當代文論的若干“中國問題”及理論期待

一、理論與問題

按理說，有什么樣的問題，便會有什么樣的理論，但什么樣的問題是屬于文學本身的問題，什么樣的問題是文學和非文學共同的問題，文學又如何以自己的立場面對這些共同的問題，對這些問題的思考我們可能并不自覺。

我把中國當代現有的文藝理論分為四種類型：其一是繼續按照傳統的“文以載道”思維，依附于主流意識形態，進而衍化出的一種具有政治性質的文藝理論體系。當年的“反映論”文藝觀、現行的“主旋律”文藝觀就是一例。雖然在21世紀的中國，這種文藝理論已經不具主導性，但只要中國以政治為中心的社會結構不改變，這樣的文藝創作和文藝觀，就會依然成為主流或準主流話語。其二是以西方理論為依附對象的經院式理論研究。這種研究因為區別于中國傳統文論而具有“現代化”的傾向，但也因為與中國人的思維方式、中國文藝現狀及問題有不同程度的錯位，而難以有力地引導和影響中國當代文藝創作和文學批評，從而使得我們不得不對這種“現代化”打上折扣。其三是主張中國傳統文論的現代轉化。這種主張其初衷和愿望是值得肯定的。但由于現代轉化的參照系多半是西方的，而倡導者又主張根基必須是中國傳統的，這樣就缺乏對理論根基的創造性設計。其四是面對中國當代文學創作問題的理論。比如“人學說”。由于“人學說”是面對中國當代文藝很長一段時期寫神不寫人、寫思想觀念不寫基本人性人情、寫道德教化不寫欲望世俗等問題提出的，因而也就比上述三種文藝理論建構形態，對文學具有更為廣泛和深刻的影響力。也因為人性、人情、人欲在中國當代社會仍具有恢復正常狀況的現代意義，“文學是人學”的文藝理論迄今尚未過時。雖然在我看來，“人學說”對創作的文學性、藝術性的觸及還是遠遠不夠的，但這種面對中國當代文藝創作具體問題的理論建設思路，顯然不僅是溝通理論與創作的有效途徑，而且是將中國文論現代化落在中國現實中的有效途徑。

言下之意，否定主義文藝學與“文學是人學”一樣，是以當代文藝現實的問題為研究對象、并以解決這些問題為目的，來建立自己的理論體系的。然而，否定主義文藝學對待“人學說”，也像對待其它三種類型的文藝理論一樣，依然持反思、穿越的態度。因為否定主義文藝學所面對的文藝現實問題，既不是“形式”、“解構”、“活動”、“文化批判”等西方文論所能解決的，也不是“神韻”、“神思”、“意境”這些中國傳統文論所能解決的，當然也不是人性、人情、人格尊嚴這些人道主義文論范疇所能解決的，而是作家穿越各種現實的意識與能力、建立自己對世界的基本理解之貧困的問題。這大致表現在這樣三個方面：

1．由于中國當代文學(尤其是新時期文學)無論是在意識形態統攝下，還是在現代化的感召下，均沒有產生比古代文學經典(如四大名著)更為優秀的長篇作品，一定程度上也沒有產生比魯迅的《孔乙己》、《阿Q正傳》更為優秀的短篇作品，這就使得我們有理由懷疑文學現代化與文學的繁榮有必然的關系——無論這“現代化”是指近代大寫的人還是現代小寫的人，也無論這“現代化”是指平民通俗文學還是精英啟蒙文學，抑或這“現代化”是形式本體論、存在主義寫作，解構主義的寫作或欲望化、私人化寫作……它們都不可能規定文學藝術的質量，也不能引導文學藝術提高自己的質量，更不可能啟迪當代作家如何穿越既定的中西方創作方法與敘述模式。因此中國當代文學突出的問題，就是我們無論用什么現成的文學觀念和方法，均難以寫出可以與世界一流作品相媲美的作品。也就是說，模仿性、參照性、依附性、趨同性，始終是中國作家穿越不了的生存慣性。而如果文藝理論和文學批評不能有助于文學產生穿越時代的精品，它們存在的必要性，就是十分有限的。

2．好作品與差作品，以及不好不壞的平庸作品的并存，是在各個歷史時期均存在的創作現象，它們之間的關系本來并不值得在今天作為一個文藝問題被提出。如果不是各種文學藝術模式的探索在今天已經有走投無路之感，如果不是新的時代性文學觀念的提出在今天已經被作家各自對文學的理解所取代，如果不是中心化的文、史、哲價值依托今天已很難再建立，從而使“神性”問題已經提交給個人來處理，如果不是文化性的“現代化”課題已經遮蔽了文學本身的“文學性”問題，等等，否定主義文藝學恐怕沒有必要提出“個體化世界”作為當代文論的基本命題，也沒有必要設制文學“穿越”各種文化與文學觀念束縛、建立“個體化世界”的“本體性否定”之張力。或者說，當代文藝創作和當代文論，今天面臨著的已不是靠哪位先哲去建立一個區別于傳統的時代性命題的問題，也不是靠“現代化”來拯救中國文學的問題(傳統文化沒有阻礙中國產生古代優秀作品，現代文化也不一定能給中國帶來優秀作品)，而是靠每個作家、批評家和理論家自己去穿越既定文學觀念和作品的束縛、建立自己對文學世界理解的問題。即便21世紀的中國文學可以建成一個新的群體化的文藝觀念，那么這也取決于每個作家、批評家的“個體化理解”積累之努力。因此，否定主義文藝學所面對的問題，不僅是現有西方文論難以解決的問題，也是中國當代文論基本忽略的問題。我將這一問題歸結為“非文學性問題”、“非創造性問題”、“非批判性問題”，等等。

3．就中西方既定文論來看，很少有理論家將經典、好作品、一般作品與差作品的價值關系，以及古今中外經典的共同規律，作為文藝理論的核心內容來研究，這就使“經典何以成為可能”的問題，處在人們的經驗與感受的層次而莫衷一是。雖然“創造性”已經被人們約定俗成地作為好作品的基本標志，但是這個概念對大多數作家來說，不僅內涵依然是模糊的，而且也是沒有方法可尋的。很少有作家承認自己沒有創造性，也很少有作家認為自己真的就有創造性。評論界也同樣如此。當20世紀一些有影響的作品(如無名氏的《塔里的女人》)被一些評論家也作為經典作品來編選時，那么這就與每個作家選一個代表作差不多了，也與我們評獎每個單位分派一個“一等獎”差不多了。這種狀況，不僅使中國文藝理論處在傳統經驗論的水準，而且也影響到中國當代有重要影響的作家，與世界一流作家對話的整體水平。

