電影聽覺形象新論

[摘要]由于種種原因，電影的聲音研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于畫面研究，本文旨在借助對實例的考察，論述三維的聲音在塑造電影想象中，所起的不可替代的作用：電影的聽覺形象不僅可以作為視覺形象的有效補充，而且具有相對獨立性。

[關(guān)鍵詞]電影 聲音 聽覺形象

電影是一門視聽藝術(shù)，聲音的出現(xiàn)為其增加了一個極其重要的維度，使電影語言從純視覺語言發(fā)展為視聽結(jié)合的語言，進(jìn)而導(dǎo)致了電影敘事的根本性變化。傳統(tǒng)的經(jīng)典電影理論立足點多以視覺為主，而當(dāng)前電影聽覺語言的特殊性和功能性的研究依然相對薄弱。美國《耶魯大學(xué)法國研究：電影聲音專輯》序言指出，經(jīng)典電影理論把歷史過程等同于電影元素等級標(biāo)準(zhǔn)，在畫面之后出現(xiàn)的聲音由此被定位為畫面附屬物。而“正確的有聲電影理論對有聲電影的觀察應(yīng)當(dāng)是把有聲電影看作是由兩個同時而平行的現(xiàn)象：即畫面與聲音作為基礎(chǔ)，”正如周傳基所言，“電影、電視使用的是視聽結(jié)合的語言，這兩種語言的視聽因素像人的視聽感官系統(tǒng)一樣，是相對的平衡，不存在以哪個因素為主的問題。”西摩·查特曼也表示，“20世紀(jì)后期錄音技術(shù)的完善使電影成為一種多媒體的藝術(shù)，聲音既可以支持視覺形象，也可以獨立存在。”從中國電影的創(chuàng)作實踐而言，聲音手段并沒有得到充分的運用。有鑒于此，本文在基于視聽結(jié)合的立場上，力圖以“聲音思維”對電影的聲音敘事形象進(jìn)行嘗試性探討。

電影中的聲音大致有三種可互換的形式：話語(對白，獨白，旁白，解說)、音響(自然音響，效果音響)和音樂，此外還有它們結(jié)合的混合音。本文將著重對聲音的敘事形象進(jìn)行探索性研究。

電影中的敘事形象是由畫面和聲音共同生成的，經(jīng)典電影理論更多致力于畫面形象的研究，相對地對聲音形象則相對忽視。另一方面，本文雖然立足于對聲音形象的探討，但并非要把聲音形象和畫面形象割裂開來，而僅僅是在總體聲畫形象的研究框架下，把著重點放在聲音形象功能的考察上。

即便是以視覺為主的電影理論家，也或多或少認(rèn)識到有聲電影中聲音的重要性。巴拉茲的《電影美學(xué)》已經(jīng)意識到：“聲音將不僅是畫面的必然產(chǎn)物，它將成為主題，成為動作的泉源和成因。換句話說，它將成為影片中的一個劇作元素。”并提出了“聲音作為劇中人物”的主張，這其實已經(jīng)多多少少意識到聲音的形象性了。林格倫也談到，“……電影的兩大主要元素——畫面與音響——已經(jīng)足夠說明電影手段的本質(zhì)了。……把活動的形象和音響結(jié)合起來的方法能夠使觀眾產(chǎn)生自己在連續(xù)不斷地進(jìn)入和退出一系列事件的印象，”盡管只提“活動的形象”而不提“音響形象”，但實際上已認(rèn)同音響(聲音)是生成印象的重要元素。麥茨也極為強調(diào)電影的“現(xiàn)實印象”，他認(rèn)為觀眾看電影時產(chǎn)生兩組印象，“其一是‘視覺印象’，其二是‘本體感受的印象’。第二個印象是我們唯一和真實世界有真正接觸的印象，”盡管麥茨沒有特別強調(diào)聲音印象，但“本體感受的印象”中已經(jīng)內(nèi)在地包含聲音指向，并且是相對獨立于“視覺印象”的。

