惑的回聲

一九二九年的“二徐之爭”是中國現代美術史上的一樁公案。這場發生在徐悲鴻和徐志摩之間關于現代藝術問題的小小爭論，直到現在仍然時常被人提及。在徐悲鴻所主張的現實主義與延安精神合流一統美術界后，加上“革命”二字的現實主義是想當然的真理，人們對徐志摩的說法從不多提。到了二十世紀八十年代以后，西方現代藝術的觀念在中國漸趨盛行，學者們又將“二徐之爭”從故紙堆里翻撿了出來，作為近現代美術論爭中一個頗具典型意義的現象而加以討論。有人從這場爭論中看出了徐悲鴻的現實主義立場和徐志摩對于現代藝術的闡揚；有人從這場論爭推出了現代藝術在中國的遭遇，夸徐志摩新潮、寬宏，批徐悲鴻老朽、偏執；還有人把這場爭論放在寫實主義在近代中國盛行的歷史語境中，探討藝術的取向與藝術的社會和政治處境的關系。這里想把這一事件放在近代西學傳播的層面上來討論。

作為“權威”的徐悲鴻，因為在“二徐之爭”之中的立場，常被今人暗暗嘲笑，人們似乎覺得他的觀念是過時的。因為哪怕是在論爭發生的那個時代，他的那些想法也不是順應潮流。很明顯，上世紀二十至三十年代的歐洲正是現代主義狂飆突進的時期。繼野獸主義、立體主義、表現主義、未來主義之后，構成主義、風格主義、抽象主義、超現實主義、達達主義等等派別都已經紛紛登上藝術史的舞臺。徐悲鴻在歐洲的時候，先是在法國，后來又在德國待過一年左右的時間，法、德兩國又是當時現代藝術運動的中心，他竟然對著轟轟來的潮流視如不見。莫說這些新潮的流派，徐先生竟然對印象派和后印象派的一些公認的大師都不屑一顧，若不是他老朽偏執，跟不上時代，又能作何解釋。

說徐悲鴻“偏執”并不冤枉他，拿一個例子即可說明。他在給徐志摩的第一封信里寫道，如果國民革命政府在成立美術館時果真拿錢去買當時三五千元一幅的雷諾阿、馬蒂斯的作品，他徐悲鴻就“披發入山，不顧再見此類卑鄙昏聵黑暗墮落也”。徐悲鴻的說法是古圣先賢才能說出來的話，孔子就曾說過，若大道不行，他將“乘桴浮于海”（《論語·公冶長》）。

但是，若因“二徐之爭”而斷定徐悲鴻主張現實主義，徐志摩主張現代主義，進而由此得出結論說徐悲鴻是守舊的，徐志摩是現代的，這種說法也過于簡單化。徐悲鴻主張寫實，主張藝為人生，這盡人皆知。徐悲鴻排斥塞尚、馬蒂斯、雷諾阿、馬奈，但是他并不排斥莫奈、高更、畢加索、凡高，說徐悲鴻對現代繪畫一概排斥是不公允的。而且，在徐悲鴻的作品中，我們可以清楚地看出印象派對他的影響。至于徐志摩，他并不是一個造型藝術家，但他是一個知識面很廣且極為聰慧的人，對現代藝術也極為了解，然而，要說他主張現代主義繪畫未免也高估了他在造型藝術領域里的影響力。從徐志摩答徐悲鴻的信中，我們可以看出，徐志摩在繪畫藝術領域還是很謙虛的，他并沒想在繪畫里面倡導什么現代主義。他只不過覺得徐悲鴻對一些現代繪畫大師的看法太偏激了，徐志摩想糾正美術界對現代藝術的一些偏見，但他并不像徐悲鴻那樣有著似乎“義正詞嚴”的立場，說什么要是買現代繪畫他就“披發入山”不干了之類的意氣話。