因此，由對這些問題的思考，本文所要談的，是當代文論在生存性質、思維方式、批評方法等方面存在的各種局限。這些局限不僅在客觀上阻礙著當代文學對文學性理論的自覺探求，而且也同樣制約著文藝理論自身的創造性突破與發展，并造成中國文學理論與創作難以相互影響、只能跟著西方亦步亦趨的尷尬格局。

二、非文學性的文化批評

應該說，文化批評是近年被眾多學者看好、追隨、使用的一種批評方法。但是，今天文化批評中所蘊含的問題，不僅在過去的社會學批評中存在，而且在20世紀80年代純文學的批評中，也沒有被觸及。這個問題突出地表現為：我們從來沒有真正解決從文學的文學性角度來切入文化的問題，從而也不能區分文學中的文化與文化視野中的文學之不同質。于是我們一直誤以為文學的獨立，是建立在與文化政治“無關”或“對抗”的基礎上。

這首先牽涉到如何理解一般文學批評與文化批評關系的問題。從表面上看，文學批評當然不僅僅是以文學為對象的批評，而是應該把對文學作品的鑒賞、闡釋、評價作為目的、并且是為了文學自身產生好作品的批評，而文化批評則只把文學作品作為驗證和說明其文化意圖的工具，甚至干脆離開文學作品去直接訴諸文化與社會問題，因此它很類似我們過去的講“是”與“非”的意識形態批評、“諷諫性”的道德化批評等非文學性批評。如美國學者約翰·羅所說，“我們現在進行的文化批評，其最終目的是希望實現一個在教育、就業和文化表現方面提倡機會均等和包容差異的多元文化社會”^[1]，正是對文化批評性質的更直露的表白。然而，從深層上去看，文學批評與文化批評又是有關系的。文學批評除了以文學形象形式為目的外，必然要觸及到文學中所蘊含的豐富的文化性內涵——注意，我之所以說文學中有豐富的“文化性內涵”，而沒有說文學中有豐富的“文化內涵”，是因為文學中的文化性內涵不等于文學以外的文化內涵，是因為文學中的文化性內涵，均從屬于文學性質而不是脫離這種性質，所以這種內涵不是文化內涵，而是“有文化性的文學內涵”。因此，無論是籍作品驗證其文化要求，還是從作品中“盲人摸象”似地挖掘符合自己要求的文化性材料，都屬于文學批評的變異，屬于“非文學性的文化批評”——它們只是在談論文學這一點上，算是廣義的文學批評；而如何使文學批評既涉及到作品的整體特點，又使這種特點成為對其作品中豐富的文化性內涵的概括，便是“有文學性的文化批評”區別單純的社會學、政治學、倫理學等文化批評的關鍵。這種區別主要體現在以下四個方面：

1．我們應該充分認識到：文學中的文化內容與文學以外的文化內容，其性質和意味均是不同的。曹雪芹寫《紅樓夢》，目的不是在反映明清文化，而是通過構筑一個自己的藝術性文化世界，與現實中的明清文化形成性質上的反差，寄托自己對世界的理解與理想。這種性質上的反差，用我的術語就是“本體性否定”關系，就是文學對文化的“穿越”關系。這種關系，體現了作家對現實中的文化材料進行了文學性改造，而不是用形象的方法來“反映”明清現實社會。《紅樓夢》中的賈寶玉，便是這種改造的杰出體現。賈寶玉既是一個女性般純情、孱弱、愚樸的男子，也是一個現實中與既定的文學作品中我們均難以找到的男性形象，更是儒、道、釋所難以涵蓋和解釋的文學形象，因而也成為曹雪芹創造的一個文學新人。《紅樓夢》是第一次將女子和女性化的男性放在尊位上，與現實中輕視女性的文化與文學構成一種“本體性否定”關系。這種關系體現在文學的文化批評上，一方面是應該以藝術中的文化性內容，反觀和暴露現實中的文化之問題，豐富和批判我們對現實文化的認識——《紅樓夢》中女性的悲劇命運，正好可以反襯出明清之際男性文化的式微以及對女性的高壓；另一方面，比較藝術文化與現實文化的不同性，也有助于我們甄別、確立藝術中的文化內容是否具有真正的藝術性。亦即越是好的文學，這種不同性越強，而藝術性貧乏的作品，這種不同性就越弱。所以相比較于《紅樓夢》，《西游記》的道德教化傾向和盲從意識，總體上就沒有突破現實中儒、道文化的制約，給我們貢獻一種新的藝術文化的可能性就較弱。

2．如魯迅先生所說，從一部《紅樓夢》中，道學家看到了淫，革命家看到了排滿，陰謀家看到了母系黨爭，政治家看到了階級壓迫……如果這也算作文化批評，那么我以為這只能算作“對文學的文化批評”，而不能算作“有文學性的文化批評”。“對文學的文化批評”古已有之，并構成任何一部作品的基本存在形式，不足為奇。但由于這種文化批評，其目的在于確證讀者和批評家自身，而且是以肢解文學整體內容的方式來確證自身，鑒賞、體驗作品豐富的文化性內涵并不是這種批評的目的，所以嚴格說來不能算作“文學的文化批評”或“具有文學性的文化批評”。目前流行的文化批評，總體上就是這樣的批評。因此，當德利謨以“新歷史主義”的觀念抽取莎士比亞《賞罰不爽》中的妓女形象，將之歸納為社會的不安寧因素時，確實如某學者所說的有“忽略了沙翁與劇場的關系”的傾向。^[2]這種忽略，就是對文學整體性的損害。又比如有學者將朱文的《我愛美元》解讀為“流氓小說”，就是光看見小說中父子“想嫖娼”這件事，而沒有看見這件事與作家的立意和作品的整體意蘊的文學性關系。相反，文學性的文化批評則必須從作品某材料與作品整體意蘊的“關系”出發，在作品的文學場中來闡發某文化材料的文學意義。如果建立起這樣的關聯，那么道德家在《紅樓夢》中看到的就不僅僅是“淫”，而是賈寶玉式的“意淫”對“淫”和“無淫”的雙重消解，德利謨在《賞罰不爽》中看到的妓女，也就不僅僅是性的意識形態化，還有作家對此的反諷，而我們從朱文的《我愛美元》中，體驗到的也將是對中國人性的尷尬境遇的基本理解。