安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特則明確表示，“隨著說話電影的誕生，出現(xiàn)了能夠暗示一些語式化聽覺聚焦的各種各樣的效果：回音、混響等等。”而諾埃爾·伯奇在《電影實踐理論》中提到布萊松更為鮮明的觀點：“聲音總能讓人想到一個畫面，而畫面則召喚不出聲音來，”誠然，布萊松的說法有過分強調(diào)聲音的偏頗，心理學(xué)研究表明，“人們在交談時，‘傳達(dá)一項信息的總效果二言詞7％+聲音38％+面部表情55％’。”電影創(chuàng)作有賴于形象思維，難道只有畫面形象沒有聲音形象?要知道，聲音和畫面對于電影形象的生成同等重要，“聲音往往是一個具體的形象或是幻覺形象，即便是通常的故事片也要利用不同的情緒聲音、環(huán)境聲音來營造空間氣氛，利用不同的語音、語調(diào)來塑造不同的人物形象。”胡炳榴在論及《鄉(xiāng)音》時表示，“……把聲音作為一種間接形象，運用于空間結(jié)構(gòu)中，成為作品必不可少的組成部分。……有音響而引出的間接形象，由于想像、聯(lián)想所賦予的靈活變化和不確定的特征，因而使觀眾的審美意識顯得更生動更活躍。這種由鏡頭本身的實在空間和音響從想像、聯(lián)想中誘發(fā)的間接空間形成的多層空間結(jié)構(gòu)。”接下來本文就嘗試探討電影聲音的形象效果。

第一，聲音的維度是電影極為重要的維度，聲音具有真實的空間深度，總體上增強了電影形象的豐富性、復(fù)雜性、具體化和立體幻覺。吳宇森的《變臉》中，警探西恩和殺手凱斯特的容貌互換后，西恩以聲音最終使妻子“認(rèn)出”了自己，在這里，聲音成了比容貌更值得信賴的形象標(biāo)識。黑澤明《七武士》中，七位性格各異的武士的聲音也是各不相同的，從音質(zhì)、音色、音量、音強、音調(diào)都各有特色，無法張冠李戴。這也表明聲音并不僅僅是畫面的配音、字幕的有聲化，而是有其不可替代的表現(xiàn)力。黑澤明《亂》中，一文字三郎在電影前后部分的聲音是有微妙差別的：開頭輕松中帶著一絲嘲諷與傲氣，當(dāng)秀虎走投無路時，前來救父的三郎聲音是沉重、嚴(yán)肅而熱切的，這正顯示了人物形象的復(fù)雜性，使之更為立體生動。在無聲電影中，表現(xiàn)一個作曲家所作音樂的美妙需要通過聲音的“可見動作化”表現(xiàn)，有相當(dāng)?shù)木窒扌浴２⑶以诮邮苄睦砩希魳啡匀皇浅橄蟮摹Ｏ喾矗谟新曤娪爸校魳肥蔷唧w的、聽得見的，聲音大大增強了形象的飽滿度。

第二，準(zhǔn)確細(xì)膩的聲音具有時代感、民族特征和地域色彩，能使電影中的環(huán)境更為真實逼真，由此加強了電影形象的空間感和真實感，乃至創(chuàng)造新的視覺空間。此外，電影中空間關(guān)系也是人物關(guān)系，這更凸顯了聲音的形象塑造功能。安東尼奧尼的《奇遇》中，安娜的朋友在小島上喊找著失蹤的安娜，不同方向的喊叫聲被刺耳風(fēng)嘯吹散，遠(yuǎn)處海浪拍打聲不斷傳來，使小島環(huán)境城顯得更為真實和立體，使電影空間突破了畫框的局限，雷諾阿也善用環(huán)境音響和聲音空間感加強現(xiàn)實感。印度導(dǎo)演雷伊曾提到約翰·福特的《阿帕奇炮臺》的聲音運用，“兩個人物站在懸崖邊上談話。其中一人漫不經(jīng)心地把一個空瓶子踢到崖下。幾秒鐘后，我們在他們的對話聲中聽到一聲微弱的叮當(dāng)聲。”這里的聲音處理有力地增強了電影的空間感。相反，在某些中國電影中，遠(yuǎn)處和近處的人聲是同樣音量，并且沒有自然音響，使畫面環(huán)境和人物形象顯得虛假和平面。科波拉的《對話》中，竊聽專家哈瑞偷錄下的廣場上的密謀談話，真實地再現(xiàn)了喧鬧紛亂的廣場環(huán)境，模糊不清、時斷時續(xù)的談話使聲音成了關(guān)注的焦點，使密謀男女的形象既清晰又模糊，成了視覺無法表現(xiàn)的特殊形象和線索。

