論馮小寧的戰(zhàn)爭片的民族性及意義

[摘要] “戰(zhàn)爭與和平”是藝術(shù)永恒的主題，馮小寧的戰(zhàn)爭影片通過設(shè)立二元對立的敘事格局，以表現(xiàn)中華民族成員為組織的正義一方同仇敵愾地抗擊以侵略者的非正義的一方為故事內(nèi)容，表現(xiàn)了中國任命忠貞團結(jié)、頑強不屈的民族精神。本文在簡單回顧了馮小寧的戰(zhàn)爭片創(chuàng)作歷程之后，以他的“戰(zhàn)爭三部曲”為例，對其戰(zhàn)爭影片的民族精神進行了深入解析，并探討了其對現(xiàn)今中國電影發(fā)展的重要意義。

[關(guān)鍵詞] 馮小寧 戰(zhàn)爭片 民族精神

一、緒言

“戰(zhàn)爭與和平”是藝術(shù)永恒的主題，在一百年來的電影史上，有三份之一的影片取材于戰(zhàn)爭題材。從1840年鴉片戰(zhàn)爭到1949年新中國成立，華夏民族凄風(fēng)苦雨的飄搖為戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作提供了豐富的資源。馮小寧雖稱不上中國電影的領(lǐng)軍人物，論策劃謀略和市場票房，他不比張藝謀，論藝術(shù)水準(zhǔn)和人性深度，他不及陳凱歌，但在戰(zhàn)爭片的表現(xiàn)力上，馮小寧的借助民族文化的悠久和博大使民族精神得到了更好的弘揚，同時有著對戰(zhàn)爭的反思和對人性的挖掘，在一定程度上改變了主流電影即是刻板說教的僵化面孔。在長期不懈的實踐中，馮小寧戰(zhàn)爭片獨特的風(fēng)格愈加鮮明：高舉民族主義大旗，張揚愛國主義精神，借助扭曲的人性視戰(zhàn)爭為人類共同的災(zāi)難進行批判和反思重視觀眾的觀影期待，加入浪漫因素，通過打造視聽奇觀、運用電影修辭努力弱化影片政治說教的氛圍，創(chuàng)造了浪漫的民族主義情懷。

二、馮小寧的戰(zhàn)爭片創(chuàng)作歷程

童慶炳在為《二十世紀中國作家心態(tài)史》寫的序言中說：“一個作家生活在社會中，總要扮演一個或多個社會角色，由于每個人所扮演的社會角色不同，那么他或她就會有自己的特殊心態(tài)，也就必然以此心態(tài)來看生活，視點不同，看到的也很不相同。”這句話對導(dǎo)演無疑也是適用的。馮小寧是一個真誠的電影人，童年的經(jīng)歷使他迷戀上了戰(zhàn)爭影片，在張揚民族主義的同時賦予影片比較深刻的思想因為對觀眾的負責(zé)他重視對大眾審美傾向的研究和把握，講述大家喜歡的故事，拍出大家喜歡的場景。這些在他的電影中都得到了體現(xiàn)。

1990年，馮小寧拍攝了第一部戰(zhàn)爭題材的影片《戰(zhàn)爭子午線》。這部紀念“反法西斯戰(zhàn)爭中未成年的無名戰(zhàn)士們”的影片感情真摯，成功塑造了一群機智勇敢的小八路形象。影片中優(yōu)美動聽手法增強了影片的悲壯。但情節(jié)邏輯不是很嚴密，敘述、剪輯得不是很流暢。之后，馮小寧拍攝了《洋水師》(1991年)、《大空戰(zhàn)》(1993年)等戰(zhàn)爭題材的連續(xù)劇，并于1996年導(dǎo)演了《紅河谷》。《紅河谷》融歷史、戰(zhàn)爭、愛情于一體，對人性、宗教、文明等進行了多角度的探討和思考，獲得了3000萬的票房收入和非常好的社會反響。

以此為新的起點，馮小寧1998年拍了《黃河絕戀》。這部影片在情節(jié)沖突的設(shè)置、煽情場面的營造、視聽；中擊的追求上都使民族感情和國家意志的傳達得到了影像敘事的支撐。