3．如果說文化批評更注重從作品中歸納出共同的內容，那么文學性的文化批評，應該從作品中歸納的是典型的文學意象，而不是普遍的文化意象。文學意象與文化意象的區別在于：文化意象常常是從時代的角度、文化特性的角度切入不同的作品，提煉出共同的文化特性，因而常常忽略文學與文化的差異，更不用說會忽略文學與文學的差異；而文學意象既要考慮到籠罩其上的文化意象，更要考慮到文學意象對文化意象的穿越，及其產生的區別。比如說魯迅先生用“藥”和“酒”來概括魏晉文學與魏晉文人，就屬于一種文人的文化意象。因為“藥”和“酒”屬于對魏晉文人精神風貌的總體概括，而不能簡單等同于對魏晉文學特性的概括。而建安風骨、魏晉田園，就更接近一種文學意象，這就屬于文學性的文化批評了。只不過這種文學意象本身的特質還沒有被突出出來，才需要加“建安”和“魏晉”來修飾。具有文學性的文化批評，既要注意到不同文學意象的共同特征，又要注意到不同文學意象的差異特征，進而通過對后者的強調，把握不同文學作品的不同的文學性內涵。因此，同樣是田園詩，陶淵明和謝靈運作品中的文化內涵就應該是有差異的。如果差異甚微，那么它們可能就被共同的道家文化所統攝，影響其文學性，也影響其作品文化內涵的獨特性。

4．為什么文化批評、政治批評、社會學批評、道德批評始終存在，但人們又始終不甚滿意?為什么中國作家對西方純粹形式意義上的文學批評始終難以有親和感，但又呼喚獨立的文學批評?原因就在于理論界長期沒有區分出文學中的文化與文化中的文學的不同性，也就難以建立中國式的、既是文學的也是文化的獨特批評視角。也就是說，對中國文學尤其是今天的中國文學而言，光用“文學批評”與“文化批評”這對范疇進行思維已經遠遠不夠，而建立“文學性的文化批評”與“非文學性的文化批評”之二元思維，比討論大而無當的“文學批評”與“文化批評”之關系，就更為重要。這意味著，首先，中國文藝理論界關于文學和文學性的思維，只停留在“形象”和“形式”這些靜態的文學水平上，是遠遠不夠的。因為這些“形象”、“形式”一旦涉及到文學豐富的內容，便可能失去其能指意義，逼迫我們只能借助文化、政治、社會、道德這些非文學范疇來思維和表達。也因為此，我們一直誤以為文學的表達和載體是屬于文學性的，而文學的內容則是屬于文化性的，卻沒有想到，所有文學中的文化內容，其實都是文學性的，關鍵在于如何找到一個視角和方法，讓它們被文學性所統攝。其次，除了非文學性的文化批評一如主流或反主流的意識形態批評、倫理批評、社會學批評、歷史批評是文學以外的一種不以人的意志為轉移的存在外，文學界應該討論的問題，應該只是純文學性的批評和文學性的文化批評之關系。純文學性的批評既可以是西方形式主義和結構主義的批評，也可以是文本細讀、字、詞、句推敲的功夫，自然也可以是創作方法和技巧、個性和風格的研究。但這種研究更多的是作品外在形態的研究、靜態的研究、對象化的研究，倒果為因的研究，而不同程度地與文學不同層次的內涵脫節。因此，“文學性的文化研究”正是彌補這樣的脫節，將文學的外在形態看作是進入文學內在文化性世界的門檻。因為，作品的形式與技巧，只是文學內在世界派生出來的。

三、非創造性的整合思維

可以說，與大而無當的文化批評相關聯的，是中國學者對整合思維的親和。整合思維是中國學者的主導性思維方式，并構成理論界近年在東方與西方、全球與民族、傳統與現代、理性與非理性、文學與文化、馬克思主義與非馬克思主義等命題上的基本思維方式。這種情況一方面與中國人求大、求全、求圓、求完美的美學理想相關，另一方面又與中國人重直觀、重悟性、重印象的批評方法有關，更與中國人不偏不倚、過猶不及、溫柔敦厚的倫理規范不可分離。

應該說，整合性思維擺脫了過去意識形態化的單一性與教條化思維模式，是20世紀80年代理論界在思維方式上健康化的標志。所謂健康化標志，就是恢復中國傳統文化的正常思維。因為從意識形態化的一元思維到文化性的整合思維，不能理解為我們在理論思維方式上的現代發展，而只能說，單一化、專制化思維是中國傳統文化思維的異化形態，而融會與整合思維則是中國傳統文化思維的正常形態。這種整合性思維模式與西方的邏輯思維和超越性思維的區別是明顯的，其好處是：1．它對任何理論和事物均采取了兼柔并蓄的態度，即司馬遷所說的“故馳騖乎兼容并包”(《史記·司馬相如列傳》)也。這種態度不僅對意識形態化和排他思維是一種糾偏，而且使得中國人檢驗文化創造的尺度非常嚴格和慎重，暗含著任何文化創造都必須以整合各種對立的、沖突的思想為前提的思路。2．整合思維今天反而具有現代意義。這不僅表現在人類的思想果實已經堆積如山，令我們望之興嘆，而且表現在傳統價值中心解體、西方平面化的后現代語境，已經使得新的思想整合迫在眉睫。如果說當代知識分子的心靈和價值依托問題，本身是由思想碎片導致的選擇的迷亂，再由當代現實問題的特殊性所揭示出來的既定思想的局限，那么，建立能穿越各種思想的新的整體性思想，就是當代思想界和理論界的重大課題。

然而我想說的是：整合思維、綜合思維或融合思維，相對于我們想解決的思想創造和文明創造之問題，又是遠遠不夠的。這特別表現在整合思維缺乏“以什么來整合”、“整合成什么”等更為內在的思維方法的深化。具體體現為：