時至今日，“誰是現實主義，誰是現代主義”已經不重要了，人們仍然還糾纏不清的問題是“誰現代”。我們之所以到今天仍然對“二徐之爭”懷有興趣，并不僅僅是由于歷史癖，更重要的是因為我們在骨子里都有一種對美術的“現代性”憧憬。“現代性”的問題在這幾年逐漸成為人文學科討論的一個關鍵話題。它自然是從西方傳過來的，可是到了中國，用起來便須掂量。不能否認，近代的中國一直在追隨“現代”，追蹤“摩登”，但是不是說我們必須得再走一遍西方的路才算是有了現代性？就像八五新潮，的確從皮相上又轟轟烈烈地走了一遍西方的現代主義——后現代主義之路。但是，這是不是就一定能夠否定徐悲鴻所走過的道路？徐志摩的《再別康橋》當然是現代的，但徐悲鴻的《田橫五百士》也是現代的。把徐悲鴻拿到歐洲，在當時的先鋒藝術面前，徐悲鴻就是個學院派。但要是把徐悲鴻拿到中國當時的環境里，徐悲鴻肯定是個現代主義者，因為他所主張的東西在當時的中國是沒有的，是符合中國藝術要表現社會現實這個主旨的。當時的中國不是工業文明發達的歐洲，她積貧積弱、充滿饑餓和壓迫、到處都是憤怒和不滿，整個社會處在火山口上，在這種情況下，中國藝術“現代性”的表征之一就是要用再現的方式關注現實而不是關注藝術的形式，所以徐悲鴻在中國是現代的。

也就是說，中國近代的現實主義本身就屬于中國的現代主義，而那時在中國流行的類似于西方的現代主義也是中國的現代主義。二徐之間的論爭并不像現在的人想得那樣，徐悲鴻老土了，拿著西方的過時的東西當圣經，而徐志摩卻很現代，跟潮很快，人家西方流行什么，徐志摩就跟上了。現在看，好像徐志摩更有理，徐悲鴻就沒道理。這樣看問題等于還是在西方現代藝術的坐標參照下劃分階級陣營，實在是沒有什么必要。我們就算是對塞尚佩服得五體投地，也不能否認徐悲鴻所說的那些老大師所具有的意義。所以說問題的關鍵不在這里，而在于兩者對藝術的評價標準以及形成這種評價標準的知識背景。

“二徐之爭”的根本問題在于藝術價值取向的不同。那個時代的人都堅信，藝術有值得為其奉獻一生的真理。而這種藝術的真理正是他們拿來評價一切的標尺。這種價值與今天以“時尚”衡量一切的價值觀不同，他們想要的是一種永恒的東西，他們到西方也抱著這樣一種求取真理的態度。尤其是徐悲鴻，在他看來，“真理高于一切”。徐悲鴻有他的標尺，徐志摩也有，但這兩個人的標尺不一樣。

