中西戲劇發展中的三大差異

比較中國與西歐的戲劇史，其發展軌跡和歷程雖有共同之處，卻也有許多不同點，其中三個方面的區別和差異尤其突出。

在繁榮時段的巨大差異

早在公元前六世紀至公元前四世紀，古希臘就已呈現出戲劇繁榮的黃金時代，涌現出埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯三大悲劇作家以及喜劇作家阿里斯托芬，產生了《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亞》、《騎士》等一系列經典劇作。稍遲一點又出現了像米南德這樣的著名喜劇作家。

然而在中國春秋戰國時期，繁榮的是詩與散文。像關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸等大劇作家要到元代(即公元十三世紀)才開始出現，與古希臘的三大悲劇作家相距約1800年左右。造成這個差距的最根本原因有兩條。

首先，城市發展是戲劇發展的必要條件。不論古今中外，城市的發展決定了戲劇發展的水平。如果沒有相應的城市環境和市民觀眾，戲劇是無法繁榮昌盛的。古希臘時代的戲劇輝煌，很大程度上取決于雅典城的繁榮。公元前六世紀中葉起，雅典工商業迅速發展，對外貿易逐步擴大，然而學校教育尚不發達，戲劇于是成了重要的教育工具。當時的統治者意識到戲劇藝術的教化作用和巨大威力，把原在農村、帶有戲劇萌芽性質的酒神節慶典搬進雅典城，由國家主辦，將宗教性質的活動與自由民的娛樂活動結合起來，成為規模更大的戲劇活動。到了伯里克利時代，雅典城更是大興土木，在發展工商業的同時大力發展文化事業。由政府出面組織和管理戲劇的創作和演出，建造大型露天劇場，定期舉行有獎的戲劇比賽，并給公民發放觀看戲劇的津貼。這樣，伴隨著雅典城市經濟的高度繁榮，文化事業特別是戲劇也隨之蓬勃發展起來。

相比之下，當時中國的城市規模和繁盛程度遠不如雅典，更沒有那種轟動全城的戲劇演出活動，有的只是民間祭祀之用、帶有歌舞之樂的巫，或是稍后帶有調戲性質的優。雖然巫、優被視為中國戲劇發展的源頭，但與古希臘的戲劇比起來，無論在成就、規模和影響力方面，都是不可同日而語的。

其次，文體的變化也制約著中國戲劇的發展。戲劇的發展往往與詩的發展有著緊密的聯系，因為戲劇中不少臺詞或唱詞皆以詩的語言出現，古代許多著名劇作家往往也都是詩人或詞人。如埃斯庫羅斯、阿里斯托芬、莎士比亞的許多劇作都以“詩劇”形式出現，中國許多劇作家，如關漢卿、馬致遠、白樸、湯顯祖等同時也是著名的散曲家或詩人。可見兩者關系之密切。

然而，古希臘戲劇在詩歌尚未進入格律化的時代就已取得了輝煌的成就，中國戲劇卻是在詩歌進入格律化時代才隨著散曲的興盛逐步發展起來的。具體地說，中國元代的雜劇幾乎是與散曲的興盛同步，但散曲作為格律詩的一種，是在詞之后發展起來的，而詞又在律詩、絕句這些近代詩之后。所以，中國的戲劇實際上是在格律詩充分發展的基礎上，經歷了唐詩、宋詞，到了元曲才得以發展的。從文體的演變上看，對于格律詩發展的漫長等待，在很大程度上制約了戲劇的發展，造成了中國戲劇的繁榮在時間上遠落后于古希臘的遺憾現象。

在文藝思潮上所起作用的差異

中國和西歐的藝術、文學發展史上，都曾出現過許多文藝思潮或藝術流派。對西歐規模較大、影響重要的文藝思潮或藝術流派，如文藝復興運動、古典主義、浪漫主義、現實主義等細加觀察，就會發現它們不是從戲劇起源的，就是與戲劇有著密不可分的關系。