1．一種世界觀是一個整體，一種文明是一個整體，但各種世界觀和文明放在一起，卻并不一定能成為新的整體。因此，我們要注意“兼顧各方面”的整合思維與“結構化”的整合思維之區別。前一個“整合”是材料意義上的，后一個“整合”是結構上的、性質上的。這種結構、性質上的整體之所以有必要，即在于人如果要有心靈依托，其世界觀必然是整一化的，而不可能是分裂的或內在沖突的。20世紀中國知識分子之所以心靈處在困惑與茫然之狀態，正在于這種整一化的價值系統被打破——我們可以不要傳統文明之整一，我們也可以不要西方思想之整一，但這并不等于我們不需要整一的思想。關鍵是，當代性的整一可以不再做西方“中心主義和優越論”的理解，也可以不再做傳統“思想統一和專制”的理解，但這并不等于整一不可做和諧或系統的理解。中國當代文明建設的困難，就是我們無法將西方思想和中國思想構成一個系統。為此，就必須引入否定主義文藝學所講的“穿越思維”才能完成。

所謂“穿越思維”，就是可以現有的“整合思維”為前提，照顧到各種中西方思想，但又必須穿越這些思想，使之材料化、因素化，來從屬新的思想結構，從而突破現有的“整合思維”的限制。既然是“穿越”，首先就有一個依據什么來進行穿越的問題，然后再有一個穿越的方法問題。否定主義文藝學認為：必須以中國當代現實的特殊問題以及我們的切身感受，來作為穿越的依據，而在方法上，必須以“雙重局限分析”來發現中西方各種思想相對于我們現實感受的盲點與問題。比如，我的“尊人，敬優，孝老，護幼”觀念中有中國傳統“尊老愛幼”之思想材料，也有西方“人人平等”之思想材料，但已不是它們本身，而是從“我們應該相互尊重”，這一既是中國當代文化的問題，也是我們的共同期待，并由此構成我們的現實感受出發，對西方以個人權利為單位的“人人平等”與中國傳統的講究血緣等級的“尊老愛幼”進行“雙重局限分析”的“穿越”和改造的結果。

2．如果從中國傳統不偏不倚的中庸立場出發，應該說“整合思維”在文化建設上，可以突破中西文化相互對立、沖突、統攝的思維模式，一定程度上是對“中體西用”或“西體中用”的糾偏。也就是說，“整合思維”不僅是充分重視各種文化思想資源的意思，而且還有不偏向任何一種文化思想的意思，所謂“執其兩端用其中于民”(《中庸》)也。但是，這也意味著，傳統意義上的“整合思維”所講的兼及兩者的“中立”，由于依附思維所致，常常是通過“或中或西”的思想徘徊來說自己的“不中不西”的，從而在效果上是取消了自己的獨立價值判斷的——荀子所說的“見其可欲也，則必前后慮其可惡也者；見其可利也，則必前后慮其可害也者”(《荀子·不茍》)，在發現任何一方之局限的意義上是對的，但這種“兼聽齊明則天下歸之”(《荀子·君道》)，談的更多的是“兼聽則明”的認識論和統治術，而與知識論意義上的創造無關。也因此，“整合思維”的“中立”，其本質就是調和而不是創造——這是中國印象式批評的局限所在，也是中庸思維的局限所在。

另一方面，現代“整合思維”引入黑格爾的辯證否定，對對立的雙方也講批判，但這批判是“取其精華，剔除糟粕”的“揚棄”，從而與否定主義所講的“批判與創造”之統一的“本體性否定”，也不可同日而語。這是因為：“揚棄”的“完美主義”思維和材料性批判，與創造一個新的整體是兩回事。就前者而言，古今中外歷史上從來沒有過一種無糟粕的“完美文化”或“完美事物”。亦即任何一種完整而獨特的文化、思想或事物，都不是“取其精華，剔除糟粕”這種“揚棄”而成的，也不可能不蘊含著新的糟粕和問題。馬克思舍棄了黑格爾的概念辯證法，并建立起自己的物質的、歷史的、辯證運動的實踐理論，但也同時蘊含著價值取向上“大而空”的毛病——這里的“空”，是指價值論上因總體性從而缺乏具體規定所致。更重要的是，黑格爾的唯心論成份，并沒有被馬克思真正舍棄，而是被改造后納入“實踐”理論之中——誰能說“實踐”不包含精神和思辨的運作呢?馬克思好像對黑格爾的“辯證法”是“揚”了，但實際上“辯證法”在馬克思這里也做了改造：辯證法就是以實踐為主體的歷史發展過程，而不再是絕對精神的“正、反、合”之運動。因此在我的否定主義理論看來，馬克思不是“揚棄”了黑格爾，而是“穿越”了黑格爾。

3．如前所說，“整合”不是將中西方不同的思想人為地放在一起，這樣的整合不能成為新的整體，而必須有“穿越思維”介入，并且突破黑格爾意義上的“揚棄”。另一方面，當代的整合思維容易出現的問題，就是在最抽象、最基本的層面去尋求中西融合的可能，其結果，常常是取一頭一尾而舍其中。我們很難認識到：一種文化和文明是“有機體”，沒有中間之頭尾，是很難成活的。這樣的整合，同樣是對文化思想創造的一種逃避，也是對中國文論創造的一種逃避。

前者之整合，是在抽象層面上尋找中西方思想的共同點，架空其具體的文化思想差異，以對同樣命題的關心來代替對這個命題的不同解答。比如湯一介先生希望用抽象命題“愛”或“愛心”來找中西方文化的共同點翻，實現中西方文化間的交流。這個愿望應該說是好的。因為它可以使中西方學者共同坐下來進行交流。但這種交流是對話。對話不是尋求共識，而是在共同問題或命題下明白對方何以不同于自己。這樣的“對話”之所以不同于“整合”，是因為抽象的命題不能形成文化與文明的差異，抽象的命題也不能給人心靈依托。抽象的共同命題只能用來說明人與動物的區別，而文化則是對“愛”、對“人”、對“道德”、乃至對“理解”的不同的理解。這個問題放在今天，那就是我們不能從抽象層面尋求融合，而是在較具體層面建立不同于既定文化理解之理解的問題。這里的關鍵在于需要區分文化性理解的不可改變與文明性理解的可改變的不同^[4]，但離開了我們今天具體的文化性理解，抽象的人類性命題是難以成活的，這應該成為我們的基本認識。

