成長(zhǎng)的可能性

[摘要]本文圍繞著宮崎駿動(dòng)畫電影的核心主題“成長(zhǎng)”而展開論述，認(rèn)為宮崎駿在其動(dòng)畫電影中一方面展示了作為個(gè)體的人的成長(zhǎng)和作為集體的人類的成長(zhǎng)，另一方面又不斷地揭示出這種成長(zhǎng)的不可能性，從而形成宮崎駿動(dòng)畫電影的悲劇底色。

[關(guān)鍵詞]宮崎駿 成長(zhǎng) 不可能性 悲劇底色

雖然早在1963年宮崎駿就投身于日本東映動(dòng)畫公司從事動(dòng)畫制作，但是直到1982年長(zhǎng)篇漫畫《風(fēng)之谷》開始連載時(shí)，宮崎駿的個(gè)人風(fēng)格才真正顯露出來(lái)。至今十余年時(shí)間里，宮崎駿先后推出了《風(fēng)之谷》(1984年)、《天空之城》(1986年)、《龍貓》(1988年)、《小魔女宅急便便》(1989年)、《紅豬》(1992年)、《幽靈公主》(1997年)、《千與千尋》(2002年)、《哈爾的移動(dòng)城堡》(2004年)以及音樂(lè)動(dòng)畫短片《On Your Mark》(l995年)，期間還參與制作了《百變貍貓》、《夢(mèng)幻街少女》等多部動(dòng)畫。最近幾年因?yàn)閷m崎駿的名字更具有票房號(hào)召力，因此常常把吉卜力工作室的作品都冠以宮崎駿的名字加以宣傳，從而導(dǎo)致人們把不是宮崎駿的作品也誤作為宮崎駿的，比如高煙勛的代表作《再見(jiàn)螢火蟲》、《歲月的童話》等。因?yàn)榧妨κ且粋€(gè)融合力非常強(qiáng)的工作室，要完全分清楚每部作品的所屬關(guān)系的確會(huì)有些困難，但是大體上還是應(yīng)該把宮崎駿和吉卜力其他成員的作品區(qū)分開來(lái)。因此本文在論述的時(shí)候基本上只選擇宮崎駿本人直接導(dǎo)演的作品，偶爾提及他曾經(jīng)參與了制作的作品，而對(duì)其它吉卜力工作室的作品則不予論述。縱觀宮崎駿十余年來(lái)的動(dòng)畫制作，不但數(shù)量頗豐，而且主題也變化多樣，如評(píng)論者已經(jīng)指出的，包括人和自然的關(guān)系、環(huán)保、科技、反戰(zhàn)、人文主義，或者愛(ài)、童年、青春、成長(zhǎng)、友情、夢(mèng)幻、純真、勇氣、思考，等等。面對(duì)如此繁復(fù)多樣的主題，本文試圖從中抽取出一個(gè)最為核心的主題——成長(zhǎng)，并圍繞著這一主題來(lái)宏觀論述宮崎駿的整體創(chuàng)作。

一、成長(zhǎng)主題

宮崎駿的動(dòng)畫電影幾乎都是圍繞著成長(zhǎng)這一主題展開的。這里，成長(zhǎng)包括兩個(gè)層面的含義：第一個(gè)層面是作為個(gè)體的人的成長(zhǎng)，不僅指通常意義上的個(gè)體的生理成長(zhǎng)，而且是主要指?jìng)€(gè)體的心理成長(zhǎng)；第二個(gè)層面是作為整體的人類的成長(zhǎng)，亦即整個(gè)人類的發(fā)展歷史。前者有《小魔女宅急便》、《夢(mèng)幻街少女》、《千與千尋》等，后者有《風(fēng)之谷》、《天空之城》、《幽靈公主》、《百變貍貓》等。

