論電影“色彩語言”

色彩語言是表達電影情緒的一種手段。從“黑白”膠片時代開始，電影制作者就已經在探索色彩意義的表達。他們用調節灰色深淺度的方式在黑白兩極中訴說著各種電影內涵，但是，就“黑灰白”三色影片而言，其表達能力畢竟是有限的。

隨著人們對色彩的認識以及審美需求的變化，用彩色畫面來反映五彩的生活成為許多實驗電影者努力的方向，他們開始嘗試用人工著色法表達畫面意義。愛森斯坦在他導演的《戰艦波將金號》中就讓人用手工著色法將片中水兵起義時升起的旗幟染上紅墨水，試圖通過這面“被染色”的紅旗表現“革命”的含義。“有聲電影之吁求色彩，正如無聲電影之吁求音響”。

而彩色電影時代的到來，更是使許多電影制片者愈加重視色彩語言的表達。美國著名導演羅·馬摩里安就曾將色彩意義的作用推向極致。“在使用彩色的問題上，我認為必須把彩色作為一個情緒元素來應用。如果你把彩色直接用來表達你在一場戲里所要表達的情緒，它會獨立發揮其美學功能：它會增加美感，正確地表達情緒；如果違反了場面的情緒和劇情要求，那就會把整場戲毀掉：它會毀掉演員的表演，毀掉你的整部影片”。

盡管馬摩里安的這種說法雖然過于極端，但是，他卻告知我們：電影色彩的意義不容忽視。

電影色彩與電影“格式塔”

格式塔心理學曾指出：在知覺活動中，對于對象的整體性——格式塔質——的知覺優于對各部分的知覺，同時不等于對各部分的知覺的相加。

根據知覺的這種特性，我們在知覺一部影片時，不是先單獨地知覺影片中的色彩、形象、環境等各個構成因素，然后再將之拼湊、相加，而是先對影片的整體性質進行把握。這種由影片的各個構成因素統一形成的整體性質——格式塔質——完全是另一種新質。

按照馬克思主義的觀點，整體大于部分相加之和，整體決定部分的性質，反之，部分的構成也會影響到整體的性質。因此，盡管格式塔質強調知覺的“整體性”，但我們依然要注意到“部分”對于“整體”的存在意義。例如，知覺一部樂曲時，如果某個樂器演奏的音高、速度發生異常，人們對樂曲的整體把握就會失控，產生的不和諧感就是我們常說的“變調”。電影也是一樣，雖然影片的整體效果不等于各個構成因素的相加之和，但是，影片中的某個環節不到位或不和諧，會影響到整個影片的欣賞效果。

作為影片中一個不可缺少的部分的色彩，它的處理、變化顯然也會影響到影片的整體效果。我們知道，電影色彩一般需要附著于影片中的場景、形象與環境，但是，色彩又超然于這些物象之外。法國文藝評論家丹納認為，“色彩之于形象有如伴奏之于歌詞，不但如此，有時色彩竟是歌詞而形象只是伴奏，色彩從附屬地位一變而成為主體。”

作為流動變化的電影色彩，它的效果不同于固定的繪畫色彩，因為“視覺是選擇性的”。所以，在比較穩定的場景或環境中，流變的電影化色彩更容易被視覺所注意。貝拉·巴拉茲在《電影美學》中就曾闡釋過“動的彩色”的效用，盡管他認為“彩色的變化有時候細微的令人難以察覺”，然而“它卻能造成氣氛的變化”，而“氣氛”的把握正是控制整個電影情緒的關鍵。

就國內而言，對電影色彩的研究也有了新的視角，從以往稱電影色彩是“影片中的一個構成元素”，到現在的“電影色彩語言”，可以看出，這種稱謂上的變化反映出理論界對電影色彩的重要性與準系統化的認可。例如，肖鋒在他的《論電影導演的色彩思維》一文中指出：色彩是導演思維的一種重要的語言形態，這種色彩語言類似于世界語的性質。袁玉琴在《論電影創造的色彩思維》中指出：色彩是一種獨特的語言形式，它具有較強的符號性表意功能。

