紐約歷史先鋒派：小野洋子的觀念藝術

從一九六零年代初期首次出現在紐約藝術界開始，小野洋子對于公眾意識的偏激觀念便走向了成熟。她的作品常常夾雜著批判的精神，同樣，她堅信藝術的力量有助于解放和激勵思想，這種信念感染了成千上萬的民眾。作為一個有選擇的游移于邊緣與主流文化之間的藝術家、詩人、作曲家，她反感那些壁壘森嚴、界線分明的人。她自己更是成為現代藝術形式的先行者，融合并發展了各自不同的媒介形式。她的反戰作品，比如說她與她的丈夫約翰·列儂在全球性和平宣傳中所譜寫的樂曲，已經提供了一種公眾性的指導，這種指導為人們帶來的是一種意義深遠的具有積極和革新力量的信息：幻想。

幾十年來，每當一種批判的聲音躑躇不前，困惑彷徨的時候，來自世界各地的人們便紛紛紀念她的精神思想。

令人驚奇的是，為什么盡管各種嘗試在最近一段時間內將目光集中于她對激浪派所作的貢獻上，小野洋子的藝術仍然僅僅為戰后現代主義的規則緩慢的接受?誠然，給藝術作品分類所存在的困難，她在現代藝術運動——比如說觀念主義——圈內／圈外地位的模糊不清，以及她藝術世界史無前例的多樣性都造成了理解她的障礙。作為一名日本女性藝術家，出現于一個并沒有為亞洲人或者女性在現代主義史冊中留下多少位置的時代，洋子幾乎沒有任何驚世之作從而獲得評論的支持。同樣，她為確立自己地位而做出了種種可能的努力，但這要排除大量陳詞濫調：洋子的所有成功完全歸功于“披頭士約翰”走進了她的生活。雖然她常常被贊許為“藝術家中的藝術家”，但是沒有任何評論追溯她在紐約地下藝術圈、東京和倫敦的足跡，以便認識到她所做一切的重要性，也沒有任何相關的東西對洋子文化譜系的總體性作出深刻領悟，這種文化譜系形成了她貌似晦澀神秘的藝術觀。

甚至在一九九零年代，當洋子越來越活躍國際展覽會場中時，她幾乎透明的藝術表現形式和她詩意而富于沉思的風格繼續困惑著藝術界的那些守舊派們。用以描述洋子觀念轉變中藝術的規范用語仍有待建立或得到認同；而且，諸如系列作品、選集和她多數短期存在的作品的展示對于許多美術館的館長來說仍然是一個叫人氣餒的挑戰。現代藝術博物館體制并不接納洋子的作品，在那里，作品用傳統的手段分類(比如說繪畫)，而且表演藝術、電影和音樂常常被博物館研究機構彼此隔開，但洋子的作品卻是自然而然地超越或融合于幾個風格之間，開放、非傳統且富于創造性，而非拘囿于一種慣常的成見。當藝術逐漸在多元文化的權力角逐和其差異性爭辯的陷阱中無法自拔時，洋子卻致力于建構一個整體世界，盡管只存在一種思想會顯得輕浮而情緒化，但這仍使得這個讓藝術家如此群情激憤的支離破碎的世界在千年之末充滿了期望。

由此可知，列儂為什么在談論小野洋子時說，她是“這個世界上最負盛名同時又最無人知曉的藝術家。每個人知道她的名字，卻沒有人知道她在做些什么。”

YES指的是小野洋子1966年在倫敦英迪卡畫廊展示的一件作品的標題。如同許多她的作品一樣，它是說明性的；如同許多她的說明一樣，它提供了一種肯定。約翰·列儂在首次與洋子相見時曾看到過它：當他爬上梯子，以湊近天頂玻璃鏡框內被裝嵌的文字時，他猛然發現了這個微小的詞語“YES”。“確實它是積極樂觀的。我覺得很寬慰。”

洋子的藝術以革新為指導，堅信通過想象力的激發使頭腦有能力認識到美好的事物。她使用語言——精短的，警醒的充滿詩意的——來引導我們學會做夢、期盼、想象和思索“YES”。語言學的詭計，諸如似非而是、無厘頭和幽默產生了神秘，反過來神秘又使我們質問自身以及這個世界的本性。這是一種依附于參與的社會性藝術——不僅僅因為抽象形式而得到欣賞，更重要的是它在事實上是真實的，完成的。在她1967年的作品《打開天空的鑰匙》(Glass Key toOpen the Sky)中，洋子把日常的鑰匙轉化為類似于日本神道教用于祈愿的神器，給思想留下一個不受禁錮的空間。另一方面，她和列儂1969年“戰爭已經結束／假如你祈愿”宣傳活動的文章表明，結束戰爭的可能性完全在于我們自己的想象力。對于洋子而言，藝術的目的是推動思想，使之成為最后的“真實虛構者”。她藝術和思想所賦予的各種特性——短暫無常、形而上的、互動參與——已經引導她在不同媒介中創作出來的大量作品走過了四十多個春秋。

