抓住抒情制高點

淮劇傳統(tǒng)戲《牙痕記》，敘述的是顧鳳英歷經(jīng)千辛萬苦尋子并最終團圓的故事。它由馬仲怡、顧魯竹、李曉民三人根據(jù)老藝人敘述的故事情節(jié)，整理為上下兩集，在1962年首演。1980年，喬谷凡又將兩本合成一本，從主題到人物設(shè)置、情節(jié)編排都做了重新創(chuàng)造。這次在慶?；磩∵M上海百年的紀念演出中，筆者有幸看到了經(jīng)喬谷凡整理過的這出戲，并深深為其魅力所折服。

此劇的編劇技巧，精湛獨到。

傳統(tǒng)戲曲非常重視抒情的作用，好的編劇總是抓住能抒情的地方大肆渲染，而傳統(tǒng)戲曲開放式的串珠結(jié)構(gòu)，又能保證編劇將筆墨集中在能夠抒情的場次上?；磩∷囆g(shù)素以大段唱段著稱，在此劇中尤見特色，如“金殿認子”一折中，有四個角色的唱詞都在百句之上，這在其他劇種中是極罕見的。

但問題是，如何能讓“情”真正打動觀眾，而不是泛泛唱過了事?如何在安排這么多抒情唱段的同時，又不讓觀眾覺得重復而厭倦?

且看編劇是怎么做的。

首先，抓住抒情點安排唱段?！堆篮塾洝分写罅恐攸c抒情唱段，往往安排在人物悲憤至極或喜樂至極時才抒發(fā)。編劇要尋找的，就是把人逼到不得不“唱”的抒情點而在可抒可不抒的地方，或是抒了也不一定能動人的地方，則節(jié)省筆墨。如第一場“廟堂賣子”，買安壽保的柳半城要請人寫，安壽保說要自己寫。自賣自身、離父別母已是很悲的事情，自寫賣身契更是將悲劇性推至極點，編劇在這里安排了大段唱腔，觀者心緒自然難平了。

同一場中，最后還有母子分離時的大段唱。本來，母子分離已經(jīng)夠悲，足以構(gòu)成抒情段落，但編劇為了讓“悲”更進一層，特意安排了前面安壽保自賣自身后未吐真情、顧秀英見米袋以為來路不正因而打子的情節(jié)。臨分手時，母子相擁時壽保喊痛，引發(fā)了顧氏深悔責打兒子的唱段，母子分別時的感情，除了生別之痛，還有懊悔無奈等情緒夾雜其間，人物感情得到強烈渲染。

再如第二場“車篷產(chǎn)子”，編劇并未在顧鳳英產(chǎn)子上費多大筆墨，而是將抒情唱段安排在了產(chǎn)子后無奈拋子上。試想，長子被賣音訊皆無，新生兒子本是延續(xù)安家血脈的希望，卻又因天寒體弱、無錢買糕餅不得不棄。尋子希望渺茫，僅有的希望又不得不放棄，這兩悲并作一悲，實在非同小可。

安壽保賣身的八兩紋銀也是一個很好的抒情制高點。在“車篷產(chǎn)子”一場中，顧氏就唱道“這銀子一分不能少”，不能用它來給新生的兒子買糕餅，為了尋子，所以無奈棄子。到“庵堂相會”一場時，顧氏一認出兒子，說出的第一句話、做出的第一個動作，就是摸出銀子讓兒子“快快拿去贖身”。在一路跋山涉水、尋找兒子的過程中，顧氏寧可饑食草皮、渴飲山泉，卻一點不肯動用銀子。在顧鳳英的心中，這八兩銀子是兒子的賣身錢，如同兒子的生命一般珍貴銀在人在，銀若花掉，兒子就無法贖回。身為兒子的壽保目睹此情此景，如何能不感動?編劇在這里安排了安壽保的抒情唱段，可謂水到渠成：

十年不見親娘面

母子重逢喜亦悲

這賣身銀

十年前兒在破廟交給你

這賣身銀

今日娘又原樣還到兒身邊

這賣身銀浸透慈母多少淚水

這賣身銀顯示著愛兒的心堅

養(yǎng)身父親身已死

孩兒已經(jīng)中狀元

贖身雖然不用它

往日它卻把母子思念愁腸牽……

這種強烈感情并不是編劇強加上去的，而是隨著情節(jié)發(fā)展自然而然地一層層疊加上去，屬于人物感情的自然抒發(fā)，一點兒也不造作矯情。

與抓住抒情點保持一致的，是保證唱段的獨一性。在戲曲中，同一個人物會有一個以上的唱段，有不止一次的抒情機會。如果抒情內(nèi)容大同小異，勢必會讓觀眾厭煩，同時也削弱戲的感染力。顧鳳英在劇中有多個抒發(fā)感情的唱段，但觀眾聽來并不覺重復，原因就在于抒情唱段與人物性格、當時所處的情境緊密結(jié)合，抒發(fā)出典型人物在典型環(huán)境下的典型情感，情感雖多，但并不重復。

比如顧鳳英兩次被迫與兒子分離，第一場，是賣子之瘸第二場，是棄子之痛。兩者在感情上有共同之處，但在感情內(nèi)容上還是有相當差別的——賣子時是為了救夫、救腹中的孩子，希望堅實而非虛渺，且有買主苦苦相逼，兒子苦苦相求而棄子時，丈夫已疑葬身火海，長子不知去向，尋還希望渺茫，并無買主相逼，也無兒子相求，是迫于情勢不得不自己痛下決心，此痛又非前者可比。

