亦真亦幻的影像世界

一、紀錄片的真實性

電視紀錄片是一種特定的體載和形式，它是社會(包括政治、經濟、文化、歷史和軍事領域的事件或人物)及自然事物進行紀錄，表現非虛構內容的電視節目種群；紀錄片直接拍攝真人真實事，不容許虛構事件，基本的敘事報道手法是采訪攝影，即在事件發生發展的過程中，用挑、等、搶的攝影方法，紀錄真實環境、真實時間里發生的真人真事。此種定義將紀錄片放在客觀報道的價值體系當中，非常明顯地突現了絕對真實理念。

在拍攝紀錄片的過程中，創作者始終都有這樣的考慮：如何做到不露痕跡地在表現與再現之間自如地游弋。他們時常會自覺或不自覺地從心底仰望著“真實”的標尺，不斷地對自己發問：“什么是紀錄片中最真實的力量?”

法國著名電影理論家安德烈·巴贊認為，“攝影機擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀。由此可見他認為鏡頭是對真實的客觀再現。

在我國80年代末90年代初，客觀再現的理念開始滲透在創作中，從《望長城》開始一大批作品開始在國際上獲獎。這些紀錄片都很注重客觀真實的反映原生態。例如，在《沙與海》中，采訪牧民劉澤遠的女兒時，采訪者問她想不想嫁出去的時候，被拍者長時間沒有回答，低頭無語。這時鏡頭死死地對準她，做了超越常規長度的處理。真實的表現了當時的情景。這種采訪過程中插入的人的行動空鏡頭，貌似信手拈來，實際上反映了創作者的捕捉功力，也創造了一種不同于故事片的從生活中流露出來的情境。

二、紀錄片真實性的相對性

一張關于街道的照片表明的是一條具體的街道。‘街道’一詞指的是沿著建筑延伸的城市道路，但是，攝影者在拍攝這條街道時采用的角度不同、光線不同、焦距不同，則會產生不同的效果。雖然它們的表層意義大致相同——這是一條街道，但它們的內涵則有很大的差異。因此紀錄片也是創作者的一種主觀表達。

有學者認為：“紀錄片是客觀現實生活素材與創作者、觀眾共同參與的觀察、理解的產物。是客觀真實與主觀理解真實的融合，是創作者的特殊視界與多樣觀眾的多樣性特殊視野的融合。紀錄片這一文本，已經超越了現實生活本身，而達到一個文化符號意義的世界，是一個敞開、開放的世界，是一個意義無限生成不斷得以闡釋的世界是不斷融入新觀念、新解釋、新視野，又不斷重新建構的符號世界，它是效果的真實性，是效果歷史。”此種定義拋棄了絕對真實的束縛，肯定了創作者獨特視野角度在紀錄片創作中的重要作用，強調了紀錄片是客觀現實真實與創作者主觀理解真實的融合，并得出紀錄片的真實是效果真實性的結論。

格里爾遜認為“紀錄的真實，是創造性的處理現實”，“只是片斷抓取生活，將其有意義的結合起來”，“不是復制現實，而是面向生活真實的漸近線”。伊文斯認為“紀錄片與故事片都可以創造真實，不同的是紀錄片從日常生活中摘取出來。”臺灣紀錄片研究者李道明所說：“紀錄片一般是指用個人觀點去詮釋世界的，以實有事物為拍攝對象，經過藝術處理的影片。”

21世紀，我國紀錄片的主觀表現開始出現，認為紀錄片是對客觀世界的主觀詮釋，一種創造性的詮釋，這也是一個世界性的潮流，這個階段的代表作是張以慶的《英和白》，可以說《英和白》是對傳統創作理念的一次顛覆性的突破，揭開了“主觀與表現”創作理念的序幕。張以慶說：“我一向堅持紀錄片是一種非常個人化的、私人的東西。它是作者個人描述解釋世界的一種方式”，“你要記錄‘純粹’的‘客觀’的現實，但卻無法把自己排除掉，更不要說后期剪輯的過程，所謂‘客觀’便成了自欺欺人的說詞”，“我就是要用暗示、對比、強化等手段，表達我所要表達的東西。”紀錄片之于他是“一種境界、一種做人的態度、一種生活方式，一種愛好，乃至一種信仰和終極托付”。其紀錄片的成功就在于對主題和人性的開掘，使之有了靈魂。主體意識、主觀思想大大提升，通過屏幕展現的事物闡釋創作者主觀的思想感情、觀念意識。

紀錄片作為人類傳播文化的一種記錄方式和表現方式，其自身魅力就在于“以事實說話”的方式，敘述人類生存發展的文明史。盡管紀錄片敘述中不虛構情節，但并不排斥情節化敘事。之所以“一部好的紀錄片勝過千萬字”就在于它是以客觀的、再現的、情節化的敘事方式，真誠面對著我們的社會，它既保留了現實生活的原汁原味，使觀眾具有親身體驗的“生活流”的感情化的意義，又將現實與虛擬區別開來。以達到使現實社會與虛擬社會即保持同步又保持距離。

也許紀錄片的魅力，正是在于它的“真實”，同時也可以融進編導的思考。紀錄片記錄和展現的不僅僅是一段真實的畫面，而且也表達了創作人員的思想感情和政治倫理價值的傾向性，這應該是紀錄片存在的價值。

三、主觀表達與客觀再現的平衡

圖像是由其客體本質決定的符號。盡管符號可以是圖像，但是完美的圖像并不存在。圖像符號和它的客體之間總是存在著一定的差距……既然紀錄片完全意義上的客觀真實是并不存在的。那么應該如何實現紀錄片主觀表達與客觀再現的矛盾，使之平衡呢?