小野洋子的藝術目的反映了支配整個二十世紀先鋒文化的論題：藝術和生活。自從1917年馬塞爾·杜尚帶著一個瓷制小便池作為一件雕塑制成品參加展覽，并為之取名為“泉”以后，打破高雅藝術和日常生活的界線便成為激進藝術思潮的一個特性。但不像多數藝術家所做的那樣，他們從一開始便視藝術與生活為決然分裂的形式，并致力于消除藝術的基礎，使之看上去、做起來均與日常生活行為無異，洋子堅持認為藝術和生活既不是對立的，也不是同義的。她的作品不是為了刺激日常生活，就像許多在阿倫·卡普倫的偶發藝術與克里斯·伯登的表演藝術中所做的那樣。相反，她力圖通過她稱之為“使我們人類之中的不合理性合理化的儀式”這一手術行為，讓藝術意識融入日常生活的結構中。

小野洋子的藝術緣起與激浪派運動有著千絲萬縷的聯系，這是曼哈頓下層社區發起的流行于一九五零年代晚期和一九六零年代初期的一場先鋒派運動。洋子處于早期運動的中心，并與運動中的藝術家團體和激進美學思想保持著密切的聯系。激浪運動主要由兩個部分組成：日常生活的處境構成了藝術；另一方面，動態的媒介形式，而非靜態的形式，才是藝術的真正手段。源于杜尚的達達主義，激浪派反對藝術的體制化和商業化，提倡可供選擇的即席創作，并稱之為“非藝術，反藝術，自然，真實。”約翰·凱奇共時性美學思想的廣泛影響——即藝術與創作藝術作品的方法無處不在——更進一步為藝術開創了一個全新的環境，在這里，音樂、詩歌、表演和視覺藝術的邊界不再存在。對于激浪派的創始人喬治·馬西納斯而言，落雨，蝴蝶的飛行和人群的喧鬧都是“具體”生活的表現，這種生活最終超越了由各種形式的美術構造出來的虛幻的抽象世界。洋子關于音樂、繪畫、活動、藝術作品和電影的聲明——其中有許多編選自她1964至1971年最具影響力的文集《葡萄柚》——形成了觀念、語言和參與性的最初思想，而這些無論對于激浪派，還是觀念藝術而言都是最為主要的組成部分。通過崇拜洋子的馬西納斯，洋子的東方意識促成了激浪派各種觀念的形成，諸如極小主義，詩學，對日常瑣碎行為的觀察以及發現它們與藝術的相承關系。事實上，在戰后存在主義思潮中，洋子經驗的和直覺的藝術對于東方美學向國際前衛運動潮流的傳播推廣起到了至關重要的作用。

從杜塞爾多夫到紐約，所有藝術家都將目光投向東方——特別是日本，以尋找另一種可供選擇的結構以及能夠使藝術產生明確性的生活實踐。根植于由現代思想家弗里德利希·尼采，亨利·伯格森，鈴木大拙建立起來的整部復雜的思想歷史，戰后一代對現代西方的實證主義進行了批判，并開始信奉道教及禪宗產生的更為親切的本體論。哲學觀和文化傳統的再次形成成為現代藝術最為強大以及毋庸置疑的力量之一。凱奇的影響是傳奇的，但如他一般的促進力量和手段方式絕非僅有。小野洋子也成為最終改變當代藝術進程的非西方美學思想的集中體現者之一，她的作品受益于佛教思想和以極小形式及暗示性(觀念的)譬喻著稱的俳句、能樂詩詞。她的貫穿于整個1964年京都藝術展和音樂會的著名文章《聲音說明》(On Insound)和《結構說明》(On Instructure)，展示了她將音樂和藝術品創作視為同一實踐的努力，成為傳播觀念藝術的一個尚未完成的中轉站。她對文本本身的信賴部分得自于激浪運動，但對于文本讀者精神性的無限想象力的信賴卻是完全洋子式的。

由于長期以來的非傳統姿態，小野洋子一直出現于歷次著名的前衛運動的邊界線上。但她最終卻獲得了一種獨立的，甚至于貴族式的地位，這樣的地位并不贊成集體認同。雖然她是激浪派的發起者和長期成員之一，但以激浪派的名義定義她卻仍顯偏狹和局促：最終，相比馬西納斯對于口頭俚語和歌舞鬧劇的偏好，洋子更接近純粹的詩歌和儀式化。雖然她第一個運用了“觀念”一詞，即她在1962年東京“繪畫的構造”這一展覽中開始提到關于藝術的材料，這比諸如勞倫斯·韋納，約瑟夫·科蘇斯此類與觀念藝術聯系起來的藝術家提前了好幾年，但她卻不能在嚴格意義上被歸類為一名觀念藝術家。

如果存在于佛教禪宗里的意識等同于“每時每刻的創造力”，那么可以將洋子的藝術看成是她自己稱之為虛構個人意識的正在進行中的實踐。作為一個真正的詩人，生活中不存在任何元素能夠在他個人能力之上去重構它的真實，從而適應他個人擁有的真實性。小野洋子始終認為虛構的世界存在著堅定的信念，她的藝術常常包含著一份簡單的參與說明，比如：

蒼蠅之作 蒼蠅 1963年夏。

(作者系紐約日本協會畫廊及展場總監)