大風起兮云飛揚

因一種難以割舍的情結，我用詩傳的方式展示了國畫大師張大千的生命、藝術、情感歷程，即著有《走近張大千》（四川大學出版社2002年4月出版）一書，并順理成章地執編了《走近張大千文論集》，占領了“文化強省實施文化名人戰略思考”的前沿。如果說《走近張大千》是對“說不完的張大千”這位“球體藝術家”的感性體驗，即無論你從哪個角度看均能領略到一個“今之完美”的藝術家所具有的特質，有助于引領人們走近張大千的藝術、情感、精神世界；那么，《走近張大千文論集》則是理性的文化思考，對于引領人們走近張大千，進而走近中華文化名人不乏借鑒意義。

一

然而，我似乎并未就此打住，因為鮮活的大風堂藝術感動我，賦予我展開思緒和情感翅膀的藍天。大風堂藝術海納百川，博大精深，頗能體現張大千《談藝錄》中的藝術主張：“化古為今，化古為己”、“一個畫家要形成自己的風格，必須師今人、師古人，更要師造化，兼效百家”和“求獨創”、“脫俗氣、洗浮氣、除匠氣、去穢氣”、“必先要體會自然，才能表現自然”、“要善學善變，不能人云亦云”、“藝術到最后的境界，都是通的，唯一不同是所用的工具和風俗習慣，其他原理都是通的”、“藝術為人類共通語言，表現方式或殊，而講求意境、功力、技巧則一”、“繪畫是人類文化的體現，中西畫更無鴻溝之分……在不失自己本色的基礎上，互相交流，共同進步，世界才永遠有豐富多彩的繪畫”等等。這些藝術主張，明確了創作的指向，闡述了中西繪畫的關系和藝術本色及交流諸關系，表明了其與時俱進同墨守陳規、固步自封根本對立的態勢，無疑是大風堂門人與再傳弟子在藝術創作上遵循的原則，從而構成了其繪畫胸襟、理念、風格、審美追求的相對趨同性。由此，我歷來認為，大風堂藝術博古通今，縱橫捭闔，繼承開派并舉，不僅自成體系并獨具風格，而且是一個時代藝術的重要標志，影響著中國美術的進程，特別是大風堂代表人物之一的張大千晚年維新變法的潑墨潑彩風格。我由此還認為，大風堂是一個畫派，是一個可以載入中國美術史冊的重要畫派。其聲譽鵲起于20世紀20年代末至40年代的中國畫壇。當時，上海的美術新學興迭，美術社團雨后春筍，名家流派千帆競發，代表著中國現代美術跌宕起伏的新思潮。張善子、張大千便是這個潮流中的弄潮兒、翹楚者，尤其是張大千。他們昆仲發起或參與的美術社團逾10種，而且作品頻頻出展并影響海內外美術界，甚至包括早期的一些大風堂門人。在2005年出版的《二十世紀上海美術年表》中，記錄張大千截至1949年的美術活動的辭條竟達126處，足見其叱咤上海美術風云之一斑。這里，尚未包括張善子、張大千及其門人在北平、成都等地的一系列重要美術活動，更未囊括張大千1949年出國后“為中國美術在海外打天下”的一系列國際性的美術活動。這里，我們不妨作一次回眸：20世紀50年代初至70年代末的約30年間，由于眾所周知的政治壁壘，除與前蘇聯及東歐的幾個所謂社會主義國家之外，中國美術與世界美術的交流幾乎絕緣，中國美術家與世界美術家的交流幾乎是一個盲點。然而，張大千天馬行空于世界許多國家和地區，實施中華文化“走出去”工程，集中華民族文化創新的相對體系，憑借手中的畫筆推動乾坤，為中國藝術在海外振臂疾呼，讓西方世界“感知中國”，領略中華藝術魅力與創造精神和力量。為此，他頻頻舉辦畫展和出版畫冊，會晤西方藝術最具代表性的畢加索，榮獲國際大獎與種種褒揚，客觀上充當了中國美術對外交流的形象大使，彌補了中國美術家對外交流上的空白，增強了中國在國際美術活動中的話語權，傳播了中華精神內核“頂天立地”、“求精創新”、“深識遠覽”、“大義凜然”、“與時俱進”，擴大了中華文化的影響力，維護了世界美術的多樣性，讓中國美術的旗幟獵獵迎風于世界美術的碧空。他無疑是中國20世紀50至70年代期間努力拓展中華文化走向世界的開放格局的一位最重要和最杰出的推手。而這一切，張大千幾乎是在無援無助、飽經孤獨和煎熬與痛楚的疊壓下進行的。他的這種抗壓能力，體現了中國藝術家的潛能；他的這種抗壓精神，構筑了我們民族希望的長城。由此，我們沒有任何理由忽視、忘卻張大千捍衛中華藝術所體現的民族精神和意志，以及他對中國美術和中外文化交流所做出的偉大而特殊的貢獻；由此，我們應當格外地敬重和感謝張大千，并給他一個很高的歷史、文化定位和價值評判。