所謂個(gè)體的人的成長(zhǎng)，是指一個(gè)人通過(guò)成功完成某一件事情而長(zhǎng)大成人。在完成這一事件的過(guò)程中，他要經(jīng)歷重重困難險(xiǎn)阻，克服掉自身的弱點(diǎn)，發(fā)掘出自身的潛能，戰(zhàn)勝各種妖魔鬼怪，最終獲得成功。而完成這件事情本身具有儀式性，它是主人公長(zhǎng)大成人的標(biāo)志，可以說(shuō)是為了主人公的長(zhǎng)大成人而專門舉行的一場(chǎng)盛大儀式。這在《小魔女宅急便》中表現(xiàn)最為明顯。小魔女因?yàn)榧易暹z傳而獲得魔力，但是她們的魔力只是潛在的，需要經(jīng)過(guò)自己的獨(dú)自修行才能最終獲得。因此，每個(gè)小魔女長(zhǎng)到十三歲時(shí)，都必須自己騎著掃帚遠(yuǎn)到異鄉(xiāng)尋找一個(gè)落腳處，開始為期一年的獨(dú)立修行。這是小魔女家族世世代代流傳下來(lái)的一種儀式，每個(gè)小魔女必須經(jīng)受住一年獨(dú)自生活的考驗(yàn)才能真正成長(zhǎng)為一個(gè)魔女。《小魔女宅急便》的故事就此展開。琪琪帶著黑貓騎著掃帚在空中飛行，她想尋找一個(gè)海邊城市作為自己的修行期落腳地。但是這座海邊城市并沒(méi)有如她想象的那樣向她伸出熱情的雙臂，琪琪非常失望以致想離開這里。不過(guò)她堅(jiān)持下來(lái)了，她告訴黑貓其實(shí)是在告訴自己，還是先在這里試一試，這是她成長(zhǎng)的第一步。她在好心的面包店女老板的幫助下，開始做快遞工作，雖然其中也經(jīng)歷了各種困難，但是她都一一克服了。然而事情并不如想象那樣簡(jiǎn)單，最可怕的事情出現(xiàn)了，琪琪失去了她的魔力，她不能飛了！在朋友的啟發(fā)和幫助下，在朋友有生命危險(xiǎn)的緊急關(guān)頭，琪琪終于克服掉自己的心理弱點(diǎn)，再次飛上了天空，挽救了自己的朋友，最終完成了個(gè)體的成長(zhǎng)。《夢(mèng)幻街少女》(近藤喜文擔(dān)任導(dǎo)演，宮崎駿擔(dān)任企畫等)中的女主人公月島酷愛(ài)小說(shuō)，但是生活沒(méi)有目的和方向，也從來(lái)不考慮這個(gè)問(wèn)題。在天澤圣司的行為的啟發(fā)下，月島開始思索自己的未來(lái)和人生，她為了弄清楚自己的潛在實(shí)力，決定暫時(shí)先放棄自己的升學(xué)任務(wù)，轉(zhuǎn)而投入到自己非常感興趣的小說(shuō)創(chuàng)作之中。盡管小說(shuō)創(chuàng)作出來(lái)后并不理想，但是月島卻在這次失敗的實(shí)驗(yàn)中學(xué)會(huì)了思考，學(xué)會(huì)去認(rèn)清自我。《千與千尋》的故事具有多重含義，但是最根本的還是講述一個(gè)十歲的女孩在面臨突發(fā)事件時(shí)如何挖掘出自我身上潛藏的超人力量，救出父母，克服掉自己懶散、平庸之類的壞習(xí)慣，從而認(rèn)識(shí)自我、完善自我。認(rèn)識(shí)自我、獲得自信是宮崎駿個(gè)人成長(zhǎng)主題的核心內(nèi)容，2003年吉卜力推出的《貓的報(bào)恩》(森田宏幸擔(dān)任導(dǎo)演，宮崎駿擔(dān)任企畫)也是講述一個(gè)高中女生小春在因偶然救了貓王國(guó)王子而引發(fā)的一次脫軌之旅中獲得自信的故事。現(xiàn)實(shí)生活中的小春渾渾噩噩，沒(méi)有時(shí)間觀念，因?yàn)檫t到被全班同學(xué)和自己的暗戀對(duì)象嘲笑，倒垃圾摔倒在垃圾堆里，不斷遭遇挫折和失敗。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的不如意，所以小春會(huì)對(duì)貓王國(guó)的生活產(chǎn)生迷戀，并開始失去人形，變得越來(lái)越像一只貓了。就在小春快要迷失自我的時(shí)候，貓男爵巴隆喚醒了小春：“小春，不要迷失自己！”在貓男爵巴隆、肥貓、小雪的幫助下，小春最終逃出了貓王國(guó)，恢復(fù)人形，回到了自己正常的生活軌道。貓王國(guó)之旅只是小春生活中的一次意外脫軌，但是卻對(duì)小春的人生成長(zhǎng)發(fā)生了重大影響，從貓王國(guó)回來(lái)的小春完全改變了原來(lái)的自我，找到了自信，認(rèn)識(shí)了自我，變成了一個(gè)守時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)淑女。

