不斷重臨的產(chǎn)業(yè)起點

今年3月7日，韓國國務會議在一片爭議聲中通過了縮減電影配額制的試行令改進案，將“銀幕配額制”(Screen Quota)中規(guī)定本土電影院每年至少放映146天國產(chǎn)電影的時間減半為76天。盡管此前已經(jīng)有比較充分的思想準備，但此舉依然在韓國電影業(yè)界中引起了軒然大波，他們甚至以“踐踏信仰”、“反文化政變”、“忘恩負義”等激烈言辭，批評政府在民族電影文化保護政策方面的“失職”。4月1日大批抗議者前往首爾市政府舉行示威活動，試圖阻止韓美之間進一步的FTA磋商。

然而種種跡象表明，早先在1998年“光頭運動”中韓國各界眾志成城、最終“迫使”政府改弦更張的局面似乎再也無法重現(xiàn)了。群情激昂的韓國電影人如同十字路口的斗士，于無地彷徨之后開始思考如何來應對新的變局。而歷史地看，圍繞配額制度的爭論遠不止電影業(yè)界內部的問題，透過這個現(xiàn)象可以清晰地感受到不同時期世界經(jīng)濟氣候和意識形態(tài)格局的微妙變化。而作為現(xiàn)代民族國家文化產(chǎn)業(yè)的名片，進入新世紀以來，電影產(chǎn)業(yè)在韓國參與全球經(jīng)濟的利益博弈中充當了急先鋒的角色，自然也就成了以美國電影教父杰克·瓦倫蒂(Jack Valenti)為首的好萊塢全球市場運營者的眼中釘。

第二次世界大戰(zhàn)以后，長期處于冷戰(zhàn)陰影之中的韓國電影銀幕上充斥著好萊塢明星的身影，甚至連本國的電影創(chuàng)作也顯示出了典型的文化后殖民癥候。為了保護民族文化工業(yè)，韓國從1960年代中期開始推行電影配額制度。在1984年修訂的《電影法》中，政府提高了國產(chǎn)電影每年在電影院上映的基本保障天數(shù)，規(guī)定每所影院每年放映國產(chǎn)電影的時間不少于146天。這種強制性的產(chǎn)業(yè)保護措施從一定程度上遏制了好萊塢對韓國電影市場的蠶食，但真正受到利益保護的不過是屈指可數(shù)的幾家主流電影公司。與此同時，那些深受電影審查制度桎梏的導演們在創(chuàng)作中卻顯得心有余而力不足。舉一個例子，當時韓國政府對進口電影有明確的配額要求，國內電影公司若想進口好萊塢大片，必須根據(jù)自身國產(chǎn)電影的年產(chǎn)量，按一定比例獲得配額。這個規(guī)定看似公允，而事實上贏弱的國產(chǎn)片并不能帶來良好的票房收益。為了爭取更多的進口電影配額，忠武路的國產(chǎn)電影創(chuàng)作一度彌漫著多快好省、粗制濫造的風氣。這樣一來，電影配額制度反而形同虛設，在客觀上造成電影創(chuàng)作與檔期資源的極大浪費。

1993年金泳三上臺結束了軍人獨裁政治，政府對電影題材的控制逐漸放松，對困境中的韓國電影創(chuàng)作而言具有鮮明的“松綁”意味。1997年韓國出臺了《電影振興法》，從登記制作、題材審查、政策鼓勵和資金扶持等方面進一步為韓國電影松綁。次年金大中當選總統(tǒng)，他意識到電影和肝行業(yè)一樣都能夠創(chuàng)造出巨大的經(jīng)濟效益，因此明確提出要借助政府的強制手段來保證國產(chǎn)電影配額，給予相關發(fā)行公司和院線以稅收方面的優(yōu)惠，并許諾這一政策將持續(xù)到國產(chǎn)電影市場占有率達到40％。由此，韓國本土電影產(chǎn)業(yè)迎來了第一個小陽春。

隨著韓國加AWTO，配額制這項地方保護主義政策越來越多地遭遇到美國電影業(yè)界的非議，取消或削減本土電影配額也就屢屢被提上議案。1998年10月簽訂的《韓美投資協(xié)作第三次實務協(xié)議》中，韓國曾經(jīng)表示要將國產(chǎn)電影配額時間削減至92天。面對這場突如其來的“倒春寒”，以國寶級導演林權澤為首的“死守電影季系統(tǒng)電影界非常措施委員會”領導了著名的“光頭運動”，呼吁保護民族電影文化。這次示威活動以電影界的全面勝利而告終，不僅牢牢地維護了本土電影的市場份額，而且也進一步激發(fā)韓國觀眾身土不二的愛國主義情緒，從而為《電影法修正案》等一系列有利于韓國民族電影工業(yè)發(fā)展的政策出臺創(chuàng)造了良好的歷史機遇。