張大千屬于中國旗幟性的藝術家，創造并很好地展示了藝術的多維空間，尤其在繪畫藝術方面。在藝術的進程中，大風堂以他為代表的豐富多彩的藝術活動，影響了中國美術，當感動一個時代。只是由于一度極左的陰霾遮掩了它的四射光芒。然而，陰霾過去，又是明麗晴空。今天，當我們將大風堂畫派置于中國美術的背景中去作深層次的考察，我以為它將更豐富、更精彩、更生動、更深刻，從而具有更為寬泛的文化意義；同時，為中國美術掘了“一桶金”，而且其品質純正。因為大風堂畫派所呈獻的是中國畫繼承與創新的代表，是中國美術的重要資源，也是可以轉化為資本的寶貴資源。它其實具有開放性與時代意義，應該像“長安畫派”、“嶺南畫派”、“揚州畫派”、“金陵畫派”、“海上畫派”、“京津畫派”一樣，作為一種美術現象值得研究并受到美術界、評論界、收藏界、拍賣機構與林林總總的中國書畫名家紀念館的關注，甚至對中國書畫名家紀念館關于“館主文化”理念的推出與彼此運作的聯動亦不乏意義。中國書畫名家紀念館的館主，無疑是中國書畫界的精英，而且其中有的就是某個畫派的領軍人物。由此我以為，畫派展示的是特色繪畫，也是精英繪畫，而且畫派的領軍人物在中國美術史上均具有代表性。我們的各級美術團體，特別是中國美術家協會完全可以整合畫派優勢，如系統、規模性地推介畫派展覽和聯展，出版畫冊，并作個案分析和理性比較，以豐富中外繪畫藝術交流的內涵和形式，使中國美術更具有特色和典型意義。如此，這亦是中國美術可持續發展的一個重要途徑。至于其精神和創造性所構成的價值體系，可謂筑起了我們民族先進文化的一道靚麗風景線，當感動時代，更值得我們去解讀，并從中獲得藝術美的歆享與新的價值評判。這個價值評判，無疑是多元的、有意義的、有價值的、有影響的，當然也包括我曾倡導的實施文化名人戰略的內涵和意義。

二

畫派是畫家在藝術實踐中客觀、自然形成的，多數由后人予以界定和命名。縱觀中國美術史，自東晉顧愷之、南朝劉宋陸“筆跡周密”的密體，至唐初吳道子“筆才一、二，像已應焉”的疏體，畫派漸成。至于五代、宋、元、明、清一路而下，畫派紛呈，各樹一幟，各領風騷，使中國畫壇百花爭妍、云蒸霞蔚，構成了中國畫史演化、發展的重要組成部分，亦是中國畫論最生動、最精彩的一章。這些畫派的命名，多以地名為標志，如松江畫派；也有以跨地域和時代為標志的，如北方山水畫派、南方山水畫派；還有以畫家姓名為標志的，如黃筌畫派；再有以藝術表現特點為標志的，如沒骨派、寫意派；以及以美學思想差異為標志的，如文人畫派與院體畫派，等等。然而，它們似乎均循著這樣一個軌跡：產生（諸如時代、地域綜合背景，等等）→形成（諸如師法古今與造化、藝術表征，等等）→發展（諸如承傳、群體風貌展示，等等）→興衰→影響。正是這種波浪式地前進與螺旋式地上升，畫派極大地豐富了中國美術史論，具有了特定的文化表征和哲學意義。