第三，聲音善于表現(xiàn)隱形的形象，如幕后人、行蹤不定者、人物敘述者，以及環(huán)境氛圍。楚原的《天涯明月刀》中，殺手集團的主腦公子羽開始一直沒有現(xiàn)身，而通過聲音給觀眾一種或隱或現(xiàn)的神秘印象，觀眾只有通過他講話的語氣、措詞、音質(zhì)、音調(diào)、音量等聲音色彩形成公子羽的形象。恐怖電影中常常用只聞其聲未謀其面的形象造成觀眾的緊張感和恐怖感，以驚心詭異的音響和音樂刺激觀眾，正是有效地運用了聲音的特殊形象功能。驟然響起的各種聲音，諸如尖叫、詭笑、狗吠、警鳴、腳步聲、敲門聲、物體跌落聲、火車汽笛聲、風(fēng)撞房門聲等等，都能極大影響觀眾的心理情緒。亞曼巴的《小島驚魂》中，夜闌寂靜的聲響同樣有效地造成了極其恐怖的環(huán)境氛圍，可見有聲無聲都能使觀眾感受到一種若隱若現(xiàn)的聲音形象的存在。查特曼則提到“使形象成為敘述聲音的視覺等同物”的技巧，這可以視為聲音形象的一種具體類型，如卡羅爾·里德的《第三個人》的一個版本里，有一個神秘的黑道人物敘述故事，但始終沒有現(xiàn)身，在影片中只以聲音形象存在，張藝謀《紅高粱》中的”我”也是自始至終只以聲音示人。

第四，結(jié)合視覺效果，當(dāng)事物現(xiàn)身之后，再次出現(xiàn)時只出聲不現(xiàn)形，造成特別的形象表現(xiàn)。或者，用獨白、旁白、音響和音樂等元素和畫面人物的對白形成反差，豐富人物的心理表現(xiàn)，從而使人物形象更為復(fù)雜細(xì)膩。張藝謀的《菊豆》中，菊豆懷孕后，楊天青隔著窗戶對菊豆說話，只能聽到他的聲音，而自然能讓人聯(lián)系起出現(xiàn)了多次的楊天青謹(jǐn)小慎微的形象。姜文的《陽光燦爛的日子》中，馬小軍和米蘭談話中，數(shù)次配以其旁白展現(xiàn)馬小軍的內(nèi)心想法，這使觀眾同時體驗到他的外在行動和內(nèi)心活動。