例如，文藝復興運動是以復興古希臘、古羅馬的文化為標志的，除雕塑與繪畫以外，戲劇也是其中重要組成部分。該運動雖發軔于意大利的文學、雕塑和繪畫，但尾聲卻轉移到英國的戲劇，出現了馬洛、莎士比亞、瓊森等一批劇作家，莎士比亞的戲劇也成為文藝復興運動最后的輝煌。又如盛行于法國的古典主義流派，也是以高乃依、拉辛等人的戲劇作品為主要代表而德國萊辛因寫了戲劇論文集《漢堡劇評》反對德國古典主義悲劇和矯揉造作的表演方法被視為“德國啟蒙運動的宣言”。再如席卷西歐的浪漫主義文藝思潮，無論是德國的歌德還是法國的雨果，創作都涉及戲劇，雨果的話劇《歐那尼》，由于初演的巨大成功，被認為標志著浪漫主義的勝利。

再看中國的文藝思潮史，戲劇卻沒有如此重要的地位。除了在劇壇產生影響的以湯顯祖為代表的“臨川派”和以沈璟為代表的“吳江派”以外，中國戲劇史上從沒有出現過引領時代潮流、影響其他文體的藝術流派或文藝思潮。這并不是說中國古代的文藝思潮不活躍，只是許多文藝思潮與藝術流派都與戲劇無關，至少關系不像西歐戲劇那樣密切。

可見，西歐戲劇在文藝思潮或藝術流派方面往往能夠引領潮流，影響到其他藝術門類，而中國戲劇卻難有如此重大作用，在影響力方面遠不如西歐戲劇。

在研究態度和認識上的差異

古希臘、古羅馬時代的文學藝術，曾對西歐文藝產生過廣泛而深遠的影響，受其影響的不僅是雕塑與繪畫，自然也包括戲劇，以致一度到了“言必稱希臘”的地步。而古希臘時代的文藝理論，對西歐以后的文藝理論也產生過極其深刻而重大的影響，像柏拉圖的《文藝對話集》、亞里士多德的《詩學》等，都成為西歐文藝理論寶庫中的經典之作。

值得注意的是，亞里士多德的《詩學》等文藝理論經典，名為“詩學”，其中卻有大量的篇幅探討戲劇，從結構、修辭到情節、人物性格和創作方法，多以戲劇為例加以援引。因此，無論從創作或理論研究兩個方面來看，戲劇很早就作為西歐藝術史上的經典而備受推崇，具有十分崇高的地位。

在中國古代，一向有經學研究為上、文學為下的觀念。無論是《四庫全書》、《四庫叢刊》或《四部備要》，都是按照經、史、子、集的順序排列。李(白)、杜(甫)、韓(愈)、柳(宗元)名氣再大，《李太白集》、《杜工部集》、《韓昌黎集》、《柳河東集》仍都排在最后的“集部”。至于湯顯祖的《臨川集》，則排得更靠后。

就文學研究而言， 中國古代又有著詩、文研究為上，詞、曲、小說、戲劇研究為下的觀念。在二千多年的中國文學發展中，詩、文一直被視為正統文學而備受尊重。先秦諸子的經典中，如《論語》、《孟子》、《荀子》等都是只談詩，就連文藝理論的經典著作，如《典論·論文》、《文賦》、《詩品》、《文心雕龍》等都只與詩、文相關，卻與小說、戲劇無緣。在詩歌發展了一千多年以后的唐代才有了詞，但即便是在詞的鼎盛時期宋代，詞仍只是被稱為“詩余”；而詞之后繁衍出的散曲，在元代頗為興盛，也不過被稱為“詞余”，且當尉的文人地位十分低下，而恰是此時，緣于詞曲發展的中國的戲劇卻才日漸興盛。中國戲劇地位之低已可想見，與西歐相比，可謂天壤之別。

直到20世紀初，在西方藝術史和文學觀念的影響下，王國維的《宋元戲曲史》開設了中國戲曲史的課程，魯迅講中國小說史，著《中國小說史略》，吳梅在北京大學開設詞曲課程，著《詞學通論》、《曲學通論》。至此，中國戲劇、小說、詞曲的地位才有所提升，打破了中國千年以來詩、文研究為尊，小說、戲劇、詞曲研究為下的不合理格局。

通過中國古代戲劇史與西歐古代戲劇史相比較，可以看到兩者之間曾經存在的差異。隨著人類文明的進步和東西方文化的溝通，這種差異已在大大縮小。這也說明，中國的戲劇藝術，特別是由此派生出來的影視藝術正與世界接軌，快速成長，并將在今后獲得更大的發展空間。