魯迅作品的語言特點

1918年5月，魯迅在《新青年》上發(fā)表了現(xiàn)代文學(xué)史上具有劃時代意義的第一篇白話小說——《狂人日記》，立即引起巨大反響。他隨后發(fā)表的小說都結(jié)集于《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》之中，均用白話寫成。除1912所著的短篇文言小說《懷舊》及少量的文言論文（如《文化偏至論》）之外，魯迅的全部文章全都采用了白話文，并取得了極高的成就——其散文詩集《野草》和回憶性散文集《朝花夕拾》均為中國現(xiàn)代散文中的精品，其小說既是中國現(xiàn)代短篇小說開端的標(biāo)志，同時也是其成熟的標(biāo)志，其雜文更是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一朵“奇葩”。

魯迅作品語言所取得的巨大成就源于其進(jìn)步的語言觀和辛勤的語言實踐。當(dāng)年，魯迅力排眾議，堅決主張“漢字拉丁化”，提倡以“白話代文言”，果斷預(yù)告普通話的燦爛前景——“現(xiàn)在碼頭上，公共機關(guān)中，大學(xué)校里，確已有一種好像普通話模樣的東西，大家說話，既非‘國語’，又非京話，各各帶著鄉(xiāng)音，鄉(xiāng)調(diào)，卻又不是方言，即使說得吃力，聽得也吃力，然而總歸說得出，聽得懂。如果加以整理，幫它發(fā)達(dá)，也是大眾語中的一支，說不定將來還簡直是主力。”[1]與進(jìn)步的語言文字觀相應(yīng)的，是魯迅充滿了先驅(qū)者探索意味的語言實踐。他率先用“藍(lán)青官話”進(jìn)行講課、用白話寫作，并制訂“漢字拉丁化”的方案。我們知道，作為新文學(xué)語體的白話，一是從古代、近代的白話文學(xué)承傳而來，二是從生活中的日常言語汲取源泉，在將古代白話轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代白話、將日常言語提煉成文學(xué)語言的過程中，魯迅做了有益的嘗試。以古白話的轉(zhuǎn)換為例，魯迅閱讀書籍時十分注重文字的選擇，他對畫譜、地理等雜著、佛經(jīng)等情有獨鐘，但對于這些史地雜著和佛經(jīng)的閱讀卻不同于一般的讀者，而只把它們當(dāng)作文學(xué)性書籍來讀，認(rèn)為這些“以極壯闊之文瀾，演極微妙之?dāng)?shù)理”的“富于文學(xué)性的經(jīng)典”，“能令讀者肉飛神動”，“即不信解教理者，亦靡不心醉于其詞績，故想象力不期而增進(jìn)，詮寫法不期而華新，其影響乃直接表見于一般文藝”[2]。可見，魯迅十分注重對作品本身的借鑒，即模仿，而這模仿主要就是指對語言運用的模仿。正是在這樣獨特的閱讀和模習(xí)中，魯迅的語言得到了有力的煅鑄，他的語言功底也日漸豐實了起來。

在保持自身大量創(chuàng)作實踐的同時，魯迅還做著熱心的譯介者，他熱情地翻譯外國作家的作品，向青年推介優(yōu)秀的外國名作，這樣的工作在惠及社會的同時，使他本人也獲益良多：在大量的創(chuàng)作實踐中他從生活中汲取了豐富的“白話”要素，在大量的翻譯工作中，他吸取了外族優(yōu)秀的語言表達(dá)方式。兩相結(jié)合，加之原有深厚的文言功底，遂有了日趨成熟的現(xiàn)代白話語體，有了魯迅獨特風(fēng)格的白話表達(dá)方式。如果要概括魯迅作品語言的風(fēng)格特點，非“簡新精深奇諧”莫屬。

一、簡煉性

李樂曾在《論魯迅的語言藝術(shù)》中談初讀魯迅小說的印象：“精奇，無一字陳腔濫調(diào)”，又說“魯迅的小說，卻絕不會讓人產(chǎn)生這幾句是可有可無、這個詞語是可以刪去也不要緊的想法。他的小說是可以拿來作范文背誦的。”[3]魯迅的作品，非常善于運用準(zhǔn)確、平實、質(zhì)樸的文字。正如他自己所說的“有真意，去粉飾，少做作”。此處僅舉《記念劉和珍君》一文中的幾個語例：

