一切得失因寓言

[摘要] 侯詠的《茉莉花開》是一部女性電影。在影片中，他刻畫了不同年代的三個(gè)女性形象，較為真實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)今女性的生存困境，借此呼吁女性應(yīng)有獨(dú)立意識：這體現(xiàn)了其“寓言性”電影的主張。然而，正因?yàn)檫^分強(qiáng)調(diào)影片的“寓意”，使得第三個(gè)人物形象“花”，本應(yīng)擁有自主意識的成熟女性不夠真實(shí)豐滿，流于傳統(tǒng)女性的單薄與膚淺：這是影片的遺憾。本文從影片的“寓言性”入手，探討了影片中的女性形象。

[關(guān)鍵詞] 寓言性女性形象自我意識

“好一朵茉莉花／好一朵茉莉花／滿園草香也香不過它／我有心采一朵戴／又怕來年不發(fā)芽……”

正如歌曲中所唱的，“又怕來年不發(fā)芽”，一個(gè)“怕”，一個(gè)“來年不發(fā)芽”，即使?jié)M懷“有心”都無法改變它悲涼的命運(yùn)。這首貫穿影片《茉莉花開》的江蘇民歌，隱約暗示了劇中女性的悲涼命運(yùn)。一首有象征意味的歌曲，正體現(xiàn)了侯詠“寓言性”電影的主張。

《茉莉花開腥一本講述女性的電影。近年來，女性題材電影并不少見，如《戀愛中的寶貝》、《美人依舊》、《美麗上海》等等。但如此虛化男性形象(男性只是某種符號)，如此大的時(shí)間跨度(二十世紀(jì)三十年代至九十年代)，如此濃重的筆墨描摹三個(gè)女性形象，在近年電影中是少見的。茉、莉和花，性格既有同一性，又有差異性。這三個(gè)不同時(shí)代的女性形象，每一個(gè)都可以在一本電影中撐起整個(gè)故事，而不會有單薄之感。也許是為了符合原《婦女生活》(蘇童)的敘事脈絡(luò)“嫻的故事——芝的故事——簫的故事”，侯詠雖將三位女性的名字分別改為茉、莉、花，但依舊選擇和原作一致的敘事結(jié)構(gòu)。但在筆者看來，更重要的原因是侯詠將電影定位為寓言式電影：通過對三位均處于婚戀中的不同年代的女性故事的描述，讓觀眾尤其是女性觀眾在聯(lián)系與比較中有所思有所得。

因?yàn)槭窃⒀允诫娪埃院钤伔磳⑴宰鳛椤罢{(diào)侃或者憐憫的對象，再賦予一些同情”，而以真誠善良的心態(tài)塑造了三位女性形象，較為真實(shí)展現(xiàn)了當(dāng)今女性在家庭中的生存困境。

1．逃不出的宿命意識

影片監(jiān)制田壯壯在劇本修改意見中說：女人始終是在尋回女性自己自身的。因?yàn)槟腥瞬怀挟?dāng)繁衍的任務(wù)，所以男人不牽扯到輪回女人才有輪回。

輪回，即宿命意識。女性是個(gè)矛盾體，一方面女性往往有很強(qiáng)的宿命感，另一方面也有很強(qiáng)烈的逃離宿命的意識。因?yàn)槟赣H不幸的婚姻與生活，女兒往往會千方百計(jì)地逃離母親般的命運(yùn)，但生活似乎是一張很大的網(wǎng)，無論怎樣逃，似乎還是逃不出宿命。

電影《茉莉花開》在對三個(gè)女性婚戀故事的“寓言式”敘述中，淡化了時(shí)代背景，虛化了男性形象，從而強(qiáng)化了女人的宿命意識。所處的時(shí)代不同，追求的理想、愛情和家庭也各不相同，但是茉、莉、花的遭遇卻是相似的，都為男性所拋棄。三十年代，茉被電影商孟先生拋棄；九十年代，花被留學(xué)生小杜遺棄。五十年代，花的形象復(fù)雜些，遭遇也特殊些，但卻是影片中最鮮明的最豐滿的形象。這是一個(gè)最終走向瘋狂的女人形象。她矛盾，分裂，瘋狂，焦慮，這些正源于自我意識的成長。她反對茉的被動愛情，主動追求愛情；她渴望幸福的家庭生活，毅然走出小資產(chǎn)家庭走入工人家庭：這些也都源于自我意識的成長。然而她始終沒逃出“怕”的陰影，當(dāng)竭力希望有一個(gè)孩子可以維系家庭關(guān)系時(shí)，她卻被告知沒有懷孕的天分，她崩潰了。雖然后來領(lǐng)養(yǎng)了女兒花，但還是精神分裂了，時(shí)而懷疑母親，時(shí)而懷疑丈夫，時(shí)而懷疑女兒。盡管她竭力想逃離母親的宿命，但她還是未能逃脫。雖然她竭力企圖掌握丈夫，掌握自己的生活，掌握自己的命運(yùn)，但她還是被丈夫拋棄了——鄒杰的自殺從某種意義上說也是對她的拋棄。

2．孤獨(dú)的行路人

在影片中，雖然出現(xiàn)三個(gè)主要男性形象，但那都只是個(gè)符號。這是一個(gè)男性社會，女性的命運(yùn)大多被男性拋棄，或者被男性玩弄。如茉、莉、花三人的悲慘遭遇，另外加上茉的母親，一個(gè)精明能干的上海小業(yè)主，也被理發(fā)店的王先生騙去了一塊金表兩個(gè)戒指，發(fā)現(xiàn)上當(dāng)之后，投黃浦江自盡了。