今天，當把大風堂畫派置之于“畫派”這個概念范疇中去考察并作個案分析，我們將會感到大風堂畫派不同凡響，堪稱一條長長而斑斕的風景線。它不僅可以媲美中國美術史中的諸畫派，而且具有典型意義和現實意義，值得中國美術界格外關注。因為就一般意義而言，畫派是以深刻的區域文化底蘊為背景的。從畫派的角度去考察，大風堂畫派無疑具有美術界所定論的畫派的構架、陣容、風格、特征、畫派帶頭人、文化與社會影響等元素。在畫派的序列中，“長安畫派”、“嶺南畫派”、“揚州畫派”、“海上畫派”、“京津畫派”均是以地域劃分和命名的畫派，具有明顯的兩重性——既呈地域文化的鮮明個性，又顯地域文化的局限性。而大風堂畫派則是唯一不以某個具體區域劃分和命名的畫派，它相對集中和整合了中國區域文化的優勢，繼承開派互動，更具有空間的展示性。如果說，張善子、張大千的大風堂有源并得益曾（農髯）李（梅庵）同門，于20世紀20年代在上海逐步興起并廣納門人所進行的一系列美術活動，勾勒了大風堂畫派的雛形；那么，40年代末大風堂同門會在上海、成都的相繼成立，便體現了大風堂畫派的規模及其組織系統，是大風堂畫派走向成熟的標志。特別是張大千1948年春在成都大風堂同門會成立大會上的講話，當是大風堂畫派的宣言。至于1948年秋，張大千親自主持、審定、題署的在上海中國畫苑舉辦的《大風堂同門畫展》，參展者竟達61位，畫作有124幅，不僅凸現了大風堂繪畫風貌，而且是大風堂畫派標志性的展示，在美術界具有轟動效應。而1984年在上海舉辦的《張善子、張大千師生畫展》與1986年在四川成都舉辦的《張大千師生畫展》及1989年、1996年分別在上海舉辦的《大風堂同門畫展》，則是大風堂畫派集中展示的延續。如此的發展鏈，讀者在本文的圖版中似可領略一二。

大風堂畫派在形成與發展的過程中，張善子、張大千昆仲無疑系扛鼎掛帥者，即“畫派帶頭人”。張善子的巨幅作品《怒吼吧，中國》、《中國怒吼了》開抗戰宣傳畫之先河，構成了中國美術史的重要一章。張善子為中華民族的抗戰而遠赴歐美的義展義賣并演講，以及他所倡導的“精進勇猛”精神和饋贈美國總統羅斯福的《虎圖》與陳納德將軍的《飛虎圖》，不僅抖擻了大風堂的民族精神，傳播了大風堂藝術，傳達了虎的象征——中華民族的覺醒；而且為中國美術史贏得了殊榮——被美國朝野和民眾譽為“東方近代藝術代表”，創中國第一位畫家應美國總統羅斯福邀請到白宮作嘉賓的記錄。至于張大千，活躍于20世紀歷史舞臺，其生命歷程與藝術歷程十分精彩。他不僅與20世紀國共兩黨政要與中外藝術界名流有直接或間接的聯系；而且20世紀國內外的重要藝術活動都與之有關(面壁敦煌、攝影作品《黃山云海》獲國際攝影金質獎、繪畫作品《秋海棠》獲國際繪畫金牌獎、獲“中正勛章”、會晤畢加索，等等)，并被他演繹得別開生面、轟轟烈烈（詳見拙著《回眸張大千》）。此外，作為一位藝術家，張大千具有全能競技冠軍的潛能與出色表現，可謂“球體藝術家”，即無論從哪個角度看，他都閃爍著優秀藝術家的光輝，傳達出“今之完美”藝術家所具有的特質，具有多元文化意義。張大千除精詩書畫印外，在藝術鑒定、攝影、收藏、烹飪、美食、建筑、園林、敦煌學、經營學等領域中也表現出卓越才能。難怪徐悲鴻譽之為“五百年來第一人”。不僅如此，張大千的“術”與“情愛世界”亦屬于“五百年來第一人”的范疇（詳見拙著《張大千的世界》之《張大千情愛世界一隅》）。由于張大千系博古通今之典范，早已名滿中國乃至世界，影響著中國美術的進程，故他頭上罩著無數榮譽光環：“古今最負盛名之國畫大師”、“東方之筆”、“中國美術集大成者”、“五百年來第一人”、“當代世界第一大畫家”、“宇宙難容一大千”、“頂天立地，獨往獨來”等。這些殊榮盛譽震古鑠今，讓我深深感慨：張大千的藝術思想博大精深，張大千的藝術風范永垂不朽，張大千的藝術世界超邁時空！