而此后幾個所謂學(xué)者文人的陰險論調(diào)，尤使我覺得悲哀。我已經(jīng)出離憤怒了。

我將深味這非人間的濃黑的悲涼。

其一是手槍，立仆。

真的猛士，敢于直面慘淡的人生。

此處“出離”“深味”“立仆”和“直面”四詞的運用可謂簡潔，而表意豐富，形容逼真，較之長篇累牘惟過之而無不及，是之謂“簡煉”。

二、創(chuàng)新性

“現(xiàn)在的文學(xué)家、哲學(xué)家、政論家，以及一切普通人，要想表現(xiàn)現(xiàn)在中國社會已有的新的關(guān)系，新的現(xiàn)象，新的事物，新的觀念，就差不多人人都要做倉頡。這就是說，要天天創(chuàng)造新的字眼，新的句法。實際生活的要求就是這樣。”創(chuàng)新的語言觀指導(dǎo)著創(chuàng)新的語言實踐。魯迅作品的語言在形式上就以別具一格著稱，它們以白話文為主，文言文和白話文相雜糅，中西結(jié)合，而語法多變。這樣的語言對現(xiàn)在的中學(xué)生來說的確造成了一定的閱讀障礙，但在當(dāng)時，卻是了不起的創(chuàng)新之舉。以魯迅的、也是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的第一篇白話小說——《狂人日記》為例，小說發(fā)表后因其“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，立即引起巨大反響。這“表現(xiàn)的深切和格式的特別”中，自然包含著語言的巨大作用，或者說主要就是語言的功效。

魯迅作品語言的創(chuàng)新性當(dāng)然不僅僅局限于語體的變化，在具體語言的運用中，其爐火純青、出神入化的語言搭配常令人嘆為觀止。雖然“他的作品的用字是生硬的，同常見的流利的陳腔濫調(diào)完全兩樣。而他作品的杰出，歸根到底是因為他的語言的‘生硬’。他艱難地在白話文的草創(chuàng)階段創(chuàng)造著語言，在小說里因為他的完美成功還不太看得出‘艱難’，在那本《野草》里卻把他創(chuàng)造語言的艱辛過程表露無遺。他在實在找不到語言的地方，寧愿用最為生澀的古代佛經(jīng)譯文中的字詞來表達(dá)自己。”因為“他的思想是全新的，這全新的思想逼迫他去尋找全新的語言。……全新的語言是去除了任何模糊的、表達(dá)大眾化概念的陳腔濫調(diào)后的語言”，“他的每一個字中都包含著他獨特的心靈印記”，“每一個字都是因為表達(dá)他自己的必要才寫”[4]。如《祝福》中寫過年前魯鎮(zhèn)的新年氣氛時有“灰白色的沉重的晚云中間時時發(fā)出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹”一句，其中“鈍響”一詞可謂神形畢肖地渲染出了當(dāng)時的沉悶氣氛。但在現(xiàn)代漢語詞匯中，并沒有“鈍響”一詞，這是魯迅運用傳統(tǒng)的語義造詞法造出的一個新詞：將“鈍”詞素與“響”詞素臨時地組在了一起，傳達(dá)出了用傳統(tǒng)詞匯如“低響”“暗響”“悶響”“爆響”等無法傳達(dá)的意境，是之謂“創(chuàng)新”。其他如“狹人”（與“闊人”相對）“他信力”“自欺力”（與“自信力”相對）之類的造詞，魯迅均是信手拈來，卻妙趣橫生。

三、精確性

魯迅用語，準(zhǔn)確妥貼，這樣的例子在他的作品中俯拾皆是。如《記念劉和珍君》中有這樣一句話：“我才見她慮及母校前途，黯然至于泣下，此后似乎就不相見。”此處，“至于”二字若不用，也通；但“黯然泣下”四個字就不能表達(dá)窮盡“黯然……終于泣下”的動態(tài)，而這一動態(tài)恰恰重現(xiàn)了劉和珍君的情感過程，真切動人。所以必須有“至于”二字才能文盡其意。“此后不曾相見”，看是普通自然的表達(dá)方式，卻傳達(dá)出了魯迅當(dāng)時對此事的態(tài)度，因為痛悼劉和珍君，所以苦苦追憶往事，連用虛詞“似乎”“就”顯得何其認(rèn)真！“似乎”二字還傳達(dá)出了這種信息：劉和珍君并沒有給他留下很深的印象，也許沒見，也許見了但不曾注意，更加顯出劉和珍君的沉靜而不凡。同樣的這幾層意思，若不采用這幾個虛詞表達(dá)，就難以確切地傳達(dá)出魯迅當(dāng)時那種深沉的感情。又如他對“大”字的運用，可稱得上變化萬千、意義無窮而精確傳神，此引李瑞山先生的一段話證之：

