越劇的民間鄉土情結

以鄉土文化、民間藝術為本源的越劇

越劇植根于民間，興盛于民間，從孕育到誕生、發展，都具有根深蒂固的民間文化基因。與昆曲、京劇、漢劇等明顯有別的是，越劇既不以四大聲腔為基礎，也不從文人筆下走上舞臺，而始終是以鄉土文化、民間藝術為本源，逐漸發展壯大為涵蓋江南的大劇種。

首先，越劇具有濃郁的民間思想觀念和審美趣味。二十世紀初，封建制度雖搖搖欲墜，卻仍如百足之蟲，死而不僵，尤其在浙江紹興地區，封建觀念依然非常嚴重。無權無勢的老百姓在受到封建制度、封建意識束縛的同時，也有著自己的思想觀念以及道德評判標準。這兩者的相互交纏、摩擦和沖撞，成為當地民間文化的一大特色。早期越劇劇目中有大量反映婚姻愛情題材的作品，這些作品既具有較為濃厚的封建意識，又體現著百姓郁積的不滿和反抗的情緒。譬如當時紹興童養媳現象盛行，貧苦農家的女孩小小年紀就被送去當別人的童養媳，往往受盡磨難。《養媳婦回娘家》這一作品表現的就是童養媳的生活感受，作品對童養媳的不幸際遇寄予了同情。更多作品反映了打破封建束縛、追求愛情自由的渴望，其中《梁祝哀史》堪稱其中代表。“小歌班”初期就將“十八相送”和“樓臺會”編成戲演出，后更將全部故事編成本戲、連臺大戲，產生了巨大的影響力。

即便是一些表現上層社會帝王將相生活的戲，越劇也常以民間的視角將其改造，將著眼點從政治關系轉移到家庭倫理關系，強調帝王作為普通人的心態情趣，從而引起觀眾的共鳴。《孟麗君》的背景雖是朝廷忠奸之爭，但在戲中，無論孟麗君、皇甫少華、元成帝還是太后，并沒有強調他們的歷史身份，而是用民間眼光和觀念改造成一個悲歡離合的故事，成為大眾喜聞樂見的作品。

其二，越劇具有以民間鄉土語言構成的聲腔特色。“百樣鄉音百樣戲”，方言與劇種是一體的，失去了方言，就失去了劇種獨有的內涵和靈魂。地方劇種的聲腔主要由地方方言特殊的詩歌性和音樂性生發而來，并進一步將其發揮，使語言特色與劇種特色共生相連。

越劇早期舞臺語言以嵊縣鄉土語言為主，隨著流行地域的擴大并進入上海等大城市，逐漸地轉變為以吳語方言為基礎，吸收部分“中州韻”形成一定規范的舞臺語言，俗稱“越劇官話”。越劇語言通俗而又富于文學性，內容細膩而很有概括性。它是戲劇的，也是詩的，唱詞是以民間口頭文學為基礎，通俗易懂，雅俗共賞，詞格以七字句和十字句為主，逢偶押韻，容易上口，可帶動觀眾吟詠。越劇傳統劇目的語言充分發揮了民間文學的長處，通俗而生動，比喻貼切，能夠激發人們的想象力。傳唱時，男女老少皆宜、文化高下不論，十分有利于流傳普及。