從徐悲鴻歷來的言論中，我們可以看出，他的評價標準一個是西方的寫實傳統，也就是營造幻覺的傳統，另一個就是對中國古典藝術傳統的理解，這兩個東西構成了他對于藝術“真理”的判斷。而他對中國古典藝術傳統的理解是在先的，他的這些看法幾乎全都與康有為推重宋元的傳統一致。而康有為的那一些關于中國繪畫的宏論，又是在他周游歐洲各國美術館，歷覽古典主義作品的崇高典雅之后做出的判斷。這種判斷本身就是以歐洲的古典幻覺傳統為參照的。徐悲鴻在接受了康有為的這一看法之后，又帶著改良中國繪畫的目的去了歐洲，很明顯，我們看到了這樣一個閉合的循環：歐洲古典傳統——康有為——徐悲鴻——歐洲古典傳統。徐悲鴻的這種康有為式的審美情節一直左右著他對西方繪畫的認識。以至于他在那些和徐志摩爭論的文章中，評價西方人的繪畫用的都是中國語匯。他用中國古代的“雅”與“俗”去衡量西方繪畫，也并不對這兩個概念之于異域的文化背景做些意義上的區分。更有意思的是他評價西方畫家的風格時使用的詞語，什么“逸韻”、“縹緲虛和”，什么“渾博”、“清雅”之類。如果沒見過他所談的那些畫家的作品，誰也無法根據這些形容而想象出具體的畫面到底是什么樣子。徐悲鴻推崇中國宋元傳統的審美情結就像他寫的文章一樣，真是古道熱腸，又令人費解。讀徐志摩的信，其白話文語言輕松柔韌，說理清明暢達，就像他所寫的那些新詩，給我們的印象就是一個通達青年人的娓娓道來；而徐悲鴻的那些“惑”則是古文，他陳述的道理雖能明白，但其文字艱澀，像個剛出考場的八股舉人。二徐是同齡人（徐悲鴻生于一八九五年，徐志摩生于一八九七年），當時都不過是三十多歲留洋回來的文藝界青年翹楚，文風上卻一舊一新，似乎徐悲鴻從未受過白話文運動的洗禮似的。一個留法九年、油畫寫實的行家，卻寫一手古文與人爭論現代藝術，估計在當時也足堪稱奇了。

而徐悲鴻從歐洲的古典繪畫傳統中所借鑒過來的評價標準，其學理上的線路也很清晰。藝術作品的“美的真理”來自于西方的古典主義理論傳統。其邏輯的推理過程是這樣的：首先，“美的真理”當然存在于自然之中。但是既然偉大的藝術家從自然之中把“美”提煉了出來，那么這些藝術家創造的藝術作品就蘊含著“美的真理”。所以，學習這種“美的真理”就首先要模仿經典的藝術家和藝術作品，模仿古希臘，模仿文藝復興，模仿古典的幻覺傳統。這種古典主義的模仿論傳統在西方的藝術史上一度被認為是最持久、最偉大、最經典的。尤為重要的是，古典主義的理論給了學藝術的人一種“真理”的概念，也就是什么樣的東西才是對的。徐悲鴻到法國去想要得到的就是這種能夠拯救中國美術之墮落的“真理”，他發現了古典主義和寫實的幻覺傳統，他當然就認為自己找到了真理。

“真理”的情結是要命的，從歷史中總結出來的“真理”就必然會帶有歷史主義的色彩。徐悲鴻的真理是從營造幻覺的歷史中得來，因此他必然主張營造幻覺。這種歷史主義的“真理”最大的特點就是因其在時間和空間上延展而具有的宏大話語權，它與中國當時需要藝術再現現實的訴求相結合，便生發出巨大的力量。因此，你可以否認徐悲鴻不是真正一流的藝術家，卻不能否認他在二十世紀具有一流藝術家也未必有的影響力和號召力。而徐志摩盡管認識到了“風尚”，認識到了這種“人性好變動喜新異的現象”，但他并不是用“風尚”去解釋他所尊敬的現代藝術。他尤其為塞尚做了辯護，認為在其藝術里的確含有一些真正值得尊敬的價值，而作為“門外漢”的徐志摩緣何能夠如此恰切地表述塞尚呢？這肯定不是一種修養，而是一種識見。這種識見是徐志摩自己的創造嗎？當然不是。

在這幾篇“惑”文中，徐志摩最費口舌為其辯護的，也是徐悲鴻罵得最狠的人之一就是塞尚。通過對他們關于塞尚的言論的分析，我們能清楚地從學理的脈絡上理解他們，更深入地理會二徐爭論的關鍵所在。