作者常以這樣的詞語用在詩中：《復(fù)仇（其二）》中的“大歡喜”“大悲憫”“大痛楚”；《死火》中的“大火聚”，特別是《失掉的好地獄》中的“醉心的大樂”“遍身有大光輝”“運大謀略，布大羅網(wǎng)”“大威權(quán)”等。這里用的“大”字，多是模仿古代漢譯佛經(jīng)的語氣。（據(jù)《野草》1979年人民文學(xué)出版社單行本《失掉的好地獄》注釋2）。這當(dāng)然與有的詩作涉及到佛經(jīng)的內(nèi)容有關(guān)，但也可以說是作者喜歡這種構(gòu)詞方式并創(chuàng)造性地運用于散文詩中，以增強詞語的表現(xiàn)力和感情色彩。作者在寫《自言自語》時就這樣用過，如《我的父親》中：“大安靜大沉寂的死，應(yīng)該聽他慢慢到來。誰敢亂嚷，是大過失”；從而抒發(fā)了作者的憤激、悲慨、痛切的感情。一個單字，習(xí)聞常見，但在特定的語言環(huán)境中與一定的詞語相結(jié)合，就變得如此傳神，能準(zhǔn)確地表達(dá)出作者的感情。[5]

概言之，魯迅語言的精確性在兩個方面表現(xiàn)較為突出：一是極為準(zhǔn)確地、恰如其分地反映事物的本來面目，抓住事物固有的特質(zhì)。如上例中“大”字的運用，《藥》中的劊子手在刑場上作人血饅頭交易時的一連串動作描寫，《孔乙己》中對孔乙己前后兩次買酒時拿錢動作（排、摸）的描寫及對之悲慘歸宿的判斷——大約孔乙己的確死了。二是表現(xiàn)在人物語言、思想的高度個性化上。如《藥》、《祝福》和《阿Q正傳》中與各人物身份相宜的罵人習(xí)慣用語的精彩呈現(xiàn)及充滿個性特征的思想披入，是之謂“精確”。

四、深刻性

無論是魯迅當(dāng)世之際還是其離世之后，都不斷有人把他與“紹興師爺”聯(lián)系起來，原因之一就是其作品語言獨具的深刻性。周作人在《魯迅的文學(xué)修養(yǎng)》一文中提到過一個有趣的地域與人文相關(guān)的現(xiàn)象。他說，“魯迅的著作，不論小說或是雜文，總有一種特色，便是思想文章都很深刻犀利。這個特色尋找它的來源，有人說這是由于地方的關(guān)系。”現(xiàn)在我們認(rèn)為，魯迅兄弟恰好分別繼承了浙江思想界與文藝界的兩大潮流——“飄逸”和“深刻”，與魯迅相應(yīng)的，正是“如老吏斷獄，下筆辛辣，其特色不在詞華，在其著眼的洞徹與措語的犀利”[6]的文風(fēng)。把“師爺筆法”追根溯源，就不能不提法家的影響。魯迅曾說：“就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時而很隨便，時而很峻急”[7]。在中國思想史上，法家思想的一個重要特點就是毫不留情地揭去籠罩在殘酷現(xiàn)實上溫情的面紗，以清醒冷靜地理智態(tài)度去正視人生。對此，郭沫若有一句話說得十分精當(dāng)：“他能夠以極普通的常識為根據(jù)，而道出人之所不能道，不敢道，不屑道。所以他的文章，你拿到手里，只感到他的犀利，真是鋒不可當(dāng)。”[8]此言所評為法家代表韓非，用來形容魯迅文風(fēng)，也屬恰切。

魯迅作品語言的深刻性，有幾種表現(xiàn)形式，其一便是錢理群先生所說的“將含義相反或不相容的詞組合在一起，產(chǎn)生喜劇的效果，于不合邏輯中顯示一種深刻性”[9]，如“有理的壓迫”“跪著的造反”、殺人者在“微笑”中“屠戮”百姓等。其二是輕描淡寫法。此法中語言不以新奇勝，而憑借邏輯之力巧妙地揭露事實的真相，如《燈下漫筆》、《春末閑談》的寫法，都屬此類。前者從換銀元一事說起，說著說著就把中國的歷史進(jìn)行了定義：中國的歷史只有兩個時代，暫時做穩(wěn)了奴隸的時代和想做奴隸而不得的時代。后者從“螟蛉有子，果蠃負(fù)之”的真相說起，結(jié)論卻是：“于是我們的造物主——假如天空真有這樣的一位‘主子’——就可恨了：一恨其沒有永遠(yuǎn)分清‘治者’與‘被治者’；二恨其不給治者生一枝細(xì)腰蜂那樣的毒針；三恨其不將被治者造得即使砍去了藏著的思想中樞的腦袋而還能動作——服役。三者得一，闊人的地位即永久穩(wěn)固，統(tǒng)御也永久省了氣力，而天下于是乎太平”。所論均在“不經(jīng)意”中輕輕帶出，不動聲色，卻使人掩卷長思。其三便是反語法，此法魯迅最多用，此不贅述。