其三，民間風俗民情推動了越劇藝術的發展。民間戲曲起源于民俗生活，并在歷史上長期作為民俗事象的附生物而存在。越劇的產生與本地風土習俗，地理民情息息相關。

越地巫風素盛，祭祀神佛的信仰活動經常以歌舞娛神的儀式表現并逐漸發展。舊時越民間普遍存在稻神、秧神、谷神信仰，廣大農村產生信奉谷神的傳統，每逢春社、秋社便要舉行祭祀儀式，如迎神賽社、朝山進香、共慶祭獻、禳災祈愿，當時統稱演“社戲”，逐漸發展成為約定俗成的民間節日。“廟會戲”、“節會戲”、“祠堂戲”、“喜慶戲”、“事務戲”長期盛行。遇干旱、水災、蟲害或瘟疫流行，也常常演戲敬神，禳災祈福等名目繁多。社戲的演出差不多全年連續不斷。據《述異記》載：“越俗祭防風代，奏防風古樂，截竹長之三尺，吹之如嗥，三人披發而舞。”六朝時，會稽成為江南大郡，道教、佛教與鬼神信仰更是昌熾，好談之風，鬼神志怪之說，神仙信仰，遍及民間。甚至出現神佛信仰活動的節日化。破產的農民迫于生計而從事文藝活動。陸游《老伶》詩有云：“老伶頭已白，相識不論年，時出隨童稚，猶能可管弦。”老伶就是當時紹興農村出現的專業演員，稱“村伶”。這樣的村伶有各自的班社組織，進行專場演出活動。歷史上曾出現“老少咸集、萬人空巷”的盛況。以民間信仰為形式的迎神賽會成為民眾的狂歡節而延續數百年，顯示出勃勃的生命力，有力推動了包括越劇在內的戲曲藝術的發展。

其四，民間文藝為越劇藝術的發展提供了富饒的土壤。越劇發源地嵊縣地處浙東中部，山川秀麗，物產豐盛，向有“越中福地”之稱。這塊“福地”上還有著豐富多彩的民歌、熱烈歡快的吹打樂、說唱俱佳的曲藝、形式多樣的民間舞蹈如“動物舞”、“燈舞”、“人物化裝舞”、“布龍”、“高蹺”、“秧歌”、“仙鶴舞”、“斗雞”、“調馬”、“大斗舞”、“翻船”等，多種形式并存。更值得一提的是，紹興風格迥異的地方戲曲源遠流長，早在唐代越州就出現了“參軍戲”，此后歷代均有發展。特別是明代誕生了行當比較齊全的“新昌高腔”。到了清代，出現了“紹劇”，而且還有“紹興平湖調”、“詞調”、“紹興宣卷”、“諸暨亂彈”、“紹興灘簧”、“目連戲”、“孟姜戲”、“蓮花落”、“寧波道情”等。多種文藝形式并存、相互融合借鑒的格局，為越劇藝術的孕育提供了肥沃的土壤。

越劇曲調源自當地民間小調。它的前身“落地唱書”就是吸收當地民歌、佛曲的音調創造而來的。后來，出現了對以后越劇曲調發展具有深遠影響的“吟哦調”，這是吸收了杭嘉湖地區的“湖調”形成的。繼而的“吟嘎調”，借鑒“調腔”幫腔形式，形成“吟哦新幫腔”。藝人們利用《柳青娘》、《小開門》、《哭皇天》等曲調作為傳統曲調，又從紹劇中學習了導板、哭調、流水、二凡、三凡，初步形成了越劇的板腔體系。在樂隊編制上，越劇也參照了當時紹興亂彈的主要樂器，演武戲用大鑼、大鼓、金剛腿、板胡、三弦、嗩吶伴奏；演文戲用鏜鑼、尺板、單皮鼓擊拍，二胡、三弦托腔。越劇的清板，是吸收江南灘簧、諸種清唱的優點發展而來。為適應舞臺演出，藝人們從京班中吸取藝術營養，改變了尺板、扁鼓單調的的篤聲，配備了鑼鼓和絲弦樂器，改掉了沒有伴奏的幫腔和接調，演唱配上絲弦樂器伴奏，形成近似唱腔的過門。這些借鑒和改造，大大豐富了越劇音樂，其藝術水準和表現力才會日臻完美。

以江南地域環境風格為特征的越劇

越劇風格的形成，與其生長的地域環境大有關系。

紹興地處吳越文化區。我們知道，文化區是文化特質的區域分類，生態環境不同，人們所創造的文化物質也不同。如平原上的人們創造的文化，都與土地有關；水鄉文化一切都與水密切相關，呈現出水上文化的特質；山地文化往往帶有山的氣質等等。長江下游溫濕多水，河網縱橫使人性柔，民間音樂細膩委婉，曲調動人。人們種植水稻，養蠶繅絲，生產方式精致細密，使人心細。南宋時期有“江南人文藪”之稱，意為江南人氣質文雅。“柔”、“細”、“雅”，似乎可以稱得上是七千年吳越文化的共同特征。