對于從事故事片攝影的攝影師來講，電影藝術的基本訓練要求攝影者們深知如何去取舍、去發掘、去選擇，突出美和回避、減弱丑；如何集中化，如何把平凡的現實提升到美的境界去展現。這種技巧要求攝影者有選擇地去構圖、取景、甚至要求用預設、表演、道具等手段去突出其戲劇性效果和藝術性，而并不要求其的真實性。虛構敘事從敘事功能上講，并不提供實用性或科學性可靠知識，而主要是給人們提供美感和精神追求上的審美性愉悅和藝術性娛樂……如果需要，他為了獲得預期的效果，可以犧牲真實性和可信性。

但對于電視紀錄片，真實性則比較重要，盡管不可能完全的真實，而是創作者通過某個視角所觀察到的，是紀錄片作者眼中的真實。一個導演的影片之所以受到觀眾的確認，并不僅僅因為他是一個善于用影像‘講’故事的人，更重要的是他是一個善于掌握他與觀眾‘共同使用代碼’的人。影像的多元魅力或許正在于此，導演想追求的似乎也正是這種碰撞和共鳴的價值。德國媒體批評家京特·安特斯提出電視圖像真實性的本體論雙重性。在電視事件畫面面前，觀眾在本體論意義上已經“無法確定和區別在場或不在場，事件本身與幻象畫面”。

紀錄片“真實沒有‘被保證’，無法被一面有記憶的鏡子透徹反映出來，而某種局部的和偶然的真實又始終為紀錄電影傳統所回避。與其在對紀錄電影的真實性抱有理想主義幻想和玩世不恭地求助于虛構這兩種傾向之間搖擺不定，我們最好還是不要把紀錄電影定義為真實的本質，而是定義為旨在選擇相對的和偶然的真實事界的戰略……緊緊抓住現實的觀念，甚至不惜完全以拍攝故事片的規則和標準拍攝紀錄片。”因此，我們不應該無謂地去追求一個并不存在的客觀真實我們也不必回避自己對事物的看法。我們采用純客觀的敘述，并不一定就要完全放棄主觀訴說、主觀渲染和強調，完全放棄傳達意念情趣、表達思想和情感。同時盡可能不讓創作者的主觀視角和先入為主的觀念參與進來，不能讓預先設定的思維模式來圖解生活本身，“回到事務本身”，讓人、事務自身呈現，讓拍攝對象在生活真實中自行展開，讓“真”顯現出來，讓原生態的生活本身呈現，讓觀眾參與理解、解釋，使紀實片成為敞開的生活世界。紀錄正在發生的事，建立未加操縱的現實，由不帶偏見的客觀冷靜的觀察和記錄決定。

紀錄片中，真實性主要是通過鏡頭表現的。很多紀錄片為了表現真實，時常會試圖用長鏡頭、靜態構圖，用一種影像上的“平淡”來追求一種韻致，呈現出一種詩意和哲理之美。意境是中國傳統欣賞概念中不可或缺的部分。在紀錄片的創作中，記錄真實的畫面的同時，注重畫面拍攝的美觀、追求一定的藝術效果、傳達主觀的一種境界都會讓觀眾體會到影片所反映出的另一種美感。這樣的紀錄片才在客觀再現的同時也很好的傳達出了主觀意愿。比如在場景的拍攝中，可以利用創作者對光與影把握的功力，突出了光線的造型和象征意義。

在紀錄片中，聲音同畫面一樣，也是很重要的。尤其是聲音中的人聲部分，無論是對白、旁白還是獨白和群雜，都有參與敘事的有效途徑。在影片的聲音使用上，那些再現出來的聲音，應為銀幕上的畫內空間營造出更多的畫外容量，以此渲染現實環境中潛在的情緒氛圍。對聲音的編輯是在創作者精心編排下，用來表現被攝主體言語與行動掩藏不住情感的自然流露。故事片中的人物語言大多是經過精心的編寫，在拍攝中由演員把握到了合適的分寸，才被紀錄下來。而紀錄片中的語言，則是要將拍攝現場的內容一絲不茍地進行紀錄，到后期編輯時再做精心的選取。紀錄片里的人物語言是他們自己在生活中的語言，是沒有經過編導控制的真實流露，盡管在后期制作階段需要經過編輯和選取，但是這些做法不會破壞紀錄片語言的生動性和真實感。就算是在紀錄片中增加了敘事的手段，那也是在再現生活情景的基礎上，以敘事的技巧來銜接真實情景中的生活進程，而不是像故事片那樣，以虛構的情節來構成人物之間的相互關系，人物語言的潛臺詞中也蘊藏著敘事的邏輯。而解說詞往往是對同期聲中敘事線索的有效補充，有時還會使用第一或者第二人稱的旁白來充當解說的作用甚至也可以通過有聲源提示的背景環境聲，例如廣播節目、現場大喇叭、電視收看、車內音響等等畫內和畫外存在的聲音，來完成解說的效用。拍攝對象在生活中的語言素材，到了后期編輯的時候，選取的依據。聲音的充分利用有利于使紀錄片更真實的反映現實，使生活在屏幕上復原。

紀錄片對人、人性、社會生存環境等現實的關注，并不是簡單的用“客觀真實”的敘述就能完成的。紀錄片的視角也不僅僅就是創作者的單一視角，而應該是眾多觀眾的多維視角。只要沒有從根本上背離紀錄片“真實”原則，可以將紀錄片對真實的認識提升到一種更高的認識領域。

在創作紀錄片的過程，使主觀表達與客觀再現達到平衡還需要在具體的實踐中進行摸索，在遵循事實的基礎上，運用一定的藝術手段，使紀錄片實現真實客觀的拍攝，微妙精致的剪輯，引人發思的旁白，動人心弦的音樂，客觀再現與主觀表達的有機結合，虛與實的巧妙融合。