但是，真正奠定宮崎駿大師級(jí)地位的動(dòng)畫電影則是《風(fēng)之谷》、《天空之城》、《幽靈公主》這類反思人類成長(zhǎng)歷史的作品。這類作品雖然也包含著個(gè)人成長(zhǎng)的主題，通常也要選擇一個(gè)少女作為故事主人公，講述她如何歷經(jīng)千險(xiǎn)最終超負(fù)荷完成難以肩負(fù)的重任，比如《風(fēng)之谷》的超級(jí)女英雄娜烏西卡，但是作品的重點(diǎn)已經(jīng)不再是個(gè)人的成長(zhǎng)，而是整個(gè)人類的成長(zhǎng)。所謂人類的成長(zhǎng)，是在與自然的對(duì)立中完成的。按照馬克思的說(shuō)法，自從人類開始了使用工具和制造工具的實(shí)踐活動(dòng)，人類就把自己從自然界中獨(dú)立出來(lái)，并使自己與自然界的關(guān)系發(fā)生徹底改變，自然變成人類的對(duì)象。衡量人類文明進(jìn)步的標(biāo)志就在于人類在多大程度上改造了自然，在多大程度上利用甚至克服自然本性而最大程度地使用自然資源。從石器時(shí)代到青銅時(shí)代，從農(nóng)業(yè)社會(huì)到工業(yè)社會(huì)，從農(nóng)村到城市，這就是人類進(jìn)步的方向。但是宮崎駿的視角恰恰與此逆向而行，他反方向追索人類文明進(jìn)步的歷史根源，發(fā)現(xiàn)正是人類與自然的二分才導(dǎo)致了人類成長(zhǎng)的種種弊端。《風(fēng)之谷》中，整個(gè)世界已經(jīng)完全被人類所謂的進(jìn)步摧毀了，腐海占據(jù)了這個(gè)世界，人類必須帶著防毒面具才能生存。“風(fēng)之谷”是人類最后的一塊棲居地，但是這是以放棄所謂的“進(jìn)步”、“技術(shù)”、“文明”而換取來(lái)的。“風(fēng)之谷”生活的全部動(dòng)力都來(lái)源于對(duì)風(fēng)的自然使用，兩千多年前莊子描寫神人“御風(fēng)而行”，如果真的成為現(xiàn)實(shí)大約就是“風(fēng)之谷”。娜烏西卡在“風(fēng)之谷”地下室里做的實(shí)驗(yàn)更具有寓意，她把從腐海中帶回來(lái)的有毒的孢子種在地下室里，用沒(méi)有被污染的地下水澆灌，結(jié)果證明有毒的孢子只要在沒(méi)有被污染的環(huán)境中成長(zhǎng)，就不會(huì)發(fā)出毒素腐化人類。人類洋洋自得的科技發(fā)明，不但污染了自然，而且正在把人類帶向?yàn)?zāi)難的深淵。在《天空之城》中，宮崎駿直接指出如果人類脫離了自然和大地，不管擁有多么先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，最終也只能是走向滅亡。拉普達(dá)是一個(gè)比人類文明先進(jìn)得多的國(guó)家，擁有高度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)，依靠科技的力量把整個(gè)國(guó)家懸浮到空中，但是如此高度發(fā)達(dá)的國(guó)家最終卻只能走向毀滅。而拉普達(dá)毀滅的原因就寫在肯得亞山谷的歌詞里：“根要扎在土地里／和風(fēng)一起生存／和種子一起過(guò)冬／和鳥兒一起歌頌春天／不管你擁有了多么驚人的武器／也不管你操縱了多少可憐的機(jī)器人／只要離開土地就沒(méi)有辦法生存。”土地、風(fēng)、鳥兒、春天，這些自然萬(wàn)物才是人類生存的根基。但是人類卻總是絞盡腦汁要去征服自然、違背自然、破壞自然，狂妄的宣稱：“拉普達(dá)是不會(huì)滅亡的，它會(huì)不斷地復(fù)活，拉普達(dá)的力量才是人類的夢(mèng)。”《幽靈公主》中，煉鐵工廠女當(dāng)家作為人類的代表，為了自身的生存不斷砍伐破壞麒麟森林，最后甚至開槍射下了麒麟神的頭顱。麒鱗神為了搶奪回自己的頭顱，不惜毀壞了整座森林，毀壞了女當(dāng)家的煉鐵工廠，整個(gè)世界全部破壞掉了。影片最后出現(xiàn)的奇跡是以飛鳥的和平理想為基礎(chǔ)的，飛鳥為了人類與自然的和諧相處在二者之間奔走，女當(dāng)家承認(rèn)自己錯(cuò)了，幽靈公主放棄了自己對(duì)人類的仇恨，于是新的森林才開始生長(zhǎng)，小樹精晃動(dòng)著小腦袋重新出現(xiàn)。在《風(fēng)之谷》、《空中之城》、《幽靈公主》這類作品中，宮崎駿反復(fù)講述的主題就是人類的發(fā)展方向錯(cuò)了，人類洋洋自得的科學(xué)技術(shù)給人類帶來(lái)的是毀滅，因此人類必須放棄自己發(fā)展的根基，即人類與自然的二分，重新在人類與自然的和諧一體的基礎(chǔ)上開始自己的成長(zhǎng)。