三年后，馮小寧制作完成了“戰(zhàn)爭三部曲”的最后一部——《紫日》，該片是馮小寧“戰(zhàn)爭三部曲”的收山之作，有著他一貫“祈求和平、反思戰(zhàn)爭”的呼聲。影片對白很少，以流暢的鏡頭語言和緊湊的故事情節(jié)來扣人心弦。把懷有仇恨和分歧的“人類”置于大自然的懷抱，讓他們在共同克服來自大自然的威脅中發(fā)現(xiàn)作為同一物種的共同利益和共同語言是該片的巧妙構(gòu)思。

三、馮小寧戰(zhàn)爭影片的民族精神解析——以“戰(zhàn)爭三部曲”為例

馮小寧的戰(zhàn)爭影片一般都設(shè)立二元對立的敘事格局，以中華民族成員為組織的正義一方同仇敵愾地抗擊以侵略者的非正義的一方，在二元沖突形成的張力中忠貞團結(jié)、頑強不屈的民族精神得到了大力弘揚。

《紅河谷》講述了藏漢人民在武器落后、力量懸殊的情況下，不屈不撓、團結(jié)戰(zhàn)斗，最終和英軍同歸于盡的英雄史詩。影片中的主人公雪兒本是一個漢族姑娘，阿媽救了她并給她取了一個藏族名字——雪兒達娃。她愛上了藏族的格桑，一起融入了抗擊英軍侵略的洪流中，當(dāng)兩人相擁著和敵人同歸于盡的一刻，偉大的愛情無疑象喻了偉大的民族團結(jié)，正如頭人面對羅克曼的挑釁掰著手指說的那番意味深長的話：“這個是漢族，這個是回族，這個是藏族，這是一家人，我們家里的事情就不用你們管了。”在視死如歸的民族精神背后，影片充滿著對民族振興的渴望。丹珠犧牲前，鏡頭從她臨危不懼的臉部特寫剪輯到用微微的仰角拍攝的昂首挺立的藏族青年的健碩身軀，然后鏡頭迅即切換成格桑那棱角分明充滿陽剛魅力的臉部大特寫，這樣富有表現(xiàn)意義的影象剪輯組合，形象地表達了對中華民族“站起來”的強烈欲望。

與《紅河谷》中藏漢人民同仇敵愾抗擊英軍侵略不同，《黃河絕戀》中的民族情感主要通過黑子和安寨主、三炮之間的仇恨在民族大義面前的和解體現(xiàn)出來。黑子和安寨主是世仇，在一次械斗中，安寨主的妻子被打死，管家三炮失了“男兒身”。所以，當(dāng)黑子被三炮抓住的時候，他們都以為大仇將報。但這時黑子已參加了八路軍，并且此行負有保護歐文、傳遞重要情報的重任，一時間讓安寨主很矛盾：家仇不可不報，但他也不想成為賣國求榮的漢奸。在和黑子一次開誠布公的談話后，終于同意秘密送他們過黃河，但女兒安潔必須留下。在黃河渡口寨主與日本兵遭遇，他本可將黑子和歐文交給日本人，這樣既能實現(xiàn)女兒重回身邊的宿愿，又借日本人之手殺掉黑子了卻三代家仇。出人意料的是他拔刀上陣，將家仇化作國恨，最終倒在日本兵的槍下。這時，觀眾看到的不再是一個匪氣十足的寨主形象，而是一個剛烈、勇敢、仗義的中華男兒。同樣，此時的三炮本可規(guī)規(guī)矩矩躲進草棚配合日本人抓住歐文和仇人黑子，保全自己的性命，可他卻砸碎馬燈、點燃草棚向前來渡河的黑子示警。在被活埋的時候，他沒有一句豪言壯語，也沒有罵出一句痛快淋漓的話，而是唱了一曲無奈、酸楚而又悲愴的戀歌。三炮是一個卑微、怯懦、可憐又可悲的人物，但最后的選擇卻讓我們看到了他的勇敢、忠誠和良知。從安寨主和三炮兩個“小人物”身上我們可以感受到來自民間的、自發(fā)的民族意識和犧牲精神，這也是馮小寧的戰(zhàn)爭片與以往戰(zhàn)爭片相比高明的地方。