后者之整合，其代表性之一，則體現為學界近年所提出的有否全球“底線倫理”之問題。湯一介先生說：“在多次有關‘倫理’問題的討論中，不同國家的學者都承認‘己所不欲，勿施于人’是作為不同文化傳統的民族和國家所共同接受的倫理準則，并且認為這是“道德金律”一，這個“金律”不會隨著社會發展而改變的。可惜正是這句話，在不同的文化視角和價值尺度下，依然是有差異的。西方文化囿于人對世界的征服性態度，理性層面上可以做到“己所不欲，勿施于人”，但感性層面則還是會不自覺地“己所欲，要施與人”。所以這句話面對西方是有局限的。不僅面對西方有局限，面對今天的中國也有局限。因為“己所不欲，勿施于人”，并不能推導出湯先生所說的“不能把自己的要求強加于人”^[6]的意思，而是說：自己不想要的，不必要求別人去接受。其潛臺詞是：只有自己想做和能做的事，才能要求別人去做。這也是儒家典型的“推己及人”、“內圣外王”的思路。因此，不用說“底線倫理”在今天也有個改造的問題——我的改造方式是“己所不欲，勿施于人，己之所欲，亦勿施于人，但可說于人”——即便這個“底線倫理”不改造，它也會在不同文化與時代的不同理解下，被架空為抽象倫理。這種底線性的抽象倫理與形而上的抽象命題，在“非創造性”的意義上，是性質一致的。

四、非批判性的理論闡釋

如果說，“非批判性闡釋”在西方語境中還不是一個十分突出問題的話，那么在中國當代文化語境中，就十分嚴峻了。比如，就闡釋馬克思主義這一中國當代思想界最重要的闡釋現象而言，西方法蘭克福學派某種程度上改變了馬克思的“實踐本體論”，這一點，阿多諾的“否定的辯證法”、哈貝馬斯的“社會交往理論”、馬爾庫塞的“新感性”理論等就是一例。而中國的馬克思主義研究則依附于馬克思的“實踐本體論”做技術性修補，因不同時代的話語權力而分別將“實踐本體論”做“物質生產”、“主客體交融”、“主體性”和“存在論”等不同闡釋，卻沒有人對“實踐本體論”本身進行改造，也很少有學者能提出自己的本體論用于區別西方包括“實踐”在內的各種本體論。這樣的狀況，就構成了中國馬克思主義研究沒有自己的“中國問題”的研究現狀。比如馬克思主義以“勞動異化”構成自己的問題，西方馬克思主義以“理性異化”構成自己的問題，而中國馬克思主義卻在“勞動異化”和“理性異化”之間徘徊，始終提不出自己的“批判之問題”。這樣的闡釋，我就稱之為“非批判性闡釋”。我尤其想說的是，中國文化對世界影響力的式微，尤其是思想文化對世界影響力的近現代式微，均與這種“非批判性闡釋”有關。

首先，闡釋尺度的“既定性”使“闡釋”與“創造”脫節、“創造程度低”成為中國闡釋學批評的頑癥。無論是劉勰闡釋屈原的《離騷》依賴儒學“溫柔敦厚”的原則，還是王國維闡釋賈寶玉依賴叔本華的生命哲學，抑或陳寅恪在《贈蔣秉南序》中通過闡釋歐陽修表現的對宋代綱常名教文化的依附，他們要么用的是現成的思想和理論，要么就是在捍衛傳統文化中已經存在的精神現象，即便有批判精神，但自己的思想、尤其是自己創造而不是選擇的思想、立場，都被不同程度地放逐了。所以弗洛伊德那樣的以自己的理論解釋莎士比亞的文學批評狀況，在近現代中國文學批評史上沒有出現過，法蘭克福學派那樣的以自己的理論來解釋并超越馬克思主義的文化批評，在中國的馬克思主義研究中和所謂的文化批判中也沒有出現過。這就襯托出魯迅依托“虛妄”(即“在沒有路的地方走出路來”)對中國文化進行批判性闡釋之獨特而稀有——依據現成思想、理論和精神從事的批判，是不同于依托創造前的“虛空”之狀態的，所以我把魯迅式批判才稱之為真正的審美批判。20世紀90年代初期，我與一些同道者提出“第三種批評”的用意，也在于開辟一條能真正走向創造、擺脫對既定理論根本依附的狀況。由此可以類推，20世紀中國知識分子依托“西學”的闡釋行為，與中國傳統知識分子依托“經學”的闡釋行為，均是導致20世紀中國思想史缺乏原創性的根本原因。

其次，由于闡釋立場的不斷移動，闡釋學的“與時俱進”不但帶有明顯的“功利性”，而且導致了“選擇=批判”的觀念誤區。從20世紀80年代所謂的“反傳統”，到90年代的“西學反思”，這樣的闡釋性轉折，由于價值坐標包涵內在沖突和矛盾，就具有中國傳統人格“出爾反爾”之弊端，結果便只能是歷史的循環——這種循環在我的理論中不是批判，而且基于功利考慮的生存運動。在理論上，比如說從“主體論”走向“主體間性”，在中國文化語境中我看就并不具備什么批判意義。這倒不是因為中國沒有西方意義上的主體論的前提——主客體認識論之傳統，而是因為中國知識分子所說的“主體”，一直無法與思想中心、話語專制和對抗性二元關系區別開來——對異己話語的排斥心理、對意識形態話語的對抗心理、對欲望和身體的鄙視心理，就是這種“有問題的主體”的顯示。由此，我們既不能把握住西方“主體論”的功能主要在于“認識世界”之思想精髓，以及在此基礎上形成馬克思所說的“掌握世界”的“實踐主體”，也遮蔽了中國可能、或需要建立什么樣的“主體”的問題探討。這不僅突出了中國的“主體”建設的未完成，也暴露了我們對這個問題不敢面對的“主體孱弱”。而回避這個問題的最捷便的方式，便是再進行新的選擇，并誤以為這種“選擇”就是“批判”。