第五，聲音形象既有可感性，又有概括性，聲音和畫面直接塑造人物形象是電影的常規(guī)創(chuàng)作方法。伊朗導(dǎo)演阿巴斯明確指出：“聲音對我來說非常重要，比畫面更重要。我們通過攝影獲得的東西充其量是一個平面影像。聲音產(chǎn)生了畫面的縱深向度，也就是畫面的第三維。聲音填充了畫面的空隙。”布萊松也表示：“我要畫面順從聲音，而不是聲音服從畫面。……我們眼睛的想象空間和我們而耳朵的想象空間相比，卻沒有后者那么廣闊、那么豐富和那么深刻。”電影畫面適合表現(xiàn)橫向運動，聲音則擅長表現(xiàn)縱深運動。電影的運動幻覺和立體幻覺的實現(xiàn)離不開聲音的獨特作用。人物說話的聲音是其立體形象的重要方面，話語的文雅或粗俗、音質(zhì)的悅耳或刺耳、渾厚或尖利、音量的響亮或細(xì)微等等，都是其生動形象不可分割的部分。同樣，人物行動的聲音，急迫或從容、吵鬧或輕緩、麻利或遲鈍等等，也是必不可少的”填充了畫面的空隙”的形象特征。羅伯特·本頓的《克萊默夫婦》中，為了爭奪兒子的撫養(yǎng)權(quán)，喬安娜和克萊默在法庭上層開唇槍舌戰(zhàn)，他們各自語氣時而轉(zhuǎn)換，言辭驟然犀利，使這對夫妻的性格分外鮮明，微妙的吐詞成為表達(dá)人物情緒和內(nèi)心；中突的最有力因素。《電影藝術(shù)詞典》從總體上指出，聲音具有“……運用聲音的物理因素(音量、音色、音調(diào))、時間空間因素(運動、方位、距離)以及生理因素(年齡、性別、健康狀況等)、心理因素(情緒變化、個人的興趣、愛好等)創(chuàng)造豐富的、立體的聲音形象”的形象塑造功能。

順便提一下，正如周傳基所言，電影中的話語、音響和音樂“這三種形式之間，以功能來說，具有互換性。”更進(jìn)一步地說，話語內(nèi)部各形式也具有互換性，在探討聽覺聚焦時有必要注意到這一點。聲音互換的例子很多，如高志森的《南海十三郎》中，唐滌生和十三郎初次相見，以粵劇唱詞相互對話。蘇里的《劉三姐》中，歌仙劉三姐多處以山歌與人“對話”。鐘盛遠(yuǎn)的《打雀英雄傳》開頭，三個外國人對付麻將高手葛和青，葛和青摸牌后陷入沉思，其他三人用內(nèi)心獨自互相對話，獨白在這里變成了對白。不同方言、不同語言的對白，常常能起到自然音響乃至效果音響的作用。許秦豪的《八月照相館》中，身患絕癥的鄭原和姐姐邊說邊笑地吃西瓜，鄭原把瓜籽輕吐在掌中，當(dāng)姐姐斥問了他一句后，鄭原一言不發(fā)，只是把瓜籽猛吐到屋外，作出特別的回答。達(dá)登內(nèi)兄弟的《羅塞塔》中，年輕的羅塞塔的沉重喘息聲成了她的一種言語。這正因為聲音的音色、音調(diào)、音量、力度和節(jié)奏的不同都能夠傳達(dá)信息，所以言語和非言語功能在電影中的互換不僅是可能的，有時還是必要的。

昆汀的《落水狗》中，強盜們的粗話某種意義上已經(jīng)是一種自然音響了。希區(qū)柯克清醒地表示過，音響效果可以當(dāng)作對話來處理，對話可以當(dāng)作音響效果來處理，他的《群鳥》把音樂處理為音響。希區(qū)柯克表示：“我要求伯納德·赫爾曼監(jiān)督整部影片(《群鳥》)的音響。盡管有樂師們，也作曲，配樂，而且演奏得很和諧，但赫爾曼指揮他們演奏的并不是音樂，而是音響。”

綜上所述，電影聲音不僅彌補畫面形象功能的不足，是敘事形象塑造的必要手段；而且能相對獨立地塑造電影形象。由于聲音兼有具體性和概括性，使得聲音和畫面的結(jié)合充滿了活力，聲畫共同塑造電影形象的手段也顯得靈活多樣。在段落鏡頭中，既可以畫面引導(dǎo)聲音，也可以聲音引導(dǎo)畫面，這正是因為電影是視聽并重的藝術(shù)，而不是簡單地視覺主導(dǎo)、聲音輔助。不過，本文對聽覺形象地探討極其粗陋膚淺，提供的主要是一種嘗試性的思維方式，主要是起到拋磚引玉的作用，以期能通過對本文的反思引起更多對電影敘事形象的深入思考。