二、成長(zhǎng)的不可能性

雖然宮崎駿絕大部分作品都在講述著個(gè)人與人類的成長(zhǎng)，但是在作品中宮崎駿又不斷表達(dá)出他對(duì)成長(zhǎng)的懷疑。

快樂(lè)純真的孩子真的需要長(zhǎng)大嗎?長(zhǎng)大成什么樣的呢?變成成年人嗎?但事實(shí)卻剛好相反，孩子的心靈比成年人更健康、光明，孩子的眼睛比成年人更透亮、清澈。孩子純真無(wú)邪的心靈才可以捕捉到像鄰居一樣居住在我們周圍的神奇的小精靈，從風(fēng)聲里隱約聽(tīng)到他們奔跑的聲音，就像《龍貓》主題曲所唱的，“隔壁的多多洛，多多洛，唯有在小孩面前‘她’才會(huì)來(lái)到”。在《千與千尋》中，站在隧道入口，千尋感受到門口巨大石像的存在和言說(shuō)，但是麻痹遲鈍的父母對(duì)周圍一切毫無(wú)知覺(jué)，自以為懷揣著多種現(xiàn)金和各種銀行卡就可以逍遙于每個(gè)角落。而他們的自大、貪吃和愚鈍最終讓自己變成了兩頭任人宰割的大肥豬，還得依靠只有十歲的女兒來(lái)解救自己。孩子和成人，究竟誰(shuí)的力量更強(qiáng)大?究竟誰(shuí)來(lái)拯救誰(shuí)?在宮崎駿的作品中，成人的形象常常都是負(fù)面的，他們自私、貪婪、爭(zhēng)名逐利，其性格弱點(diǎn)和畸形心理常常導(dǎo)致了人類世界的災(zāi)難。從大處說(shuō)，他們不斷發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，不僅破壞自然，還屠殺自己的同類：從日常生活中來(lái)說(shuō)，他們對(duì)周圍的人漠不關(guān)心，自私自利。宮崎駿早期參與制作的《太陽(yáng)王子》，講述的就是人類的爾虞我詐最終導(dǎo)致了人類背井離鄉(xiāng)，備受冰魔的欺凌壓迫。在《百變貍貓》(高煙勛擔(dān)任導(dǎo)演，宮崎駿擔(dān)任企畫)中，那個(gè)可恨的游樂(lè)園公司老板更加卑鄙無(wú)恥，利用貍貓的天真單純，竟然把貍貓們向人類發(fā)出的抗議行為說(shuō)成是自己有意策劃的游樂(lè)節(jié)目，從中牟取暴利。難怪《紅豬》中的波爾哥要自施魔法將自己變成一頭豬，寧愿做一條快樂(lè)的豬，也不做殘忍自私的人！通常認(rèn)為《紅豬》具有很強(qiáng)的自傳色彩，是宮崎駿借助動(dòng)畫對(duì)自我的一次表達(dá)，其中表達(dá)出來(lái)的正是宮崎駿對(duì)人類的深深失望，如果真的可以選擇，他會(huì)拒絕讓自己成為人類的。宮崎駿本人就曾明確說(shuō)過(guò)：“如果讓我肆無(wú)忌憚地、完全不管世俗評(píng)價(jià)及商業(yè)成就，為成人拍一部電影，我一定會(huì)拍出一部你們(人類)都沒(méi)活著的資格之類的作品出來(lái)的。”既然成年人如此令人失望，那么孩子們的成長(zhǎng)又有何意義呢?個(gè)人的成長(zhǎng)似乎恰恰是一種倒退。