值得凝眸的是，張大千的師古化古主張與其面壁敦煌求證中古美術及舶來宗教文化藝術本源而碰撞所形成的“核裂變”（這里，尚未包括張大千曾涉足考察大足、廣元、龍門、麥積山等石窟區域與1927年在朝鮮考察金剛山榆岾寺、三佛寺石窟，1950年赴印度考察阿旃陀石窟藝術，以及繼后赴韓國考察慶州石窟），那真是驚濤裂岸。

張大千臨摹的敦煌壁畫十分豐富，就質地而言，有紙本、布本、絹本；就時代而言，幾乎囊括了北魏至元約一千年的代表作；就內容而言，涉及到佛教經籍、佛門人物、因緣故事、飛天、生動可愛的藻井，龕楣、龜蛇、野豬、花鳥，以及大量的世俗人物等，有一種集敦煌壁畫大成的思維與表現。為此，藝林贊譽，推崇備至，我們從1944年5月四川美術協會編著、西南印書局印行的《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》中可窺一斑。“特集”的序言盛贊此展覽：“新中國文藝復興，將以此為壕。”著名雕塑家劉開渠評價更直接，文章標題即為“喚起中國的文藝復興”（此論成為當時輿論主旨），并在文尾呼吁：“我希望中國的文藝復興，將能由此取得影響而為之興起，成都將成為中國文藝復興之斐泠翠城。”知名學者蒙文通更是充滿激情地贊美張大千的繪事堪比《出師表》，“其氣磅礴，其勢挺縱，所云泱泱大國風者，吾必以張君為巨擘也。”時任四川省教育廳廳長的郭有守亦撰文高度評價：“成都舊時有小巴黎之稱，如果將來大千能把他的作品都留在成都，至少在美術方面，成都以比巴黎無愧色……張大千早已不僅是中國的張大千，他是二十世紀全人類的張大千。”此外，張群、林思進、陳寅恪、馬鑒、謝無量、沈尹默、葉紹鈞、馮漢驥、吳作人等20余位學者、詩人亦分別以詩文評介張大千面壁敦煌的盛舉與偉績。從這個名宿群體的評述可以結論：張大千的臨摹敦煌壁畫已超越了畫家與繪畫本身的意義而“喚起中國文藝復興”。這個意義，應該具有歐洲文藝復興的等同意義，讓我聯想到最完美地將文藝復興的理想變為現實而被譽為“文藝復興崇高的山峰”的米開朗琪羅以及他震撼世界的《大衛》、《摩西》等不朽作品。這個意義，無疑拓展了我們對張大千綜合研究的范疇，有助于我們對張大千貢獻的重新定位；同時，它亦奠定了張大千作為中國文藝復興先驅的地位，堪稱今天我們努力建設“中華民族偉大復興”大廈的不朽基石。在中國近現代史上，如果說，魯迅是中國新文化的旗手；那么，可以肯定地說，張大千是喚起中國文藝復興的代表，他們堪稱比肩屹立中華文化的兩座峻峰，讓我們如仰廣袤蒼穹之星斗，如望無垠大海之燈塔，并油然而生“高山仰止，景行行止，雖不能至，心向往之”的追思仰慕之情，以深深感慨中華文化的脊梁。