再次，對走近闡釋對象的“方法拓展”的興趣和“個性差異”的觀念沒有改變，從而使得闡釋者的自我價值始終帶有“非整一性”和“造作性”而內虛。這是因為，新方法、新技術就像新服飾、新包裝那樣，在中國文化發展中從來不是障礙，最大的障礙是“本體”的懸置造成本體與方法、內容與形式、軀殼與靈魂的沖突、分裂和造作，從而使“本體”與“方法”都受損而不自覺。這種“受損”體現為：在現代中國，我們思想上沒有尼采哲學誕生的震撼，技術上也沒有耐心和認真產生索尼品牌的精細，只有功夫學問的“通觀”和智性“模仿”聊以自慰。對前者來說，由于傳統“宗經”思維和意識形態對“經”的限定，懸置“本體”、選擇“本體”而不是依靠自己的創造生產新的“本體論”，已經成為中國學界的集體無意識。如此一來，所謂闡釋的發展，只是拓展進入同一個“經”的方法，而闡釋的現代化，只不過是選擇西方的“經”去闡釋，或依靠西方的方法去闡釋中國的“經”。如此，本體與方法的“整一性”便受到破壞。王國維的“自殺”、朱自清《荷塘月色》中的“美的破碎”，就是這種破壞的表征。可惜的是，這個問題沒有得到理論界的警覺。比如，文藝學界有人提出中國古代文論的現代轉換命題之后，在我看來如果不從哲學本體論的創建入手，就是一個很難去深入的命題。因為無論是“氣韻”也好，“意境”也好，“風骨”也好，離開了道家和禪宗作為哲學本體之“根”，它們如何可能被“生長”出來?而20世紀80年代的科學方法論之所以成效稀微，也是因為脫離了中國的本體論和本體論建設所致。

最后，中國當代闡釋性批評是將“準確理解”對象的內涵作為闡釋宗旨，這就很難建立中國當代闡釋學急需建立的批判性品格，更談不上建立中國自己的批判性闡釋的理論。這個問題可以包含這樣三個方面：一是在“理解對象”問題上有沒有準確或終極的理解?我的回答是沒有，也不可能。我不想借伽達默爾的哲學闡釋學和姚斯的接受美學來闡明不受時代左右的“終極理解”之不可能，我只想說，如果人類歷史某種意義上就是闡釋的歷史，那么，因為“準確理解”的產生而使“再理解”顯得沒有必要，實際上就是在給人類的任何歷史劃上句號。在這一點上，我認為歷史本身就是對所謂“準確理解”的解構。在中國當代學術界，強調“面對文本準確理解闡釋對象”，對于糾正意識形態化的共性理解和人云亦云的浮泛理解，我以為是有意義的——但這推導不出“準確理解”是闡釋者追求的境界的結論。二是可以讓他人承認自己理解的、并可以坐下來對話的是理解的“大致相似性”。所謂“大致相似性”，是指理解對象區別前人和他人的思想基本特征，不應該有根本沖突。比如對馬克思主義哲學以“實踐”為標志的辯證的、歷史的、社會現實勞動和發展的思想之理解，不應該有沖突性理解發生。也就是馬克思區別康德、黑格爾等前人哲學的特征，不應該有相左或相反的理解。如果有，確立理解的“大致相似性”就成為必要。至于“實踐”是否是唯物第一性、是否是本體論的或存在論的等爭論，在我看來并不重要。因為一個思想文本或文學文本本身就是在有差異的闡發中存在的。只有一種闡發存在是闡釋學的非正常狀況。三是一個哲學家建立自己的哲學思想，是否以所謂的“準確理解前人哲學”為前提?我的回答是不一定。這不僅因為任何理解都受我們的文化性的“前理解”支配，“準確”只是大家不約而同認同一種“前理解”而已，而且因為，理解的“有意義”，是通過你的理解啟發了別人，而不是讓別人依附你的理解。要做到這一點，一個哲學家或思想者，會自覺地對自己與他人共同的“前理解”產生懷疑，并通過這種懷疑建立自己對世界的基本看法，然后再以這樣的看法投入思想史之闡釋和批判。海德格爾正是這樣脫胎于胡塞爾和亞里士多德的“前理解”、確立自己對“存在”的理解，并投入對西方哲學史所謂“遺忘存在”的批判性闡釋中的。我們不能說海德格爾對西方存在論的理解是“準確的”，但我們可以說海德格爾的批判性理解是極具啟發性的。如果我們認同理解的意義在于“啟發性”，我們當然就可以對海德格爾的理解進行“再理解”或“再批判”。由此，“批判性理解”應該就是理解和闡釋的“本體”。

五、非程度性的文學觀念

今天，文論界似乎不再對探討“中國當代文學觀何以可能”有興趣，而寧愿去選擇和依附中西現有的文學觀，甚而放棄對文學觀的探索。這顯然與我們提不出中國當代的“文學問題”有關——把西方的文學問題就作為中國的文學問題，正是這種“提不出問題”的窘況之顯示。而且，從選擇現成的文學觀到放棄對文學觀的探索，正好也可以回避這樣的問題。但“提不出中國的文學問題”與“回避問題”之所以是一樣的，還在于我們關于文學問題和文學觀念的思維方式可能是封閉的。比如，不把文學作為一種“文學實現自身的程度”來考慮，就與我們忽略中國文學在生存功利制約下的文化中如何安身立命有關。而文學的“文學性程度”問題一旦解決，“好文學”一旦多起來，文學是否被“工具化”和“邊緣化”，也就都不成為問題了。于是，我想從“對象化”、“過程化”、“生活化”三個方面，來談談中國當代文學觀所存在的問題。

首先，我們盡管選擇了很多文學觀，但這些文學觀從來都是把文學作為一種“對象化存在”來理解的，并以“文學是什么”來解釋這一對象的。從“藝術即模仿”到“藝術即表現”，再到“藝術即形式”，從“文學載道說”到“文學緣情說”再到“文學反映說”，等等，概莫例外。其共同點，在于只是把文學作為區別于文化的“實體性存在”來理解——無論這“實體性存在”是“對抗性”的還是“從屬性”的。