宮崎駿呼吁人類放棄對(duì)自然的掠奪和征服，但是一個(gè)小小的動(dòng)畫制作者能有多大的能量去改變整個(gè)人類的發(fā)展方向?人類不會(huì)因?yàn)橛^看了《風(fēng)之谷》、《天空之城》、《幽靈公主蹴改轍易道，人類會(huì)繼續(xù)朝著人與自然二元對(duì)立的方向前進(jìn)，而宮崎駿所希望的人類成長(zhǎng)方向永遠(yuǎn)是不可能實(shí)現(xiàn)的。宮崎駿對(duì)此有著非常清醒的認(rèn)識(shí)。在《幽靈公主》中，人神大戰(zhàn)之后的世界又重新煥發(fā)出生機(jī)，開始出現(xiàn)新的森林，但是宮崎駿借幽靈公主之口說(shuō)這已經(jīng)不是原來(lái)的麒麟森林了。失去的永遠(yuǎn)失去，不可能復(fù)回，而仇恨雖然可以消除，但是傷害卻會(huì)留下疤痕永遠(yuǎn)留在心中。因此幽靈公主最后雖然放棄了對(duì)人類的仇恨，但是她始終無(wú)法原諒人類，無(wú)法回到人類中來(lái)一起生活，即使是面對(duì)自己所愛(ài)的飛鳥。飛鳥決定留下來(lái)和女當(dāng)家一起重新建立一座新的煉鐵工廠，幽靈公主決定還是要回到新森林中去，一對(duì)戀人咫尺天涯，人神、人與自然的對(duì)立永遠(yuǎn)無(wú)法消除。而飛鳥最后的選擇尤其悲哀，煉鐵工廠是人類進(jìn)步的象征，冶鐵技術(shù)是人類文明發(fā)展的重要一環(huán)，作為人類的飛鳥，雖然一直向往著人神和平，但是最后還是不得不回到人類的發(fā)展軌道。雖然有了新的森林，但同時(shí)也有了新的煉鐵工廠，幽靈公主與女當(dāng)家的斗爭(zhēng)似乎必然會(huì)再次上演。由高煙勛導(dǎo)演的《百變貍貓》秉承了高煙勛一貫的現(xiàn)實(shí)主義精神和淡淡的無(wú)奈悲哀，對(duì)人類發(fā)展方向無(wú)法更改無(wú)力抵擋的現(xiàn)實(shí)表述得更加直截了當(dāng)。東京附近地區(qū)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時(shí)期，人類對(duì)住宅的需求無(wú)限膨脹，為了給人類提供更多的優(yōu)良的住宅和住宅用地，山林的樹木被斬下，山被夷平，谷被填滿，人類開始前所未有的開發(fā)計(jì)劃，將在這塊土地上很快建立起一個(gè)大型城鎮(zhèn)。貍貓面對(duì)人類將每一寸土地都要城市化的洶涌浪潮，決定恢復(fù)它們傳統(tǒng)的變?nèi)菪g(shù)，向人類示威抗議，爭(zhēng)取自己最后的一點(diǎn)生存空間。但是作為動(dòng)物的貍貓是無(wú)法和人類抗衡的，它們的示威抗議被精明奸詐的商人利用，僅僅變作了人類的新談資，滿足人類的好奇心，幫助電視臺(tái)取得更高的收視率。貍貓們沒(méi)有居住的地方，只能流離失所，一部分貍貓為抗?fàn)帿I(xiàn)出了自己的生命，剩下的一部分則茍且偷生，有的趁著夜幕在垃圾中尋找人類的殘羹冷炙，有的依靠古老的易容術(shù)混跡于人類中生存，有的被關(guān)在動(dòng)物園的籠子里供人類觀賞取樂(lè)。影片結(jié)尾，所有流浪分散開的貍貓又重新聚集在一起，他們決定齊心協(xié)力依靠魔法向人類發(fā)出最后的一次抗?fàn)帲邩谴髲B坍塌了，山谷恢復(fù)原來(lái)的模樣，樹木茂盛，綠草茵茵。但是這一切都是虛幻的景象，其中比較清醒的貍貓就指出這不過(guò)是自欺欺人的幻覺(jué)罷了。人類留給貍貓的最后命運(yùn)，只是這個(gè)動(dòng)物種族的徹底消滅。宮崎駿所期望的人類成長(zhǎng)道路就像貍貓們一樣，只是自欺欺人的幻覺(jué)，永遠(yuǎn)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的可能性。