以前的人討論二徐之爭，好似他們的觀點都是在歐洲游學的時候獨自悟出來一般，殊不知二人的言論卻都是淵源有自。徐悲鴻是個畫家，他的看法來自于他所受到的學院教育，古典傳統自然滲入其骨髓，而徐志摩是個文學家、詩人，他關于繪畫的看法可以說一多半來自于書本。徐志摩并沒有本事“獨具慧眼”地認識塞尚。他的“慧眼”是從別人那里借來的，這個人就是英國批評家羅杰·弗萊。正是羅杰·弗萊通過對后印象派的形式和經驗的分析，非常獨到地指出了后印象派與古典藝術傳統之間的內在聯系以及在藝術上的偉大價值。而徐志摩在為包括塞尚在內的一干人等辯護時，也恰恰提到了羅杰·弗萊。徐志摩寫道：“在新近的歐西畫派中，也不知怎的，最受傳誦的，分明最合口味的（至少在理論上），碰巧是所謂后期印象派〔“Post Impressionism”這名詞是英國的批評家法蘭先生（Mr.Roger Fry）在組織一九一一年的Grafton Exihibition時臨時現湊的，意思只是印象派以后的幾個畫家，他們其實也是各不相同絕不成派的，但隨后也許因為方便，就沿用了〕。”這位Mr.Roger Fry，就是我們現在譯作“羅杰·弗萊”的英國批評家。徐志摩一九二五年到英國倫敦，曾經去拜訪過羅杰·弗萊（見該年四月徐志摩給陸小曼的信）。這說明他對羅杰·弗萊的文章和見解頗為熟悉，要不然也不會千里迢迢地前去拜訪。徐志摩所提到的弗萊寫于一九一一年的展覽前言被收錄在他的文集《視覺與設計》（一九二○）中，中譯本也早已由易英教授譯出，這為我們認識“二徐之爭”提供了方便。

對于塞尚，羅杰·弗萊在歐洲捍衛其藝術的態度遠比徐志摩在中國的態度要堅決得多。在這篇題名為《法國后印象派畫家》的文章中，弗萊寫道：“習慣于在一幅畫中欣賞藝術家制造幻象的各種技巧的觀眾，對這些技巧完全服從于情感的直接表現而憤怒，是毫不奇怪的。人們肆意制造笨拙而無能的指責，甚至攻擊如塞尚那樣有杰出成就的藝術家。但這種攻擊是無的放矢，因為這些藝術家的目的不是展示他們的技巧或顯示他們的知識，而是僅企圖以繪畫和造型的形式表達某種精神體驗；在這個過程中，技巧的賣弄甚至可比十足的無能更為不幸。”弗萊認為，一般人都認為繪畫的目的是“描述性的模仿自然形式”，而且很難從這種根深蒂固的模式中跳出來。而后印象派的藝術家“不追求畢竟是蒼白的反映真實表象的東西，而是去喚起一種新穎明確的真實的信念。他們不求模仿形式，而是創造形式；不模仿生活，而是發現一種生活的代碼。……他們的實際目標不在幻覺而在真實”。在點評了畢加索、馬蒂斯等人的作品后，弗萊指出：“不同的流派正在不同的方向探索新發現的表現形式的領域，他們在一定范圍內都同樣出自整個思想的偉大創造者——塞尚。”

弗萊的這些話要是經由徐志摩的嘴原封不動地傳到徐悲鴻的耳朵里，不知道要激起后者多大的憤慨。徐志摩說塞尚：“他要傳達他個人的感覺，安排他的‘色調的建筑’，實現他的不得不表現的‘靈性的經驗’。”這顯然來自羅杰·弗萊。弗萊評論塞尚的言論當然要比徐志摩在那封答徐悲鴻信里所談深刻透徹得多。可能，徐志摩順著徐悲鴻第一封“惑”而回答他，在為塞尚辯護時并沒有大篇幅去引申羅杰·弗萊關于形式與經驗的論述，而主要是在為塞尚的人格辯護，以其一生所作所為說明他是一個真正的藝術家。徐志摩顯然能夠理解羅杰·弗萊所說的一些本質性的問題，但他并沒有談開，他也可能在后來的信里談了，但是我們現在已經找不見那封信了——楊清磐在《“惑”后小言》里面提到，徐志摩后來又寫了一篇文章寄給《美展會刊》，但因版面和時間不允許，沒有發表。筆者一直想找到這篇文章，但久覓未果。不過我猜，在徐志摩未能面世的這一封信里面，他肯定會把羅杰·弗萊的說法深入闡述的。可以確定的是，徐志摩對塞尚的地位一直持一種肯定的態度，他在公開發表出來的文章中說：“塞尚在現代藝術上，正如洛壇（即羅丹）在塑術上的影響，早已是不可磨滅、不容否認的事實，他個人藝術的評價亦已然漸次的確定——卻不料，萬不料在這年上，在中國，尤其是你的見解，悲鴻，還發見到這一八九五年以前巴黎市上的回聲！”