電影色彩的表達

色彩意義的表達在電影中有很多種類。可以是整部電影的基本色調的象征，也可以是部分畫面的場景象征，也可以是環境或服裝的色塊象征。但所有的這些表現手法只有與電影中的形象和主題、內容和戲劇性、動作和音樂以及特有的文化背景有機融合之后，和諧且合理的色彩才有可能出現，電影的感染力才能得以更好地表達。

出身攝影師的張藝謀導演就很會把握色彩語言控制電影情緒。他執導的處女《紅高梁》用的就是一股滿溢野性、陽剛與狂歡的紅色浪潮，在1988年席卷柏林，一舉奪得第38屆柏林國際電影節金熊獎。

在中國文化傳統中，“紅色”總是同“火”、“熱”、“狂”和“革命”等激進概念相聯系的。因此，在表現“我爺爺”與“我奶奶”共同生活的那個充滿著原始生命力的激情年代時，紅色基調將野性場景襯托得更添幾分熱狂。太陽與血的黃偏紅色調處處彌漫在影片中，橙黃色的土地、滾滾煙塵中的紅色轎子、“我奶奶”的紅蓋頭、一大片無邊無際的“紅高粱”、奔放流動的“紅高粱”酒、以及打鬼子時高粱酒的如火焰般燃燒的紅色……可以說，張藝謀把影片中物像“紅”色塊的點染與場景“紅色”調的熏染發揮到極致，野性狂歡的原始情調就是這樣在紅色的“涂抹”中得到淋漓盡致的展現。

如果說，張藝謀在《紅高粱》中用的是紅色風暴吶喊原始生命的活力，那么，曾在第66屆奧斯卡金像獎中奪得最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本、最佳藝術指導、最佳攝影以及最佳電影剪輯等6項金像獎的《辛德勒名單》卻只用了“星點紅色”就訴說了戰爭的殘酷與對和平的渴求。

《辛德勒名單》是美國導演斯蒂芬·斯皮爾伯格于1993年拍攝的一部轟動世界的影片，這部電影絕大部分都是用黑白膠片拍攝的，使用的是紀錄電影的手法。黑白灰的色彩的運用使電影達到一種真實地還原歷史的效果，也與影片頭尾的彩色膠片的拍攝形成一個二維的色彩空間——戰爭的黑暗與和平的彩色，但是，被黑白灰架空的戰爭年代也有彩色的亮點。

影片中有一個經常為人道之的場景——冷酷的黨衛軍在對猶太人居住區進行暴力清洗時，沉重的灰色中閃進一個身穿紅裝的猶太小女孩，她穿過街道，上了樓梯，躲進床底，恐懼地用手捂住耳朵，想避開死亡的陰影，然而，紅裝女孩最終還是出現在堆積如山的運尸車上。紅色塊在黑白灰的背景上運動，產生強烈的視覺；中擊力。色彩在這里肩負的寓意到底是什么?是生命的可貴，還是戰爭的殘酷，還是二者皆有，或是其他?斯皮爾伯格當年在接受《明鏡》周刊采訪時回答到，紅裝女孩的死亡不是讓希望破滅，而是意在造就反對暴力的“世界意識”，這種意圖在“紅色”的強化下得到充分的展現。斯比爾伯格在影片中用的色彩對比法將人物的情感沖突外化為屏幕上的視覺沖突，這種手法后來為很多電影人所借鑒。

其實，電影色彩的運用早就被一些導演所熟知，導演胡玫就曾論述過電影中色彩的幾種基本運用形式：“和諧的”；“對比的”；“主觀變異的”：“彩色與黑白交替的”。其中“色彩的對比”以及“主觀變異的”色彩運用，就牽涉到“陌生化”技巧。胡玫認為“色彩的對比”是要在“觀眾的生理和心理上形成一種高反差”，從而引起“急劇跳躍式的不和諧，不穩定感”。導演可以根據“這種不穩定性，用于渲染影片人物動蕩、急變的情緒。”對于“主觀變異的”色彩的論述，胡玫認為，這是“把自然色的印象和聯想所形成的超現實變形色彩，在影片中加以主觀運用”，以達到“傳達藝術家的主觀思想和感受”的一種色彩運用形式。而“彩色與黑白交替的”使用形式，則是“對于展示人物變化的心理過程，對于影片的‘時態’變化，時空轉換”都十分奏效的手法。