三、宮崎駿的悲劇底色

宮崎駿既否定現(xiàn)存的人類成長(zhǎng)道路，同時(shí)又清醒地認(rèn)識(shí)到自己所指出的人類成長(zhǎng)方向的不可能性，這種無(wú)所歸依的悲涼、惶惑和無(wú)奈使宮崎駿的作品始終具有一抹悲劇的底色，而他無(wú)所適從的兩難境地使我不由自主地會(huì)想到魯迅先生筆下的過(guò)客。過(guò)客行程匆匆，但是他對(duì)自己所要去的地方毫無(wú)把握，前面是一座墳?zāi)梗只蚴怯性S多許多野百合、野薔薇，但是他必須走下去。宮崎駿歷經(jīng)十三年時(shí)間繪制的漫畫版《風(fēng)之谷》，主人公娜烏西卡在經(jīng)歷種困難和掙扎最終陷入絕望之后，所能做出的選擇也只能是人類必須活下去，不管世界的最終結(jié)局如何。長(zhǎng)篇巨作《風(fēng)之谷》耗費(fèi)了宮崎駿13年的心血，從1982年在德間書店的Animage雜志上開始連載，一直到1994年才宣告完結(jié)。宮崎駿在創(chuàng)作漫畫版《風(fēng)之谷》之初，對(duì)整個(gè)故事的發(fā)展去向并沒(méi)有明確的設(shè)想，而是隨著自己的思想和心情一直畫下去。因此長(zhǎng)達(dá)十三年之久的漫畫版《風(fēng)之谷》最好地揭示了宮崎駿自身思想的發(fā)展軌跡，其間娜烏西卡所經(jīng)歷的種種困難，內(nèi)心的種種困惑和掙扎，都可以看作是宮崎駿自身的矛盾和困惑。當(dāng)作品最后揭露出原來(lái)腐海和王蟲都是太古人用生命科技有意設(shè)計(jì)出來(lái)凈化自然的東西時(shí)，《風(fēng)之谷》給人帶來(lái)的絕望達(dá)到了頂點(diǎn)。這種絕望和后來(lái)卓斯基兄弟導(dǎo)演的好萊塢大片《黑客帝國(guó)》給觀眾帶來(lái)的絕望有異曲同工之妙。在《黑客帝國(guó)》中，正義與邪惡的爭(zhēng)斗原來(lái)不過(guò)是兩種編碼不同的程序之間的較量，甚至連人們烤吃的香腸也不是真實(shí)的、香噴噴的實(shí)體，而是計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)出來(lái)的一段程序。面對(duì)人對(duì)自身命運(yùn)無(wú)法把握的絕境，面對(duì)人被生化電腦控制的悲哀，娜烏西卡在最后發(fā)出的只能是人類必須活下去，吶喊著“生命是在黑暗中閃爍的光”。事實(shí)上絕望的宮崎駿在最后也沒(méi)有找到人類的出口，那種艱信人類必須活下去的信念只是一種盲目的選擇，就像魯迅筆下的過(guò)客堅(jiān)持必須走下去一樣，那是一條沒(méi)有道路的道路。