《紫日》中沒有了浴血奮戰(zhàn)的英雄壯志，也沒有了摒棄前嫌的大義凜然，民族情感的坦露顯得更加樸素，當(dāng)然在很多地方也顯得很蒼白。日本高層參拜靖國神社以及教科書事件致使中日關(guān)系持續(xù)緊張，中國人民的義憤在影片中得到了宣泄，楊玉福對秋葉子的質(zhì)問——“都過去了?就這么過去了?就那么把人給活活挑了?挑了?你們憑什么殺人?你們憑什么到我們這里殺人?叫你這么一下子都過去了?”充斥著強烈的民族情緒和勿忘國恥的時代強音。

從<<紅河谷》的雪域高原到《黃河絕戀》的黃土黃河，再到《紫日》中的大興安嶺，馮小寧將大好河山展示于銀幕，不僅營造了大氣開懷的視覺效果，而且傳達出“江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰”的豪邁氣概，以濃重的筆墨展現(xiàn)了中國人的民族精神。

四、蘊涵民族精神的戰(zhàn)爭片的時代意義

中國電影正處于一個非常特殊的發(fā)展階段，它的特殊性根源于沖突與共謀、分化與整合交錯縱橫的社會文化背景，表現(xiàn)在政治文化和文化工業(yè)相克相生的現(xiàn)實處境中。對于中國電影來說，如何抵制好萊塢，就不僅僅是電影業(yè)的生存問題，也是文化主權(quán)問題。而且好萊塢對我國文化的侵蝕已經(jīng)超越了政治文化的范疇，向著民族文化的根部蔓延。正是在這樣的背景下，王岳川提出要“發(fā)現(xiàn)東方”和“輸出東方”，而中國的戰(zhàn)爭片在表現(xiàn)“發(fā)現(xiàn)東方”和“輸出東方”上具有獨特的優(yōu)勢。

馮小寧的創(chuàng)作大力推動了中國戰(zhàn)爭影片的發(fā)展。當(dāng)前，不管是聲勢浩大的產(chǎn)業(yè)化浪潮還是呼聲不斷的文化性訴求都不會凌駕于政治的三八線之上。這不僅圈定了中國戰(zhàn)爭影片的創(chuàng)作題材——中越之戰(zhàn)不能拍、中蘇之戰(zhàn)不能拍，而且劃定了影片挖掘的人性深度。因此，在很長的時間里，中國不會出現(xiàn)有厭戰(zhàn)情緒乃至士兵自相殘殺的《野戰(zhàn)排》，也不會出現(xiàn)為了國家利益而視士兵生命如草芥的《寶尾島》。但馮小寧以反思戰(zhàn)爭的精神立場來追憶戰(zhàn)爭、從人道主義立場對主人公的行為進行審視的選擇開辟了一條有中國特色的戰(zhàn)爭片國際化之路，在較低的級別上，具有了和好萊塢戰(zhàn)爭影片對話的資格和可能。

馮小寧“浪漫的民族主義情懷”的戰(zhàn)爭片大力弘揚民族文化和英雄主義，在中產(chǎn)階級傾向日益明顯、戰(zhàn)爭片日益匱乏的電影市場上，散播著積極向上的樂觀精神和人文關(guān)懷它為中國的戰(zhàn)爭片添加了浪漫的色彩，并很好地處理了視聽奇觀和故事敘述的關(guān)系，具有了更強的觀賞性，改變了主流電影就是刻板說教的慣性邏輯它比較嫻熟地運用電影修辭，基本上縫合了藝術(shù)性和思想性之間的落差它給我們描繪了一幅民族文化的長卷，積極探索電影對文化資源的開發(fā)和對民族文化的船載，以克服消費主義盛行帶來的文化斷根和政治冷漠。

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