電影色彩的“陌生化”

當然，色彩也不是萬能的。它“不能從根本上改變一部影片的劇作結構，它只能有時候強調出某些場面的意義”。它的“表意關系應當服從于作品整體，即包含在作品之中，而不是浮加在作品之上”。因此，我們在不盲目崇拜色彩效用的前提下，探討色彩意義運用的技巧還是很有必要的。“色彩的陌生化”就是一個不可忽視的手法。

巴拉茲曾指出，“電影藝術的誕生不僅創造了新的藝術作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術。”電影色彩的出現也讓我們獲得了一種欣賞電影的色彩思維，但是，我們有時對于太過平常的色彩模式會產生一種惰性，感覺變得麻木，那么如何防止這種視而不見的情況出現?我們可以采用“陌生化”的手法，擺脫知覺的機械性，重新感受色彩帶來的驚喜。

“陌生化”是俄國形式主義的一個核心概念。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一文中指出，“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣：藝術的手法是事物的“反常化”手法(陌生化手法)，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延。既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。“陌生化”手段的目的就在于設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞時間，從而達到延長審美過程，其實質是一種有意識的偏離、背反、變形、異化。換言之，“陌生化”就是要將本來熟悉的對象變得陌生，使欣賞者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。

張藝謀在他導演的《我的父親母親》中就很好地運用了“色彩陌生化”與色彩對比相結合的手法。影片要表現現實與過去兩個不同的時空，一個是我與母親在“我父親”去世后籌備葬禮的事情，一個是母親的初戀故事。按照一般電影的習慣，如果使用色彩對比法，過去的年代是用黑白畫面表現，彩色畫面則是用來表現現實年代的。但是，張藝謀根據影片內容沒有按照常規，而是用彩色畫面表現“我”的想象回憶中美好的母親的初戀，現實中那個沒有笑容的、沉重的葬禮則用黑白畫面表現。影片中彩色的夢境被黑白的現實襯托得以強化，這并非表現現實是冷酷或黑暗的，而只是說明幻想是超現實的。一個簡單懷舊的小成本影片采用“色彩陌生化”手法就達到一種新的效果。

對于《辛德勒名單》中的那段黑白背景上突現紅裝女孩的場景，我們也可視為是“色彩陌生化”手法的典范。在彩色電影誕生以后，一般導演在使用黑白膠片拍攝時，為的是追求紀錄片似的真實效果，是不會單獨再采用彩色色塊來破壞畫面的和諧感。但是，斯皮爾伯格不僅追求畫面真實，同時為表現情感的真實在黑白畫面的背景上突現出一塊紅色亮點，這種陌生化的視覺效果強化了欣賞者體驗事物的欣賞過程——生命的脆弱、和平的可貴、戰爭的殘酷，這些都在紅裝女孩的身上有力的展現。

當然，所謂的陌生不是絕對的，而是相對于生活的原生狀態、觀眾的前接受視野、以及某個時期占據主流地位的審美原則……，在一定背景下“顯得”陌生。這種“陌生化”手法意味著對舊規范舊標準的超越、背反，是對觀眾的審美定勢、慣性的挑戰。但是，一旦“陌生化”的色彩手法普遍化、標準化，就又轉化成正常的模式化的東西；那么，原本“陌生”的東西也會成為新的偏離的起點和標尺，變成差異感的基礎和背景，這就需要新的“陌生化”技巧的出現(這時對原來正常的回歸也可被體驗為“陌生”)。因此，電影人在運用電影色彩“陌生化”手法之前，應該先了解以往被電影受眾所熟知的模式是什么，只有這樣才可能有的放矢地進行模式上的變形、異化，以期更加有效地吸引受眾的眼球、延長他們注意力的時間，從而讓受眾更好地感知電影色彩所要表達的意義。