進而還需要表述的是，該展覽期雖僅有數天且門票價不菲，而且不是張大千臨摹敦煌壁畫的全部（從1943年刊于成都由沈尹默題署、張大千自序、門人羅新之、劉君禮輯錄的《張大千臨撫敦煌壁畫展覽》目次中悉知，此次展覽臨摹畫作僅44幅，另附所拍攝的敦煌莫高窟、榆林窟攝影作品20幀。所展臨摹畫作的對象，為敦煌莫高窟、榆林窟的壁畫，時間跨度長達700余年，即北魏至五代的；內容以佛門人物——盧舍那佛、薩埵王子、大勢至、文殊、菩賢、觀音、飛天、大梵王、阿修羅王、天王、勞度叉、比丘尼等，以及世俗人物——于闐國王及其皇后、西平王、敦煌王、托西大王、回鶻國公主、都督夫人、近侍女等為主，兼及佛窟裝飾圖案與飛禽走獸。這些臨摹作品，大多有注評，包括原作時間、尺幅、背景等，以及參與臨摹者姓名。據筆者統計，其中24幅臨摹作品有張大千的子侄張心智、張心德；門人肖建初、劉力上；藏僧昂吉、格朗、三知、曉悟分別參與），但觀者已是萬人空巷，達12000余人。試想：如果上述名宿與一般觀眾能看到張大千臨摹敦煌壁畫的全部276幅（現分藏于四川省博物館、臺灣“故宮博物院”），特別是目賞到近在四川省博物館藏品中所“發現”的40平方米的巨幅作品，那將是何等的震撼，又該有何等評價！當時《中央日報》、《新新新聞》、《新中國日報》、《成都快報》曾發行特刊，高度關注此展。至于張大千所臨敦煌壁畫的精湛，國民通訊社報道說：“洵堪媲美原作。”為此，四川美術協會還認為“此種文藝復興權輿，肇于成都”，讓我們感慨魅力成都早在60年前便擁有一個美麗的光環——中國文藝復興的發祥地！在此，我格外感慨的是：倘若這個美麗光環的命題成立，并能再度挖掘與整合；那么，這對于四川美術的再認識和整體推進，以及對成都歷史文化名城的建設，當是一件非常有意義的事。因為它提升了20世紀四川、乃至中國美術的內涵，賦予了我們今天建設四川文化強省的特別活力。是的，張大千功莫大焉！

上述可見，張大千臨摹敦煌壁畫及其展覽的重大影響和價值，可以并讓他受益無窮——即《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》復活了敦煌，把固定的敦煌盤活成移動的敦煌，讓它不僅隨大千先生先后在中國的蘭州、成都（四川美術協會主辦）、重慶（教育部主辦）、上海、臺灣等地舉辦，還在印度、日本、法國等國舉行（據四川省文化廳文物處原處長高文介紹，敦煌研究院于20世紀60年代曾從四川省博物館借去大部分張大千臨摹的敦煌壁畫進行復制性的臨摹，并將這些摹品展于東京、北京等地）；而且該展覽近年來還巡回于成都、北京、廣州、南昌、長沙、深圳、合肥、臺灣、澳門等地，轟動學術界與藝術界。臺灣“故宮博物院”亦在臺灣舉辦《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》，并出版畫冊。可見，張大千臨摹的敦煌壁畫作為一個專題性的展覽，其展覽和傳播敦煌藝術的影響可謂空前，無與倫比。