在電影中，三個(gè)女性一直是男性社會孤獨(dú)的行路人，導(dǎo)演也經(jīng)常有意無意地拍她們的背影，或獨(dú)自憑窗或獨(dú)自行路，背影孤立凄涼。在影片中，最煽情的也是最能體現(xiàn)女性孤獨(dú)的是花獨(dú)自生女的情景。深夜，瓢潑大雨。路上沒有一個(gè)行人，沒有一輛車子，花挺著大肚子，艱難地行走在狂風(fēng)暴雨中，摔倒，抓緊消防栓，嘴咬毛巾，在劇痛與風(fēng)雨中終于生下了女兒。眾所周知，在90年代的不夜城上海不會有這樣一條冷清之極的大街。很明顯，這是導(dǎo)演的又一寓意所在：女性在男性社會中孤獨(dú)的困境。

寓言式的敘事風(fēng)格，將三個(gè)女性從不同層面描述且逐個(gè)加深，煞費(fèi)苦心，道出今天女性的生存困境，的確“給人一種震撼和而后的思考”。這樣近距離關(guān)注女性生活且出自男性導(dǎo)演手筆的影片并不不多見。這得益于侯詠長期來對女性生活的思考。

在《茉莉花開時(shí)》的電影手記中，侯詠說：未來的影片應(yīng)該能讓觀眾對人生有一點(diǎn)啟悟，特別是女性。所以他想借助于寓言式的影片，道出“女性的獨(dú)立意識實(shí)際上是對自己命運(yùn)的把握”的主題，“女性只有明確這種意識，擺脫依賴心理，才能掌握自己，掌握自己的命運(yùn)”。

為了宣揚(yáng)主題，他改編了原作的部分內(nèi)容，尤其是第三部分的內(nèi)容。小說《婦女生活》通過重復(fù)的婚戀悲劇故事，更多體現(xiàn)的是人生的平淡、無奈與傷感，盡顯人生悲劇及人在命運(yùn)前普遍的無助意識。侯詠認(rèn)為影片應(yīng)該“多一點(diǎn)溫暖，讓人物多一點(diǎn)自信、自立與自強(qiáng)”。于是在影片中，不僅將鄒杰改動成一個(gè)對妻子忠心的好丈夫，而且為了“表現(xiàn)女性對自己命運(yùn)的努力”的主題，第三部分就更來了一個(gè)大逆轉(zhuǎn)：盡管也被丈夫拋棄，花卻因此成了一位成熟獨(dú)立的女性。她聰明，理智；她感情純粹，行為灑脫她熱愛生活，熱愛生命她有堅(jiān)定的自我意識，有強(qiáng)烈的把握自身命運(yùn)的主動意識。她是影片全力塑造的理想女性，也是侯詠極力贊美的女性。所以對“花”，侯詠一反前兩章中客觀冷靜的敘事筆調(diào)而開始全力謳歌，并在“花”雨中獨(dú)自生女的描摹中達(dá)到極致。然而，“花”真的是個(gè)“獨(dú)立掌握自己的命運(yùn)”的成熟女性嗎?這樣的改動真能體現(xiàn)侯詠所說的“希望這是一部真正意義上的女性電影”嗎?

不可否認(rèn)，從“茉”到“莉”，的確較為真實(shí)地展現(xiàn)了女性自我意識的成長。而“花”，侯詠認(rèn)為是自我意識的飛躍與成熟，她沒有因?yàn)樾《诺膾仐壎鴨适ё晕遥龥]有“將一生的期望寄托在一個(gè)男人身上”，所以她能夠主宰自己的生活。但需要質(zhì)疑的是，一個(gè)曾經(jīng)如此癡迷于小杜鐘情于小杜且為小杜浪費(fèi)了自己青春的女性，當(dāng)?shù)弥《疟撑炎约毫碛兴鶜g時(shí)，是如何從陰影中走出來的。難道真如侯詠所說的“從外婆和母親過去的生活中看清了自己，因此她絕不會采取前輩那種生活態(tài)度和生活方式，重蹈她們的覆轍”?如果是這樣，電影在第三部分中對此的刻畫恰是非常少的。在第三部分的前半部，我們看到一個(gè)完全傾心于小杜的癡情女性形象，在后半部，我們看到一個(gè)完全投身于生育的偉大母親形象。這二者如何統(tǒng)一?影片如此簡單地形象處理，是欠缺考慮的。這樣的所謂大逆轉(zhuǎn)的處理，也許會讓觀眾感動于局部，但卻會對“花”形象的真實(shí)性與豐滿性表示疑惑，甚至很容易讓人認(rèn)為花對小杜依舊有潛意識的依戀，只是依戀的對象由小杜換成了小杜的骨肉，自己肚中的孩子。這樣，花可并不是“自我意識成熟”女性，而是一個(gè)絲毫沒有自我意識的女性——這樣，侯詠在人物形象的塑造上實(shí)際上也沒有跳出自己的“輪回”。

在探討劇本時(shí)，張藝謀曾說“是否必須說到在新時(shí)代她有能力把握自己的命運(yùn)”，也提出“到最后是因?yàn)槭裁丛蚰馨盐兆约旱拿\(yùn)”的問題。而田壯壯也認(rèn)為第三部分“實(shí)際上是最難寫的”，而又要“結(jié)在第三部分”，所以會“變得很嚴(yán)峻”。這種擔(dān)憂不是沒有道理。侯詠為了突出影片的寓意——有獨(dú)立意識的女性才會幸福，卻沒有很好地解決這個(gè)問題，從而使得“花”只是一個(gè)普通的傳統(tǒng)女性形象，而不是一個(gè)具有成熟自我意識的女性形象。無怪乎有人看后評價(jià)“故事單薄”“沒有逃出‘張愛玲模式””‘對女性婚育的思考過于陳舊”等等。

真是成也寓言，敗也寓言啊。

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