電影色彩的表達

色彩意義的表達在電影中有很多種類。可以是整部電影的基本色調的象征，也可以是部分畫面的場景象征，也可以是環境或服裝的色塊象征。但所有的這些表現手法只有與電影中的形象和主題、內容和戲劇性、動作和音樂以及特有的文化背景有機融合之后，和諧且合理的色彩才有可能出現，電影的感染力才能得以更好地表達。

出身攝影師的張藝謀導演就很會把握色彩語言控制電影情緒。他執導的處女憫紅高梁》用的就是一股滿溢野性、陽剛與狂歡的紅色浪潮，在1988年席卷柏林，一舉奪得第38屆柏林國際電影節金熊獎。

在中國文化傳統中，“紅色”總是同“火”、“熱”、“狂”和“革命”等激進概念相聯系的。因此，在表現“我爺爺”與“我奶奶”共同生活的那個充滿著原始生命力的激情年代時，紅色基調將野性場景襯托得更添幾分熱狂。太陽與血的黃偏紅色調處處彌漫在影片中，橙黃色的土地、滾滾煙塵中的紅色轎子、“我奶奶”的紅蓋頭、一大片無邊無際的“紅高粱”、奔放流動的“紅高粱”酒、以及打鬼子時高梁酒的如火焰般燃燒的紅色……可以說，張藝謀把影片中物像“紅”色塊的點染與場景“紅色”調的熏染發揮到極致，野性狂歡的原始情調就是這樣在紅色的“涂抹”中得到淋漓盡致的展現。

如果說，張藝謀在《紅高梁》中用的是紅色風暴吶喊原始生命的活力，那么，曾在第66屆奧斯卡金像獎中奪得最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本、最佳藝術指導、最佳攝影以及最佳電影剪輯等6項金像獎的《辛德勒名單》卻只用了“星點紅色”就訴說了戰爭的殘酷與對和平的渴求。

《辛德勒名單》是美國導演斯蒂芬·斯皮爾伯格于1993年拍攝的一部轟動世界的影片，這部電影絕大部分都是用黑白膠片拍攝的，使用的是紀錄電影的手法。黑白灰的色彩的運用使電影達到一種真實地還原歷史的效果，也與影片頭尾的彩色膠片的拍攝形成一個二維的色彩空間——戰爭的黑暗與和平的彩色，但是，被黑白灰架空的戰爭年代也有彩色的亮點。

影片中有一個經常為人道之的場景——冷酷的黨衛軍在對猶太人居住區進行暴力清洗時，沉重的灰色中閃進一個身穿紅裝的猶太小女孩，她穿過街道，上了樓梯，躲進床底，恐懼地用手捂住耳朵，想避開死亡的陰影，然而，紅裝女孩最終還是出現在堆積如山的運尸車上。紅色塊在黑白灰的背景上運動，產生強烈的視覺；中擊力。色彩在這里肩負的寓意到底是什么?是生命的可貴，還是戰爭的殘酷，還是二者皆有，或是其他?斯皮爾伯格當年在接受《明鏡》周刊采訪時回答到，紅裝女孩的死亡不是讓希望破滅，而是意在造就反對暴力的“世界意識”，這種意圖在“紅色”的強化下得到充分的展現。斯比爾伯格在影片中用的色彩對比法將人物的情感沖突外化為屏幕上的視覺沖突，這種手法后來為很多電影人所借鑒。

其實，電影色彩的運用早就被一些導演所熟知，導演胡玫就曾論述過電影中色彩的幾種基本運用形式：“和諧的”；“對比的”；“主觀變異的”：“彩色與黑白交替的”。其中“色彩的對比”以及“主觀變異的”色彩運用，就牽涉到“陌生化”技巧。胡玫認為“色彩的對比”是要在“觀眾的生理和心理上形成一種高反差”，從而引起“急劇跳躍式的不和諧，不穩定感”。導演可以根據“這種不穩定性，用于渲染影片人物動蕩、急變的情緒。”對于“主觀變異的”色彩的論述，胡玫認為，這是“把自然色的印象和聯想所形成的超現實變形色彩，在影片中加以主觀運用”，以達到“傳達藝術家的主觀思想和感受”的一種色彩運用形式。而“彩色與黑白交替的”使用形式，則是“對于展示人物變化的心理過程，對于影片的‘時態’變化，時空轉換”都十分奏效的手法。