“實體性存在”的文學當然有它存在的理由。當我們將現實性的精神文化(文化或意識形態)與非現實性的精神文化(文學藝術)，通過兩個似乎是“實體”性的東西區別開來的時候，我們想強調的是文化現象內部的“差異”與“不同”，文學由此才能成為“獨立的”文化現象。一般說來，我們是通過把文學看作一個“形象世界”，用來區別現實的、概念性的世界的。“形象世界”(或“形式世界”)在此就是另一種區別于現實世界的“實體化世界”的總稱。然而，為什么不能說只要是通過“形象世界”人類就可以獲得一種“心靈依托”呢?為什么不是所有的“形象世界”都能在歷史上留下來?為什么我們只能將經典文學作為一個民族的“價值依托”?……這些疑問，都在昭示我們要深入“形象世界”內部去探索一種叫做“文學價值差異”的問題。這個差異將突破“文學是什么”的對象化思維，引入“好文學是什么”的我稱之為“文學程度化”思維。

這也就是說，人們并不一定知道：能真正獲得一個民族心靈依托的，只能是“好文學”，這就是為什么我們只能通過經典文學找回文學的自我價值感的原因——“差文學”盡管也符合這個“方式”，但是卻不能承擔心靈能獲得依托的重任。比如《紅樓夢》和《金光大道》，都可以說以“形象”的方式反映了某種現實，但它們給我們心靈依托的程度是有天壤之別的。“差文學”雖然也有形象性，但卻因為其“文學性程度”很低而難以承擔文學區別文化的重任。只有“好文學”，即“文學性程度”高的文學，才能通過建立起自己的世界，完成這樣的任務：當我們將“形象”作為表達、承擔、抒發人們在虛構世界中對現實的描述和評價以及審美理想的時候，我們只是借“形象世界”這個似乎是實體性的事物，來體現文學“突破非文學要求”的一種審美張力；但這種“張力”雖然要借助實體化的“形象世界”來體現，卻沒有在“形象世界”這個“大概念所把握的實體性事物”面前止步，而是繼續在“形象世界”內部做“穿越”性努力，以對“形象”的創造性要求、進而使“形象”成為“獨特的形象”，來體現一種“程度”意味。在此意義上，實體化的形象世界，只是文學創造張力所借助的材料和媒介，而創造張力所體現出來的“努力程度”，才是根本。因此，文學借形象所獲得的“獨立”，還只是一種“低程度的文學獨立”，文學借形象所顯現的“文學性”，還只是文學區別非文學的“最一般的要求”，文學作為一種實體性的東西，只是藝術實現自身的“一般要求”，而文學作為一種“實現自身的程度”，才是“藝術的本真要求”。

其次，與文學的“對象化”思維相關的，便是文學的“過程化”思維。這種思維把文學或者理解為一種由“創作——作品——接受”的“系統過程”，或者就是把文學理解為一種由“世界——作家——作品——讀者”一體化的“活動”^[7]，等等。把文學作為一種“活動過程”去理解的長處是：它可以在人自己的生存論上將文學看作是與非文學進行辯證運動的復雜關系，并且將因文學獨立造成的困境通過生存與發展需求產生的自調節機制予以彌補，有利于整體的、歷史的對文學“位置”的把握，也有利于把握文學的“與時俱進”性。而且，通過“世界——作家——作品——讀者”的互動關系，作為過程的文學觀，可以提供一種我們在把握文學時候不易犯靜態的、實體化、抽象化這些毛病的思維方式，有助于剖析各種社會和生活因素對文學產生的制約與影響這些被“文學形式主義”容易忽略的內容。

只是，也正因為“過程論”的文學觀涵蓋性太大，當它一旦與中國人喜歡的、建立在“印象式整體”^[8]基礎上的“大而全”思維合謀后，我以為相對于中國文化和文學在現階段的問題，它的負面的問題可能比正面的意義更明顯，解決它們也更為重要。這表現在：

M．H．艾布拉姆斯在他的《鏡與燈》^[9]中所概括的“世界——作家——作品——讀者”這四個要素，作為一個循環性的結構所產生的“活動意味”，某種意義上是一切人類精神活動的基本表征，而不是文學所獨有。首先，強調“世界”作為文學活動的首要因素，并沒有把“世界”對文學家的特殊意義與對一般知識分子精神活動區別開來，而一旦如果我們說“世界”對文學家和科學家、哲學家的意義和作用是一樣的話，強調“世界”作為“活動”的先決作用，就是沒有多少意義的。其次，“作家”在“四要素”構成的循環運動中似乎起了重要作用，并且也可以區別科學家。但對文學來說，關鍵不僅在于我們如何理解作家，更在于區別平庸作家和優秀作家的差異在文學上“究竟是怎么回事”，否則，“作家”只是“形象性精神活動主體”的同義語，難以揭示出“形象作為工具存在”這個比較中國化的問題。再次，如果由“什么世界”、“什么作家”這樣的追問才能體現出文學區別于其它精神生產的“特質”，才能揭示作家形象創造的價值差異問題，那么，“什么作品”是“文學意義上的作品”、“什么讀者才是文學的讀者”這樣的追問，才可以把“文學活動”的特殊性質落在實處。如果我們的文學理論不能在“文學作品”的界定上區別于“哲學文本”或“宗教文本”，也不能揭示“教化性作品”與“啟示性作品”、“單一意蘊作品”與“豐富意蘊作品”在文學價值上的重大差異，文學作品的“特征”和內在“結構”、“價值張力”也就難以出場。最后，讀者的被尊重和被強調首先不是一個“文學問題”，而是一個當代文化的問題，即讀者作為接受的“主體”，是今天幾乎所有精神活動的共同特征。而文學問題在這一點上，除了有一個從“文學只是給懂文學的讀者看的”向“不懂你的文學未必是不能接受文學的讀者”的轉化以外，更主要的，是對讀者“接受能力”(比如是否是創造性接受)的強調，已經轉化為“接受程度”的問題。即：“接受程度”將潛在地設定每一個讀者都是“可進行文學接受的讀者”，并把讀者看作“可進一步接受”的主體。這種接受主體一方面對作家的作品提出“創造程度”作為張力隱含在文本中，另一方面又對自身提出從一般性接受到深度接受或以后者為尺度去評價文學文本的“過程”。如此一來，作為“過程”的接受主體，也就被可進行“程度性接受”的主體架空了。