對于敦煌學與張大千臨摹敦煌壁畫的評價，早在20世紀40年代，名重士林的陳寅恪便盛贊“敦煌學，今日文化學術研究之主流也……，大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹于世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前之研究范圍，何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創造之功，實能于吾民族藝術上別辟一新境界。其為‘敦煌學’領域中不朽之盛事，更無論矣。”著名詩人鮑少游以詞《滿庭芳》盛贊張大千的敦煌之舉是“媲美玄奘”。臺灣著名作家謝家孝亦曾撰文說：“敦煌壁畫是中華民族的寶藏精華，而國人具體將敦煌舉世無匹的藝術，有系統的介紹于世者，首推張大千。”同時，他還感言：“張大千的世界中，敦煌是重要最輝煌的一章，正如敦煌在文藝歷史中占著高峰地位。敦煌在張大千個人藝術生命中，也是最結實的一環！”張大千1972年在美國舉辦《四十年回顧展》的自序中也坦言敦煌壁畫對他的重要影響：“始知人物畫法，絕響于世。”此外，張大千于1978年在臺灣舉辦的亞太地區博物館研討會上發表“我與敦煌”的演講時，亦談到敦煌壁畫對他的影響“是多方面的”（見香港《大成》雜志第32期），并認為因他的工作而“使國人普遍注意敦煌壁畫的文化價值”是盡了“書生報國的本份”。除臨摹敦煌壁畫，張大千還對敦煌壁畫進行深入研究，并撰萬言論述其對現代藝壇在諸方面的影響，并得出頗為自信的結論：“西洋畫不足駭倒我國的畫壇”。由此可以說，張大千的敦煌之行超越了韓愈“文起八代之衰”的意義，宛如一個時代藝術天地中舒卷猶如核裂變時的蘑菇云，讓人震顫它的美麗，讓人驚詫它釋放的藝術核能量，更讓人仰止它的冉冉升騰。因為在張大千的眼中“敦煌壁畫是集東方中古美術史之大成，代表了北魏至元代一千年來我們中國美術的發達史”、“敦煌壁畫是佛教藝術文化的最高峰”、“敦煌文化，不僅為中國文化，且為世界文化”。張大千所臨摹的敦煌壁畫，正是這部“發達史”的濃縮，正是這座“高峰”的凸現，正是對這個“文化”的詮釋，故讓他獲益終身，并從書畫界步入了更具意義和價值的文化學術領域。由此，從這個意義而言，張大千的敦煌之行奠定了他在中國美術史上“一千五百年來一大千”的地位，即上承北魏至元代的一千年，下啟元代以后迄今的五百年。其由為：徐悲鴻在贊嘆張大千是“五百年來第一人”時，歷史老人還步履蹣跚在1936年，而此時的張大千尚未去敦煌，更說不上衰年變法維新潑墨潑彩。至于張大千挑戰傳統畫風，卓有成效地挑戰古人，晚期所形成的“潑墨潑彩時代風格”，無疑將“中國古典藝術精神與繪畫風格作了成功的現代轉化，開了中國山水畫的新紀元”（臺灣研究張大千專家巴東先生語）。同時，它亦表明張大千的潑墨潑彩時代風格不僅提升了大風堂畫派的品質，而且幾乎涵蓋了自5世紀以降的一部中國繪畫史，并繼續深刻影響著中國山水畫的進程。此外，他的印刻文“直造古人不到處”亦有意無意地為其在藝術上作了恰如其分、狂而不妄的定位，傳達了他縱橫捭闔、叱咤藝壇的英雄造勢。

張大千的藝術理念激活了藝術的競爭力與表現力，揚起了藝術創意、創新的高高風帆，讓藝術之美飄曳一條耀眼的斑斕帶。由此，藝術界對張大千及其藝術魅力評價如潮，但氣魄最宏大的要數“南張北溥”中的溥心畬（1886～1963）。他于1955年為張大千肖像題詩：“宇宙難容一大千”。其意是嘉許，是預示（張大千的晚期藝術必然升華到“無人無我，無古無今”的自由王國境地），當然也不乏英雄惺惺相惜之意。但無論怎樣，該詩對張大千及其藝術禮贊到了極致。相比之下，徐悲鴻譽張大千“五百年來第一人”的話語權便不足為顯了。其實，此時（1955年）張大千的藝術還在其衰年變法之前，即未抵達其潑墨潑彩的登峰造極。倘若溥心畬能活著領略到張大千的絕唱《廬山圖》為中國畫所創造的奇跡，那他該有怎樣大的興奮與澎湃的詩情呢？