電影色彩的“陌生化”

當然，色彩也不是萬能的。它“不能從根本上改變一部影片的劇作結構，它只能有時候強調出某些場面的意義”。它的“表意關系應當服從于作品整體，即包含在作品之中，而不是浮加在作品之上”。因此，我們在不盲目崇拜色彩效用的前提下，探討色彩意義運用的技巧還是很有必要的。“色彩的陌生化”就是一個不可忽視的手法。

巴拉茲曾指出，“電影藝術的誕生不僅創造了新的藝術作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術。”電影色彩的出現也讓我們獲得了一種欣賞電影的色彩思維，但是，我們有時對于太過平常的色彩模式會產生一種惰性，感覺變得麻木，那么如何防止這種視而不見的情況出現?我們可以采用“陌生化”的手法，擺脫知覺的機械性，重新感受色彩帶來的驚喜。

“陌生化”是俄國形式主義的一個核心概念。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一文中指出，“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣：藝術的手法是事物的“反常化”手法(陌生化手法)，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延。既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。“陌生化”手段的目的就在于設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞時間，從而達到延長審美過程，其實質是一種有意識的偏離、背反、變形、異化。換言之，“陌生化”就是要將本來熟悉的對象變得陌生，使欣賞者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。

張藝謀在他導演的《我的父親母親》中就很好地運用了“色彩陌生化”與色彩對比相結合的手法。影片要表現現實與過去兩個不同的時空，一個是我與母親在“我父親”去世后籌備葬禮的事情，一個是母親的初戀故事。按照一般電影的習慣，如果使用色彩對比法，過去的年代是用黑白畫面表現，彩色畫面則是用來表現現實年代的。但是，張藝謀根據影片內容沒有按照常規，而是用彩色畫面表現“我”的想象回憶中美好的母親的初戀，現實中那個沒有笑容的、沉重的葬禮則用黑白畫面表現。影片中彩色的夢境被黑白的現實襯托得以強化，這并非表現現實是冷酷或黑暗的，而只是說明幻想是超現實的。一個簡單懷舊的小成本影片采用“色彩陌生化”手法就達到一種新的效果。

對于《辛德勒名單》中的那段黑白背景上突現紅裝女孩的場景，我們也可視為是“色彩陌生化”手法的典范。在彩色電影誕生以后，一般導演在使用黑白膠片拍攝時，為的是追求紀錄片似的真實效果，是不會單獨再采用彩色色塊來破壞畫面的和諧感。但是，斯皮爾伯格不僅追求畫面真實，同時為表現情感的真實在黑白畫面的背景上突現出一塊紅色亮點，這種陌生化的視覺效果強化了欣賞者體驗事物的欣賞過程——生命的脆弱、和平的可貴、戰爭的殘酷，這些都在紅裝女孩的身上有力的展現。

當然，所謂的陌生不是絕對的，而是相對于生活的原生狀態、觀眾的前接受視野、以及某個時期占據主流地位的審美原則……，在一定背景下“顯得”陌生。這種“陌生化”手法意味著對舊規范舊標準的超越、背反，是對觀眾的審美定勢、慣性的挑戰。但是，一旦“陌生化”的色彩手法普遍化、標準化，就又轉化成正常的模式化的東西；那么，原本“陌生”的東西也會成為新的偏離的起點和標尺，變成差異感的基礎和背景，這就需要新的“陌生化”技巧的出現(這時對原來正常的回歸也可被體驗為“陌生”)。因此，電影人在運用電影色彩“陌生化”手法之前，應該先了解以往被電影受眾所熟知的模式是什么，只有這樣才可能有的放矢地進行模式上的變形、異化，以期更加有效地吸引受眾的眼球、延長他們注意力的時間，從而讓受眾更好地感知電影色彩所要表達的意義。