今天再來回味這段驚心動魄的歷史，就會發(fā)現(xiàn)其中頗多值得玩味的細節(jié)。在本土電影導演拼死抗議最終“迫使”政府當局改弦更張的傳奇故事里，或多或少地帶有幾分太極推手的圓融和雙簧表演的意味。對韓國電影業(yè)界來說，他們成功地維護了國產(chǎn)電影市場的配額保證，而事實上，政府才是最大的獲益者。政府一方面借助國內民間反抗的呼聲與第三方(法國)的斡旋，輕松地化解了來自美國方面的市場壓力，從而為本國影視產(chǎn)業(yè)贏得了寶貴的發(fā)展空間，而另一方面，這一事件也成為凝聚韓民族文化向心力的重要契機。可謂是各得其所。緊接著，以1999年韓國電影《生死諜變》票房壓倒好萊塢大片為標志，韓國電影產(chǎn)業(yè)迅速步入快車道，商業(yè)電影、藝術電影和國際電影節(jié)展映全面開花，多元消費格局逐步形成。

勿庸置疑，在韓國電影快速發(fā)展的初期，配額制為快速走向繁榮但還不甚穩(wěn)健的電影產(chǎn)業(yè)起到了保駕護航的作用。在1997年亞洲遭遇金融危機之后，電影產(chǎn)業(yè)的高回報率為韓國經(jīng)濟振興尋找到了新的增長點。本土電影在韓國電影票房收入中所占的比重從2002年的48％上升到2003年的49％，2004年上半年一度飆升至62％，就連票房略顯疲態(tài)的2005年，也維持在60％左右。據(jù)最新統(tǒng)計資料表明，國產(chǎn)電影席卷了韓國十大賣座電影排行榜的全部席位。韓國本土電影全面擊退好萊塢大片的奇跡，為亞洲地區(qū)普遍低迷的電影行業(yè)注入了一針強心劑。

然而，任何產(chǎn)業(yè)政策的制定都無法規(guī)避自身的歷史局限。一系列韓國商業(yè)大片雖然成功地吸引了大批本土觀眾走進電影院，并且屢創(chuàng)觀影人次新高，但這種繁榮的表象之后也可能潛藏著其他方面的隱憂。就以2006年1月韓國的電影票房數(shù)字為例。據(jù)IM影片公司發(fā)布的《2006年1月份電影市場分析》統(tǒng)計，當月到電影院看電影的韓國觀眾累計高達2142萬人次，相當于每10個韓國人中就有4．5個人看過一場電影。然而仔細分析就可以發(fā)現(xiàn)這個巨大的觀眾群落單元分布卻極不均衡，其中本土電影《王的男人》、《投師如父》和好萊塢大片《納尼亞傳奇》分割了其中2／3的票房市場。在商業(yè)利益的驅動下，院線自然更樂意無限期地放映那些能夠穩(wěn)贏高額票房的影片，從而擠占了其他類型國產(chǎn)片原本就極其窘迫的檔期。一個極端的例子，曾為韓國贏得威尼斯銀獅獎的《空鏡子》只在本土的一家影院放映了一天便悄然下檔。對此，該片導演金基德也明確表態(tài)，他的電影不是為國內觀眾拍攝的，也沒有必要接受國內的投資。這種唯票房論的觀念不僅損害了公眾消費多元文化產(chǎn)品的權益，甚至會在配額制的“溫室”中漸漸喪失掉韓國電影的風險意識與市場競爭力。

事實上，促進韓國國產(chǎn)電影發(fā)展的制度性保障是多方面的。韓國電影的發(fā)展是市場開放競爭的產(chǎn)物，不應過分夸大配額制單方面的作用。相比電影圈內的群情激昂，傳媒和民眾的態(tài)度則顯得不溫不火。部分公眾甚至認為目前的韓國電影已經(jīng)具備了一定的抗暴能力，而某些電影人在配額制問題上的嚴防死守，其實源自既得利益者的“飯碗”意識。他們左右逢源，左手打經(jīng)濟牌，強調配額制保護下的電影產(chǎn)業(yè)為韓國GDP增長作出了重要的貢獻；右手又大打文化牌，力挺法國電影的文化例外觀念(Cultural Exception)。上述問題并非不重要，但相比美韓兩國自由貿易協(xié)定簽訂后韓國將增加的135億美元產(chǎn)值和10．4萬個就業(yè)機會，配額制不應成為談判的首要障礙。據(jù)韓國電影振興委員會公布的\"2005年度電影觀眾喜好調查”數(shù)據(jù)顯示，超過30％的被調查者表示贊同縮減甚至廢除銀幕配額制，在政府發(fā)布電影配額縮減政策之后，這個數(shù)字躥升到40％。由此可見，配額削減在國內遭遇的抵抗程度并沒有想象中那么嚴重。

從某種意義上看，韓國電影界對配額削減的激烈反應更像是出于習慣性的文化修辭。電影明星“一個人示威”活動和血手套抬棺游行，其中自然不乏真誠，卻被大眾傳媒宣揚成為明星秀場式的情景系列劇。同樣，影帝崔岷植退還獎品獎章之后文化部隨即發(fā)表“代為保管”的聲明，也好像一場心照不宣的新聞秀，從正反雙向竭力地營造有利于電影業(yè)界的輿論影響。但不管怎樣，此次政府表現(xiàn)出前所未有的強硬態(tài)度，配額縮減已成定局。就目前的情形而言，在美國要求開放自由電影市場的巨大壓力下，原有的文化保護政策將逐步解體，韓國電影必須要在投資、創(chuàng)作、出口產(chǎn)業(yè)開發(fā)等方面迅速完成過渡和新的調整。

