提線木偶的自由

綜觀林兆華的作品可以發(fā)現(xiàn)，林兆華一直嘗試將戲曲表演美學融入話劇表演，并為此做了大量的探索。

西方傳統(tǒng)戲劇表演理論大多主張演員與角色的二重關系。就是說，演員創(chuàng)造角色的至高境界是“我就是”，將演員與角色合二為一；而中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術是多重關系，演員并不刻意追求與角色的合一。而林兆華追求的，則是介于兩者之間的“提線木偶”式的藝術境界。他說“我經(jīng)常跟演員講提線木偶——演員的表演狀態(tài)既是木偶，又是提線者。演員與角色時而交替、時而并存，他們同觀眾一起審視、欣賞、評價，從而調(diào)節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放。拉開這個距離，他能感覺到自己是如何扮演角色的，能夠自由地與觀眾交流，時進時出，敘述的、人物的、審視的、體驗的，無所不能。這才是表演的自由王國，是表演藝術成熟的標志。”

以話劇《趙氏孤兒》為例，幾乎每個演員都正對著觀眾說臺詞，感情內(nèi)斂，動作更是被壓縮到最少的程度。演員之間，也沒有太多的交流，他們不再活在自己的角色里面，而是“跳”出來，成了一個個冷靜的旁觀者。當演員互相對話時，彼此之間沒有任何肢體接觸和動作，兩人面對面站著，相隔一米多遠，哪怕是爭吵和對質(zhì)，也是這樣的距離。當一個人物向另一個人物磕頭時，他面對的是觀眾而不是對方。這種調(diào)度方式，給人以冰冷、理性、“間離”的感覺，讓觀眾明確看到演出的實質(zhì)，把人物關系活生生地呈現(xiàn)在觀眾面前。在這部戲中，演員既是角色——由他的臺詞內(nèi)容體現(xiàn)；同時又是敘述故事的人——由他和其他人物的非生活、非寫實的動作方式體現(xiàn)。這充分表現(xiàn)了林兆華所追求的“提線木偶”式的表演境界。

要實現(xiàn)林兆華的表演理念，對演員的訓練和演員間的磨合是比較艱苦的過程。林兆華要求演員“既是那木偶，又是提線者，既在戲中又不在戲中，敘述中帶體驗，體驗中帶敘述。”一開始，多數(shù)演員對此都感到迷惘，找不到抓手；慢慢適應后，又感覺這種理念和方法極具魅力。《趙氏孤兒》中，程嬰的扮演者何冰說：“這個劇本寫得非常像電影——左一個場景，右一個場景，令人很不適應。以前舞臺上至少有一個支點，你可以借助眼神動作表演，現(xiàn)在動也不能動，實在很難!說實話，開始演員們都有點兒抵觸情緒，但到后來，誰要亂動，大家都不干了，都在監(jiān)督你。因為你一動，氣都泄了，戲就不連貫了。”屠岸賈的扮演者濮存聽說：“一開始，我們不接受林兆華對演員的要求，我們站在臺上好像什么都沒有做，很別扭。這個戲要求用敘述直接表達內(nèi)心感情，只有這樣處理才能適合該劇緊張的戲劇節(jié)奏，觀眾的神經(jīng)一刻都不能松下來，一刻都不能麻木。”對此，濮存昕表示自己受益匪淺“從我個人來講，我四十歲以后的進步是從林兆華開始的。他給予我的一些表演觀念，他對于我的一些藝術指導，和我通過他對于現(xiàn)代藝術的一些了解，使我突然間就多了一手。我發(fā)現(xiàn)，除了傳統(tǒng)的表演外，原來我還能這么演戲：”

從本質(zhì)上說，林兆華將舞臺完全抽象化了，只剩下最本質(zhì)的元素，那就是演員一空間—觀眾。借鑒戲曲的表演美學，林兆華已把舞臺完全交給了演員，讓觀眾更加注意演員的臺詞和表演。此時，演員的表演被做了最大限度的減法，但舞臺被提純了，呈現(xiàn)出簡單、凝重而更具沖擊力的效果。這正是林兆華的美學追求，是一種屬于他個人的、不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的、自由的舞臺呈現(xiàn)。