而越劇，尤其是女子越劇，就是“柔”、“細”、“雅”的人文特征，在戲劇藝術上的突出表現。

無論聽在耳里還是哼在口中，越劇給人的感覺都是香軟溫柔，情思綿綿，有一種陰柔之美。不僅如此，越劇的表演更為重視真情實感而非嚴格按照程式規范，其服飾的色彩、用料、式樣也是同樣的柔和、輕盈、飄逸。

越劇音樂給人的另一種感覺是柔情似水，纏綿悱惻，仿佛是紹興水城的寫照。甚至眾多的越劇舞臺也常常離不了水，或依偎于河邊，或矗立于水中。以水為伴，固然有江南水鄉水路便捷的因素，但細細地想來，當委婉的唱腔貼著水面活潑潑地渡向四鄰八鄉，飄飄的水袖襲著水波妖嬈地疊出片片倒影，那份極致的柔美和輕舞飛揚的感覺，仿佛是紹興特定地理環境賦于人的靈性。即使是扮演男性的人物，無論演唱的音色和舞臺表演等方面都會給人留下女性的痕跡，給人一種女性特有的美感。在中國戲曲中，像越劇那樣把陰柔之美發展到如此鮮明、充分的程度，是其他劇種難以比擬的。

以自娛性和大眾性為根基的越劇

越劇本來純屬普通農民的自我娛樂，與功利、票房絕緣。后來由于文人的參與和幫助，形成了一套規范，可供人怡情養性、把玩品鑒。然而，越劇的根基依然是大眾消遣娛樂的需要，越劇依然以自娛性的特征在民間生機勃勃地得以延續。從近年來浙江戲曲發展演進的實際情況看，越劇在當地的繁盛發達和巨大影響，主要并非戲曲改革之功，而是由廣大農民親身生活體驗、積累而實現的。

嵊縣目前有2萬多民間藝人、112個民營劇團走馬燈似地活躍在鄉間舞臺。民營劇團全年演出3.5萬場左右，演出收入5100多萬元，并拉動當地道具服裝、演出培訓等相關文化產業的發展，整個產業總收入達8000多萬元。此外，紹興、臺州一帶的鄉鎮農村，民間越劇團生機盎然、活躍紅火，深受歡迎。

幾年前，筆者曾目睹“嵊州農民戲劇節”的演出盛況。整個演出歷時5天，參賽演出劇目30多個，其中九成以上是自編自演的現代戲、折子戲、戲曲小品。目睹全程演出，不由使人發出感慨——一向被認為文化水平并不很高的農民，居然能創作出那么多生動感人的戲曲藝術作品！嫻熟到位的演出，吸引了鄰近鄉村的村民趕來看戲，男女老幼，似潮如海，熱鬧非凡。盡管大家家里都有電視，但是粗陋的戲臺及喧鬧的現場，讓大多數人堅決放棄了冰冷狹窄的熒屏。臺上的演員“咿咿呀呀”地唱，臺下的觀眾和著過門應答，演員觀眾融為一體，看戲人與戲中人融為一體。這是農民心間對越劇的那種難以割舍的鄉土情結，顯示出越劇來自民間、扎根民間、繁榮于民間的巨大力量。

越劇根植于農村，農民是最廣泛而忠實的觀眾。越劇無論是繼承還是創新，都要認真梳理“鄉土戲曲”所積累的優良傳統，堅守民間藝術的本色，充分考慮越劇極為豐厚的民間文化內涵和在民間的鄉土魅力，才能使劇種在市場經濟的大潮中站穩腳跟。否則，一味追求“戲曲都市化”，失去民間滋養，失去鄉音鄉情，越劇必將失去生命力。