再次，“藝術生活化”是隨著近年國內文化研究的興起而產生的一個消解傳統文學理論的提法。這一變化直接來自現實生活與文學藝術隨著市場經濟到來而產生的雙重變化：人們藝術性地展示自己的空間有了很大拓展，人人在某種程度上都可以成為“行為藝術家”。在理論上，“藝術生活化”更接近福軻所說的：“對于自明性的突破……是‘事件化’的首要的理論—政治功能”^[10]和布爾迪厄所說的：“為了把經驗變成普遍的本質，不惜付出雙重的非歷史化的代價，即作品和作品評價的非歷史化”^[11]的意思。即：藝術在根本上是歷史過程中的“事件”，我們不能把這種置于特定生活中的事件予以本質化、普遍化并因此確定為藝術的本質，藝術的本質不是外在于我們生活的“客體存在”，而就是我們流動而變化的歷史事件本身。但是，藝術生活化在今天的現實生活中“集中出現”是一回事，這種出現是否會呈現與“藝術中心化”時代貌似不同而根本相同的問題，則又是一回事。而要把握“藝術生活化”這樣的提法中存在的問題，既存在“獨立的藝術理論何以成為新的可能”這一純理論問題，也有置身“中國文學問題語境”中才能發現的問題。從否定主義文藝學出發，這兩個問題也可以合并成一個問題。那就是：藝術作為流動的歷史事件也好，還是作為非歷史的本質性存在也好，其實只與我們如何看待藝術有關，而與藝術和文學本身的問題無關，更不是中國文化語境中的藝術和文學席身的問題。這表現為：

1．在純粹藝術論的意義上，莎士比亞、凡·高、畢加索如果有超歷史性的本質，這樣的本質不是體現在“藝術即模仿”、“藝術即表現”、“藝術即形式”這些對藝術本質的概括上，也不是體現在所謂“典型”、“個性”或揭示了什么“普遍規律”上，而是體現在他們各自不同的對世界的理解所建構的藝術形象生發的魅力和啟示上。換句話說，《哈姆雷特》、《向日葵》、《鏡前的少女》只能在“類型”上被上述幾種藝術觀所歸類，但其“啟示和魅力”建構的“特質”，卻是這些觀念不能概括的。如果藝術獨特的魅力世界具有超歷史的普遍性，那是因為“藝術啟示”可以不斷地被歷史性的進行不同解讀給人以感染和震撼，而不是因為觀念化的本質有“超歷史性”。所以，由獨特啟示構成的藝術魅力，本身就具有“不斷生成性”的特點，永恒性、普遍性就是指這樣的作品“可不斷被生成”。在此意義上，福軻、布爾迪厄、雅各布森所說的“事件性”、“流動性”、“不確定性”，只能面對觀念化的文藝理論，但不能面對以“獨特啟示”為其生存方式的優秀的藝術作品。所以，這個問題既暴露出傳統文學理論只能在“類型”上概括文學作品的局限，也暴露出當代“藝術生活化”的國內外倡導者在“歷史”或“超歷史”上的思維方式局限。

2．如果上述分析可以成立，真正屬于藝術本身的問題就容易出場了：藝術是人們供奉的客觀存在也好，還是特定歷史狀況下人的一個流動事件也好，這種區別只涉及到人們“把事件普遍化”還是“把事件事件化”的觀念問題，但涉及不到“作為本質存在的藝術品”和“作為事件存在的藝術行為”的“藝術品質”和“藝術質量”問題。因為作為“中心化”、“精英化”存在的藝術品，并不能保證其作品是“獨創的有啟示性”的藝術。反之，網絡的作品和生活中的建筑藝術、行為藝術，并不一定就不能具有啟示性和震撼性。所以，“藝術生活化”并沒有將“你如何理解藝術化的生活行為”這一點揭示出來，從而與“藝術中心化”時代我們的文藝理論也不強調“你如何突破群體化的世界觀和價值觀”作為藝術性的較高要求，是一樣的。這種“一樣”，使得“本質化、中心化的藝術”與“非本質、非中心化的藝術”，在接觸“文學性”問題上依然沒有根本的區別。我想，這正是在所謂“藝術生活化”的時代，韓劇《大長今》這樣的冗長但極富啟示性的電視劇，能轟動整個亞洲的道理，也是以“利索、率性女孩”出場的李宇春能迷到千萬觀眾的緣由——后者的優秀不在于“讓男性喜歡”，而在賦予女孩以不同于傳統女性的別一種理解給人帶來的“驚奇感”。同樣，在“藝術中心化”時代，好的藝術也是能象凡·高、蘇軾那樣的能突破群體化的對世界的理解、建立自己理解世界的立場和意味的作家，而不是抱著“歷史是不斷進步的”、“無產階級必然戰勝資產階級”、“現代性是尊重個人的”這些共性觀念從事文學和藝術創作的作家。

注釋：

[1]約翰·羅：《關于文化研究的對話》，文藝研究2001.1。

[2]轉引自張京嬡主編的《新歷史主義與文學批評》，第262頁，北京大學出版社，1993年版。

[3][5][6]見湯一介：《和而不同》，第70頁，第119頁，第120頁。遼寧人民出版社，2001年9月版。

[4]參見拙著《中國當代思想批判》中“反傳統·反文化·反文明：三個含混的否定觀”一章，學林出版社，2001年8月版。

[7]參見童慶炳主編的《文學理論教程》，高等教育出版社，1998年版；杜書贏主編《文藝美學原理》，社會科學文獻出版社，1992年版；彭吉象著《藝術學概論》，北京大學出版社，1994年版。

[8]“印象式整體”是我對中國人的整體思維特點的一種把握，以修正以往學界所說的“印象式”或“整體思維”。這種把握不需要理性分析的過多介入，就可以大致把握對象的生存形態和生存性質。其局限是不能深入分析內在世界的結構和差異。

[9]H．H．艾布拉姆斯著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》，第5頁，北京大學出版社1989年版。

[10]The Foucault Effect：Studies inGovernmental Rationality，P，76，HarvesterWheatsesf．1991．

[11]布爾迪厄：《藝術的法則》，第397頁，中央編譯出版社，2001年。