三

張善子、張大千注重藝術交流與藝術宣傳，一生在國內和海外數十個國家和地區舉辦有200余次畫展，出版有100余種畫冊。這在當時交通、傳媒、印刷等業的瓶頸中，此數量可謂空前，令同輩藝術家望塵莫及。這些畫展與畫冊，展示了大風堂藝術的發展歷程與風貌、風姿、風采，塑造了大風堂畫派的形象，具有廣泛的影響。特別是張大千1956年7月28日與西方美術大師畢加索的會晤，更是驚天動地，堪稱中西方藝術文化交融的一個時代標志與重要象征，被譽為“中西方藝術史上值得紀念的年代”。同時，它也是大風堂最具代表性和影響深遠的藝術交流，奠定了大風堂畫派在林林總總畫派中獨步高樓的地位，豐富了中國美術的內涵，讓中國當代美術驕傲，讓中國美術界沸騰，讓中國美術家揚眉吐氣。由此，它催使我心潮逐浪，神馳意往，聯想到著名學者聞一多先生精彩描述唐代浪漫主義詩人代表李白與現實主義詩人代表杜甫在河南洛陽會晤的偉大一瞬。如果說詩中兩曜的“李杜會晤”是中國文學史上最動人心緒的高峰會，產生了永恒的文學影響，是天空中的異瑞，可以窮追我們的想象；那么，張大千與畢加索的會晤則是東西方美術史上的高峰會。它依然可以緊逼我們的想象，想象東西兩個半球沒有了時差，想象太陽與月亮一齊款款走向我們，讓我們看到日月同輝的一幕。那一幕何等瑰麗，何等精彩，何等神圣，何等驚心動魄，讓我深深感慨：云山蒼蒼，江水泱泱，東西峰會，山高水長；大地莽莽，天穹煌煌，東西峰會，壇曜光芒。

由此，我們將喟嘆作為大風堂畫派旗手之一的張大千的藝術世界的星光燦爛。然而，“說不完的哈姆雷特”的經典啟迪我們，還有“說不完的張大千”。而說不完的張大千是他的“術”所規定的。張大千的“術”，既是他人性多重的體現，又是他效法蘇東坡等先賢與具體傳達四川人精明機靈的結晶，當然也是“說不完的張大千”的支撐點和閃光點，從而構建了他的藝術、人生、情感世界的波瀾壯闊與和諧。難怪曾為張大千作過《梅丘生死摩耶夢》傳記的臺灣著名作家高陽也曾感慨張大千“非有一套過人之術不可。其用心之深之苦，是為了要做到好勝而不樹敵，爭名而不見妒。”臺灣研究張大千的專家傅申在言及張大千的深通處世之道和善于處理人際關系時也不禁慨言：“在古今中外的畫家中，其生前享名之盛，處世之圓融精通，恐怕也只有17世紀法蘭德斯的魯本斯可以和他相提并論了！”張大千的朋友王壯為也說張大千“是一位深通世法（處事方法）的人”，并聲稱“如果說這是一種藝術，似乎也未嘗不可。”在我看來，張大千的“術”不僅集儒家之學、釋家之典、道家之術，揚多學科之長，而且具有藝術性，無疑也屬于“五百年來第一人”的范疇。張大千的“術”，特別是他對“舍得”的參悟、闡釋與具體的實踐，規定了他作為“一代振奇人”(張大千的朋友、臺灣“故宮博物院”院長秦孝儀語)的豐富多彩性與歷史的局限性，當然亦包括他的藝術體系與運籌學、心理學、倫理學、建筑學、營銷學、關系學、社會學（張大千直接或間接編織的龐大網絡，簡直可以讓我們作中國社會各階層的分析，詳見拙著《張大千的世界》與《回眸張大千》中的《張大千的人物圈》、《張大千的藝術圈》）等，從而具有“張大千學”的特征。徐悲鴻在《張大千畫集》序言中曾感慨“大千之畫美矣！”并暢想“大千有孫悟空之法，散其髯為三千大千，或無量數大千。”如果說畫如其人的論點成立，那么，似乎亦可以推論張大千的“術”也像孫悟空一樣，拔須而吹便能神奇萬千（孫悟空是拔毫毛而吹），不僅變化多端，而且具有藝術性。