五、奇特性

這一特征主要通過象征、比喻、擬人、借代、諷刺、飛白等修辭手法的運用來實現(xiàn)。在魯迅的作品中，這樣的用法俯拾皆是。如小說中人物的命名便饒有興味：紅鼻子阿義，白胡子老頭，豆腐西施，紅鼻子老拱，藍(lán)皮阿五，高爾礎(chǔ)，孔乙己，阿Q……每一個名字背后幾乎都有一個故事，令讀者閱讀之后便能睹名思人，留下深刻印象。其他如用“細(xì)腳零仃的圓規(guī)”稱楊二嫂，以“背上也就遭了芒刺一般”形容“我”被祥林嫂逼問時的窘態(tài)，以“像久餓的人見了食物一般”形容康大叔見到華老栓銀洋時的貪婪，以“頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著”來形容圍觀的無聊看客等等，皆新穎、傳神、發(fā)人深省，有時又令人忍俊不禁。此外，口語、俗語、方言、土語的運用構(gòu)成了魯迅作品奇特性的另一面，使他的小說可讀性大大增強。

六、幽默性

魯迅作品多諧趣，無論是雜文還是小說甚至散文詩歌，都不缺少幽默的影子。此處僅舉一例：

……我于高興之余，接著就是掃興，因為我請人講完了二十四個故事之后，才知道“孝”有如此之難，對于先前癡心妄想，想做孝子的計劃，完全絕望了。

“人之初，性本善”么？這并非現(xiàn)在要加研究的問題。但我還依稀記得，我幼小時候?qū)嵨磭L蓄意忤逆，對于父母，倒是極愿意孝順的。不過年幼無知，只用了私見來解釋“孝順”的做法，以為無非是“聽話”，“從命”，以及長大之后，給年老的父母好好地吃飯罷了。自從得了這一本孝子的教科書以后，才知道并不然，而且還要難到幾十、幾百倍。其中自然也有可以勉力仿效的，如“子路負(fù)米”，“黃香扇枕”之類。“陸績懷桔”也并不難，只要有闊人請我吃飯。“魯迅先生作賓客而懷橘乎？”我便跪答云，“吾母性之所愛，欲歸以遺母。”闊人大佩服，于是孝子就做穩(wěn)了，也非常省事。[10]

相信讀者在讀到這樣的文字時，都難免會展顏一笑。這樣的文字，在魯迅作品中隨處可見。魯迅作品的幽默性，使其作品的可讀性大大提高，是其作品得以廣泛流傳的重要原因。

綜上所述，魯迅作品語言的特點是服務(wù)于其所要表達(dá)的思想的，但本身就不失為一道亮麗的風(fēng)景，值得我們學(xué)習(xí)、借鑒和發(fā)揚。

注釋：

[1]魯迅．且介亭雜文·門外文談[A]．魯迅全集［Ｃ］．北京：人民文學(xué)出版社，1981．

[2]梁啟超．翻譯文學(xué)與佛典·佛學(xué)研究十八篇［Ｃ］．臺北：臺灣中華書局，1976．

[3]李樂．論魯迅的語言藝術(shù)[DB/OL]．http://blog.sina.com.cn/u/57aebf00010005i3，2006-08-13．

[4]李樂．論魯迅的語言藝術(shù)[DB/OL]．http://blog.sina.com.cn/u/57aebf00010005i3，2006-08-13．

[5]南開大學(xué)中文系魯迅研究室．魯迅創(chuàng)作藝術(shù)談［Ｃ］．天津：天津人民出版社，1982：250-251．

[6]周作人．地方與文藝·周作人早期散文選[M]．上海：上海文藝出版社，1984：309．

[7]魯迅．寫在<墳>后面·墳[A]．魯迅全集［Ｃ］．北京：人民文學(xué)出版社，1981．

[8]郭沫若．十批判書·韓非子的批判[A]．郭沫若全集歷史編［Ｃ］．北京：東方出版社，2003：373．

[9]錢理群．語文教育門外談[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：194．

[10]魯迅．朝花夕拾·二十四孝圖[A]．魯迅全集［Ｃ］．北京：人民文學(xué)出版社，1981．

（曹穎群，浙江紹興文理學(xué)院人文學(xué)院）