首先，在短時期內配額縮減對韓國電影發(fā)行業(yè)和院線的影響并不明顯，但在投資方面會引起一定程度的波動。此前韓國商業(yè)電影的投資向好萊塢大片看齊，采用大牌明星攻堅票房，營銷費用甚至高達影片成本的一半以上。這顯然不利于長遠的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，也是電影工業(yè)不夠完善的一種表現(xiàn)。有數(shù)據(jù)表明，在韓國電影市場占有率最高的2004年，票房收入增加了13％，而投資卻增加了32％，平均每部電影的收益還略遜于2003年。此后，韓國電影產(chǎn)業(yè)的投入產(chǎn)出比逐漸呈緩慢下降趨勢。與此同時，韓國電影投資中存在著大量的泡沫資本，一有風吹草動便會迅速撤離。配額削減意味著政策優(yōu)惠期結束，為了規(guī)避未來市場中的商業(yè)風險，投資方會更加青睞那些中小規(guī)模的影片。可以預見，今后低成本、高回報將逐漸成為韓國電影投資的主流方向。

其次，在題材選擇方面，韓國電影將繼續(xù)堅持得心應手的類型片創(chuàng)作。韓國影人深知只有類型片的繁榮才能支撐起龐大的電影市場。愛情片、恐怖片、喜劇片和戰(zhàn)爭片一直是韓國電影票房的靈丹。但風格相近、情節(jié)雷同也讓韓國類型片飽受詬病。在配額削減政策出臺前后的一批新片如《蜥蜴》、《無影劍》和《雛菊》中，我們已經(jīng)明顯感受到韓國類型片求新求變的努力。此外，韓國電影還將著力于挖掘民族地緣文化的寶藏，以韓朝政治關系和冷戰(zhàn)時期的集體無意識作為戰(zhàn)爭片的核心題材，這是屢試不爽的票房靈丹。如姜帝奎導演所說：“在《生死諜變》里，我們不僅能夠看到好萊塢式的趣味、場面、情節(jié)，而且能夠看到人性、情感，觀眾們也從電影中感受到我們民族曾經(jīng)的傷痛。”2000年的《共同警備區(qū)》、2001年的《朋友》、2002年的《家族榮譽》、2003年的《殺人回憶》，2004年的《實尾島》和《太極旗飄揚》，2005年的《歡迎來到東莫村》，上述賣座電影無一不是近距離地觸動了韓民族歷史的政治禁忌。影片對社會群體心理的再現(xiàn)迎合了國內電影市場的文化消費需求，也能夠贏得國際市場的成功。值得注意的是，“票房大師”康佑碩執(zhí)導的同類型題材電影《韓半島06月28日剛剛舉行了試映會，這部耗資96億韓元的“民族主義商業(yè)化電影”將于7月13日首映，也成為7月1日配額削減制度試行之后公映的第一部本土商業(yè)大片，其票房將會成為檢驗韓國電影產(chǎn)業(yè)過渡期的晴雨表。

此外，在產(chǎn)業(yè)培育和出口發(fā)行環(huán)節(jié)，韓國政府還將進一步加大電影市場開發(fā)和產(chǎn)業(yè)預算。文化產(chǎn)業(yè)正經(jīng)院作為官方機構，專門致力于推進文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。為了將其培育成21世紀韓國的核心產(chǎn)業(yè)，政府出臺“文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中長期政策方向”和“數(shù)字時代廣播影像產(chǎn)業(yè)振興促進戰(zhàn)略”，成立“影像制品出口支援中心”，支持出口創(chuàng)匯。在鞏固日本市場的同時，還會加快產(chǎn)業(yè)多元化腳步，以低價傾銷的方式拓展新的海外市場，通過“深化”、“擴散”、“潛在”等環(huán)節(jié)實現(xiàn)“韓流”全球化的目標。此外，還將努力開發(fā)二次產(chǎn)業(yè)，為韓國電影尋求新的經(jīng)濟增長點。當然，人力資源出口也是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的題中主義。在本土影視市場發(fā)展接近飽和的情況下，大量韓國明星轉向海外謀求發(fā)展成為流行趨勢。早在3月份當紅影星張東健一方面參加示威游行，為電影配額做最后的努力，一方面又現(xiàn)身好萊塢，參加政府組織的“2006韓國力量”大型影展，顯示出韓國影人高調進軍好萊塢的決心。

二十余年來的經(jīng)驗表明，韓國電影每次遭遇的十字路口最終都變成了新的產(chǎn)業(yè)起點，也顯示出韓國電影產(chǎn)業(yè)較強的市場適應能力。在配額制削減之后，韓國電影的產(chǎn)業(yè)格局將會發(fā)生怎樣的微妙變動，我們且拭目以待。

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