在中西方人類社會發展史上，圍繞一個人及其文化創造成果所產生的深遠廣泛影響并“說不完”而建立的“學”（自然科學中許多發明及其定律不乏以科學家的名字命名），不乏其例，西方便有“莎士比亞學”。由此，如果說中國文學領域中的曹雪芹在他所著的《紅樓夢》中描繪了世態百象，為我們編織了“紅學”經緯；那么，也完全可以說在藝術領域中，張大千的生活、藝術、情感諸行為方式和種種關系已構成了“張大千學”。如今，當把“張大千學”置于中國的文化和社會背景中去考察，我們將感慨“張大千學”時空交錯、高潮層疊、氣象萬千，宛如他的用印“千千千”所凸現的三千大千世界，傳遞了其藝術創造的多元性信息，規定了人們對它研究和觀照的豐富性。因此，對其研究，無疑具有與研究當今的顯學——“紅（樓夢）學”的同等意義。由此我深信，隨著張大千學的勃然興起，它勢必突破泛泛的、一般意義的有關張大千及其大風堂藝術研究的瓶頸，使之邁入一個廣闊的領域，從而賦予它特殊的文化意義與價值，即可以轉化為人類社會諸如文化的、產業的、與衰退淪落相悖的競爭創新等非物態化的資源；從而，使我們的胸襟更寬闊，使我們的精神更抖擻，使我們的智慧之花開得更嬌艷，使我們的理想之鷹放飛得更高更遠。

張大千學屬于“張大千文化”范疇。張大千文化具有歷史意義和感動時代的意義，既是客觀可感的，又是理念的。它囊括張大千人生形態與畢生創造所涉及的領域和成就，又呈現出一種特定的、不可取代的文化現象和精神力量。在詮釋歷史與偉人的關系時，英國歷史學家卡萊爾曾發表過精彩觀點：“歷史是偉人的傳記”。我認為，這不僅具有政治意義，也同樣具有文化意義；因為偉人不僅屬于重量級的政治家，也應當屬于影響一個時代的藝術家。從這個意義而言，像張大千這樣“五百年”乃至上千年來“第一人”的藝術家，他當然無愧文化偉人；而一部文化（美術）史當然亦屬于他的“傳記”（盡管不是全部）。由此，我們既可以放眼領略張大千作為一個文化偉人所描述的文化風景線，又可以認知“張大千文化”的歷史意義。至于“張大千文化”的現實意義，那當然是站在歷史文化意義的制高點來思考的。因為文化最具有承傳性的屬性，不僅能體現其久遠的價值，更具有放大其功效并不斷影響未來的價值。

至于張大千學與“張大千文化”，我以為，張大千學是“張大千文化”的核。這個核裂變，將輻射東西南北，讓人們震撼張大千所具有的多重與特殊的社會意義。張大千學既是張大千及其藝術研究可持續發展的重要途徑，也是體現“張大千文化”特質的重要途徑，將為人們如何開掘中華文化名人的深度與廣度提供一個特別的視角，包括正在興起的“魯（迅）學”、“郭（沫若）學”，從而由衷感慨：文化名人——民族脊梁——先進文化代表——中華民族先進文化的前進方向……

綜上所述，張大千學是一個龐大的體系，而筆者目前思考的《張大千學概論》（提要）的構架，至少涉及到這樣一些章節：一、張大千學的立論與提出。二、張大千學的內容。三、張大千學的比較，（一）與敦煌學的比較；（二）與歐洲文藝復興的比較；（三）與“莎士比亞學”（西方的）、“紅學”、“郭學”、“魯學”（中國的）的比較；（四）其他比較。四、張大千學的文化、社會、產業、方法論意義。五、張大千學的地位與影響。

（下期續完）

作者單位：四川省地方志編纂委員會（成都）