斗爭，有矛盾。把藝術看成藝術來評論，這種不僅在中國缺，在世界上都缺。

《變形記》不夠成熟，卡夫卡是那種爆發型的天才，我的才能不是爆發型的，而是幾千年壓抑的產物。我不像卡夫卡他們一樣，靈感來了半夜里起來把它寫出來，我就像農民種田一樣，每天去搞一點啊，無論寫小說、散文還是評論，它總在那里，已經壓了幾千年了，非常完整。這是中國人才有的統一的力量。

湖南佬：有人說你是在玩人家西方人玩剩下的東西，完全不符合國情。

殘雪：我的作品不是給這樣的人看的，是給水平更高的讀者看的。我創造性的東西已得到世界的公認了。自從我找出了藝術的規律之后，作家都逃不了我的眼睛，一看就能分出誰是一流的作家，誰是差的，就像特異功能一樣。一流的有卡夫卡、卡爾維諾、品欽、博爾赫斯、塞萬提斯，有圣埃克蘇佩里的部分作品，還有早期的但丁、莎士比亞、歌德，以及《圣經》的一些故事。

湖南佬：在《殘雪文學觀》這本書里，你批評了許多著名作家，有人對你做出回應嗎?

殘雪：都一點反應也沒有。假如你誠懇的話就應該去考慮人家的意見嘛，不能因為人家提得尖銳你就……我本來也沒想過要他們說話，寫這些東西主要是對讀者負責，自己有一點義務感和責任感。作為內行，要把一些真相告訴讀者，管人家聽不聽呢。因為唱贊歌已經這么多年了，完全沒有不同的意見。這是不是太不像話了?報上格非有一點回應，等于沒有回應，就是說要經受得起歷史考驗。

湖南佬：文壇都說你遠離生活，你怎么解釋你的創作?

殘雪：我的作品沒有時間性，不是寫外部的時間，而是寫時間本身。我是離生活最近的人。那些說我離生活遠的人，是因為他們對有精神的生活特別陌生吧。這是我們民族最可悲的特點。