但是宮崎駿常常在作品中有意去淡化和掩飾這種絕望的悲哀。這一方面固然是宮崎駿出于動(dòng)畫家的使命感和責(zé)任心的使然，如他自己所說(shuō)：“每一天，都有新的嬰兒誕生；每一天，兒童都在成長(zhǎng)。如何引導(dǎo)而不是誤導(dǎo)他們，是每個(gè)動(dòng)畫人的責(zé)任。即使兒童不再像從前那樣對(duì)動(dòng)畫片中正義的主人公進(jìn)行自我指認(rèn)，我也希望動(dòng)畫片能夠教給他們認(rèn)識(shí)這個(gè)美好世界的能力。看到兒童如此粗魯和樂(lè)于破壞自己，我們就明白了現(xiàn)狀和自己的任務(wù)。”使命感和責(zé)任心促使宮崎駿不愿意在作品中過(guò)多地去展露自己的悲觀和絕望，因此他的作品不管如何令人絕望，最終都會(huì)有一個(gè)美滿的結(jié)局，就像魯迅先生要在夏瑜的墳頭上平添上一個(gè)花環(huán)一樣。《幽靈公主》應(yīng)該在麒麟神毀壞掉整座麒麟森林之后就結(jié)束，但是宮崎駿要加上一個(gè)光明的尾巴，讓既掌管著死又掌管著生的麒麟神再創(chuàng)造出一個(gè)新的森林。《百變貍貓》最后出現(xiàn)的山川復(fù)位、樹林蔥蔥、綠草如茵的場(chǎng)景雖然只是貍貓自欺欺人的幻象，但是這個(gè)幻象給觀眾帶來(lái)了溫暖和慰籍，讓人們?nèi)玑屩刎?fù)，讓孩子充滿希望。

但是另一方面，作為在商業(yè)社會(huì)中討生活的動(dòng)畫家，宮崎駿作品中的光明尾巴幾乎是必然的，這是宮崎駿和現(xiàn)實(shí)妥協(xié)后的必然產(chǎn)物。他不能肆無(wú)忌憚地、完全不管世俗評(píng)價(jià)和商業(yè)利益地去表現(xiàn)自己的徹底失望和悲觀。或許正是宮崎駿的此種妥協(xié)，使他難以達(dá)到魯迅那種絕對(duì)虛無(wú)和絕望的深度，無(wú)法具有魯迅式的徹底的不妥協(xié)的決絕給人所帶來(lái)的巨大沖擊力。宮崎駿將自己的妥協(xié)形容為“自身的分裂”。“盡管自己完全背離了影像作品的洪流，卻掙扎著想做點(diǎn)更有價(jià)值的工作；自己一邊說(shuō)討厭專職意識(shí)，一邊在公司中卻僅僅以才能來(lái)評(píng)價(jià)別人；一宣稱自己不想置言，一邊卻又頻繁地指摘日本動(dòng)畫廣邊怒吼著‘日本動(dòng)畫，衰亡吧！’一邊卻又擔(dān)心著失業(yè)的同行：一邊叫囂著要洗手不干，一邊卻又投入新的影片策劃；我明知要以如今的狀況創(chuàng)作人性的作品，就必須忍受這非人性的現(xiàn)實(shí)，但卻又心安理得地成為工作之奴。”然而宮崎駿的分裂是情不得已，就像貍貓的示威抗議最終變成了游樂(lè)園老板的生財(cái)門道一樣，宮崎駿也無(wú)法拒絕自己身處的時(shí)代。二十世紀(jì)末和二十世紀(jì)初雖然相差只有短短的幾十年，但是其間時(shí)代精神所發(fā)生的變化真是滄海桑田。在一切均被商業(yè)化的二十世紀(jì)末，是一個(gè)不可能出現(xiàn)偉人的，即使真有所謂的偉人，那也是商業(yè)運(yùn)作的結(jié)果，包括宮崎駿本人，就是用票房造出的大師。魯迅真地成了逝去的神話。二十世紀(jì)初還為人敬仰的宏大話語(yǔ)遭到了宮崎駿的無(wú)情嘲弄，“所謂藝術(shù)呀創(chuàng)造呀這些最恐怖而尖銳的東西，與我們的通俗文化事業(yè)的本質(zhì)是相悖的。也請(qǐng)不要用藝術(shù)家這個(gè)詞匯來(lái)招搖撞騙。”但是在宮崎駿的無(wú)情嘲弄之中，我們還是能感到宮崎駿對(duì)于這個(gè)時(shí)代的悲憤。