而徐悲鴻對塞尚的態度則有些變化。在第一封“惑”中，徐悲鴻說塞尚的藝術“無恥”、“浮”，看完徐志摩的辯護之后，徐悲鴻在他的《“惑”之不解（續）》里面，立場顯然有所松動，他不再說塞尚“無恥”了，承認他是一個“愿力極強”的畫家，可以佩服“其人之艱苦”，但他還是認為，除了塞尚極少數的作品，大部分都“虛、偽、浮”。值得注意的是，他想讓徐志摩舉出塞尚五件作品，并解釋其如何“優越卓絕”。他認為徐志摩說不出來，因為一解釋就涉及“technique”（技巧）的范疇，而塞尚的作品實在是談不上“技巧”。徐悲鴻這種重視“技巧”的觀點恰恰為羅杰·弗萊所狠狠批判。徐悲鴻在當時或許都不知道羅杰·弗萊為何許人。他在談到莎士比亞時，承認自己不懂英文。事實上，作為一個畫家，即使他懂一點英文，也未必會關心羅杰·弗萊對于后印象派的看法。但是，似乎因為看到徐志摩拿出一個英國批評家為自己助陣，于是徐悲鴻也把丹納抬了出來，稱丹納是他最佩服的“大批評家”，還引了丹納一大段話（當然也是用古文翻譯）。事實上，徐悲鴻之推崇丹納，也很能見出他的審美理想和趣味。丹納的思想和方法基本上都是來自溫科爾曼這位德國十八世紀的藝術史家，至于他自己的生命也連同他的思想都終結在十九世紀，并沒有向二十世紀的現代主義邁出半步，完全是一個古典傳統熏陶出來的人。而徐志摩說徐悲鴻的言詞是“一八九五年巴黎市上的回聲”，也是再恰切不過。

“二徐之爭”已經過去那么多年了，但作為一個文化交流中的典型事件還是值得關注。在二十世紀初，到歐洲求學的留學生畢竟有限，盡管他們都“留洋”，都有“話語權”，徐志摩和徐悲鴻也都頗為強調這一點，但他們到了不同的國家，有著不同的教育背景，他們看的書、接觸的人、思考的問題都不一樣，關于同一問題的觀點表述也自然各有不同。有的人抓到了象鼻子，有的人摸到了象腿，象是存在的，但是在言語之中根本就不存在完整、真實的大象。藝術的內部常常因為文化交流中的偏見、誤讀與遮蔽而引起爭論，這在中西方都一樣。知識分子之間的論爭大概都源于知識、理想和信仰，徐志摩和徐悲鴻之間的爭論也沒有超出這些范疇。但在這種具體的言語表述中，我們畢竟在信息的不對稱的交流中發現了更多歷史和思維所具有的豐富和鮮活的層次，而這也正是作為文化交流的思潮研究最迷人的地方。

（《二十世紀中國美術文選》，郎紹君、水天中編，上海書畫出版社一九九九年版，98.00元；《視覺與設計》，羅杰·弗萊著，易英譯，江蘇教育出版社二○○五年版，24.80元）