同時值得注意的是，在第一場“賣子”中，安壽保自寫賣身契，自嘆身世，不僅是出于抒情點的需要，同時也避免了跟顧鳳英在“車篷產(chǎn)子”中寫血書棄子的唱段重復，顯出感情的獨一性。

此外，同樣作為母親，李氏和顧鳳英的性格是大不相同的。李氏生長在富家，位居小妾，飽受傾軋，性格里有世故和委曲求全的成分而顧鳳英出身貧苦，飽受磨難，性格堅韌。因此，“磨房盼子”中李氏思念兒子的唱段，和顧鳳英思子的唱段所體現(xiàn)出的感情，雖都是思念兒子，但出發(fā)點有異——李氏希望兒子平安，能早日回來解救自己出牢籠；而顧鳳英是希望早日一家團圓，以了丈夫心愿。

簡潔而不簡陋，利用原有情節(jié)深挖細掘做文章，是淮劇《牙痕記》編劇的又一獨到之處。

與話劇相比，傳統(tǒng)戲曲的情節(jié)相對簡單。但這并不等于簡陋，而是在已有情節(jié)線索基礎(chǔ)上深入挖掘，盡量運用已有的情節(jié)刻劃人物性格，營造戲劇沖突。編劇在能做戲的地方也是如此，常常以小見大，既刻劃人物性格，又做到前后呼應，預埋伏線，使得情節(jié)線索顯得搖曳多姿。

如“車篷產(chǎn)子”一場中，有孕在身的顧鳳英和假孕的李氏都要過獨木橋，且兩人相向而行。雙方都想到“雙身人要讓雙身人”，李氏因為自己是假孕，所以讓顧氏先行——可見兩人心地同樣善良。也正因為如此，所以在“金殿認子”中，起先態(tài)度堅決、思子成疾的顧鳳英能大義凜然地做出不認安祿金、收回奏本的決定，甘領(lǐng)欺君之罪。而這一舉動也感動了心地同樣善良的李氏，吐出當年實情?！斑^橋”并非僅僅“過橋”，其實還關(guān)聯(lián)著李氏揀子、金殿上顧氏認出李氏，并互做讓步的大團圓的結(jié)局。一個情節(jié)的設(shè)計，關(guān)聯(lián)幾處，細節(jié)的照應，絲絲入扣，不能讓人不嘆服編劇的心思之細。

在第六場“磨房盼子”中，安祿金喬裝回家探母，李氏不信，以為是小叔三娘又來折磨她，要安將手伸進來確認——這也是照應前面提到的牙痕、六指。李氏確認后猶恐是夢，自咬手指，確定不是夢后大喜，可又因想到門上有鎖而大悲，因為母子仍不能相見——劇中人的感情一波三折，觀眾的感情隨之起伏。當安祿金搗毀門鎖進入磨房、母子相擁而泣時，李氏讓他小聲些，恐怕驚動兩個惡人——此處編劇并未用另一副筆墨去描寫三娘、小叔如何折磨恐嚇李氏，但二人平時之威、之惡，通過李氏的表現(xiàn)已呼之欲出了。

再有，三娘和小叔得知安祿金做大官后，商量央求李氏以免一死。李氏若心軟答應，兩個惡人就得不到懲處；李氏若不答應，勢必要擺出很多理由，頗費筆墨，效果還不一定好?？傊魶]有好的辦法規(guī)避這個問題，戲會顯得太平太直，不易交待。然而，巧妙的是，編劇寫安祿金喬裝回家時并未穿官服。以為安祿金做了大官的小叔、三娘見到后，剛打壓下去的氣焰陡漲，惡態(tài)復萌，甚至更惡十分，向善的誓言不攻自破，很好地點出了小人反復無常、勢利多變的性格。因為有了這一波折，施于二人的懲處更讓人痛快，即使兩人再次請求李氏寬恕，觀眾也會爽快地代李氏說一聲“不!”而不會因為李氏的貿(mào)然拒絕，而覺得李氏的心胸狹隘。李氏要親眼看看賊人面目，顯出李氏善良卻不懦弱的一面，也為將來金殿上起初咬牙不承認揀子，后來翻然悔悟、甘愿承擔欺君主罪埋下了伏筆。

與淮劇《牙痕記》的簡潔相比，現(xiàn)在的戲曲劇本往往比較繁復。有的戲為刻劃人物性格，增加戲劇沖突，往往忽視對已有情節(jié)的挖掘，而空自加入很多情節(jié)片段，使線索顯得蕪雜，事件一個接著一個累加上去，占用了演員唱的工夫，事件也難分出主次。分析原因，之所以編劇接二連三用許多事件，也跟所抓事件不夠典型，不能傳神表達人物性格感情有關(guān)。正是因為沒有一個事件是可以準確傳神地刻劃出人物性格，使得編劇總有“意猶未盡”之感，由此才疊加許多事件上去、越疊越多。反觀《牙痕記》，“顧鳳英誓守八兩銀子”這一舉動，乍看顯得愚蠢，因為事隔多年，且不說尋找兒子希望渺茫，單說隨著物價上漲、兒子的成長，區(qū)區(qū)八兩紋銀怎能贖回一條七尺大漢?但這一行動，對一個文化修養(yǎng)不高，視子如命，堅貞、勤勞的古代勞動婦女來說，不是很符合她的身份和心境嗎?似癡若呆的情況，不是很能傳達出顧鳳英尋子尋至喪魂落魄、精神恍惚的心緒嗎?所以，這一舉動是典型人物的典型舉動，是極富代表性的。