生命與尊嚴(yán)的呼喚

2005年11月21日，在中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)2005—2006音樂(lè)季中國(guó)交響樂(lè)新作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，隨著指揮家李心草一個(gè)果斷而強(qiáng)有力的收拍，交響合唱《金陵祭》在輝煌悲壯的和弦中結(jié)束，剎那間，北京音樂(lè)廳沸騰了，經(jīng)久不息的掌聲、歡呼聲充斥了整個(gè)音樂(lè)廳，許多人流著熱淚跑到作曲家金湘面前，向他表示由衷的祝賀和感謝——祝賀他又一部作品獲得成功，感謝他又為聽(tīng)眾奉獻(xiàn)了一部杰作。

為了創(chuàng)作這部作品，作曲家專程去了南京，參觀了南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館，憑吊了中華門(mén)、江東門(mén)等同胞遇難地，翻閱了各種史料。一頁(yè)頁(yè)血寫(xiě)的歷史，一幕幕血鑄的場(chǎng)景，強(qiáng)烈地震撼著他的心靈，使他在悲憤困惑中感受到陣陣煎熬，又在冷峻悟徹中得到絲絲升華。他在《金陵祭隨想》中寫(xiě)道：“南京大屠殺事件，不僅是對(duì)人類文明最殘酷的浩劫，而且是一次人性的善與惡，人類生存與毀滅之間巨大的搏斗與較量……”，因此，作曲家懷著強(qiáng)烈的責(zé)任感，站在歷史的高度對(duì)這場(chǎng)人類的災(zāi)難進(jìn)行了重新的審視，跳出了純悲劇的藩籬，用音樂(lè)表達(dá)了他對(duì)社會(huì)、人類、生命、尊嚴(yán)等問(wèn)題的思考。

如何將這種感受、感悟、思考，通過(guò)有序的音響結(jié)構(gòu)得到體現(xiàn)，是每一位作曲家面臨的重大課題。通過(guò)這部作品，我們可以在整體結(jié)構(gòu)、多聲語(yǔ)言、配器及合唱的寫(xiě)作等方面，感受到作曲家的獨(dú)具匠心：

一、多維整體的結(jié)構(gòu)方式

《金陵祭》體現(xiàn)了作曲家多維的結(jié)構(gòu)方式：既不局限于傳統(tǒng)、現(xiàn)代音樂(lè)的時(shí)間維度，也不局限于西方、東方音樂(lè)的空間維度。將西方交響樂(lè)的展開(kāi)邏輯、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的思維方式及當(dāng)代音樂(lè)的一些發(fā)展手段等加以創(chuàng)造性地結(jié)合，從而使得作品既嚴(yán)謹(jǐn)又靈活。具體說(shuō)來(lái)這部作品的結(jié)構(gòu)具有開(kāi)放性、貫穿性和再現(xiàn)性等特點(diǎn)。

開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)是金湘作品的一個(gè)重要的特征，這部作品也不例外，段落之間沒(méi)有明顯的界限，都是停留在不完滿的終止上，并且直接進(jìn)入下一個(gè)段落，是一種連續(xù)發(fā)展樂(lè)思的手法，這也是作曲家從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中得到的啟發(fā)而形成的創(chuàng)作思維方式，是在高層次上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展。

貫穿性在這部作品中得到非常靈活的應(yīng)用，它不同于西方音樂(lè)中的動(dòng)機(jī)貫穿手法，是一種更具靈活性和動(dòng)力性的手法。

這是作品的開(kāi)始部分，我們可以看出是開(kāi)始低音的小二度上行，隨之高音部的三個(gè)聲部平行小二度下行，與之形成逆行，而三個(gè)平行的聲部構(gòu)成又是小二度加減五團(tuán)這個(gè)結(jié)構(gòu)的和弦是整部作品和聲的一個(gè)重要組成部分)，而在隨之的進(jìn)行中，這個(gè)動(dòng)機(jī)不斷進(jìn)行小二度的上、下行模進(jìn)。這個(gè)“小二度”就是整部作品的核心音程，在樂(lè)曲進(jìn)行中經(jīng)過(guò)原形、變形、緊縮、擴(kuò)大、對(duì)比、多層疊置等手法不斷出現(xiàn)，有時(shí)在人聲部分(如：《屠城》及《涅槃》段落)，有時(shí)在器樂(lè)部分(如：在《招魂》開(kāi)始處，六只長(zhǎng)笛彼此相隔小二度奏出的音塊，非常具有表現(xiàn)力)而且在樂(lè)曲發(fā)展的邏輯上也是以小二度進(jìn)行為主，如：在進(jìn)入合唱時(shí)，是降A(chǔ)調(diào)域，而在結(jié)束時(shí)則是非常明確的A大調(diào)，兩者又是相差小二度。在《序歌》中“公元一九三七年十二月十三日……”共出現(xiàn)三次，每次都是相差小二度，而且速度一次比一次快(Lento—An—dante-Allgrotte速度60—78—90)，結(jié)構(gòu)一次比一次緊湊，氣氛一次比一次緊張，好像不斷提醒人們不要忘記這個(gè)悲慘的日子!

再現(xiàn)性的原則體現(xiàn)在各個(gè)段落內(nèi)部的發(fā)展中，如：《招魂》及《月光》都有再現(xiàn)性原則的體現(xiàn)，只不過(guò)用得更加靈活。另外，樂(lè)曲開(kāi)始于“A”音，最后于A大三和弦，前后呼應(yīng)使得作品更加統(tǒng)一，也是再現(xiàn)原則的具體體現(xiàn)。

每一個(gè)段落的結(jié)構(gòu)都非常富有創(chuàng)造性，非常靈活多樣。尤其是《序歌》的結(jié)構(gòu)很有新鮮感，在一片呼號(hào)般的狂躁過(guò)后，四個(gè)聲部以同度齊唱的方式唱出歌詞(a部分)，然后人聲分部一部分用念白錯(cuò)落有序，一部分是長(zhǎng)音襯托，加上樂(lè)隊(duì)的半音進(jìn)行，低音弦樂(lè)器奏出了密集的音塊，形象地層現(xiàn)出一片混亂的場(chǎng)景(b部分)。隨后，a部分提高小二度再次出現(xiàn)，這次b部分提前出現(xiàn)，而且速度加快，第三次出現(xiàn)時(shí)又提高了小二度，速度再次加快，而且更加緊湊……像這樣連續(xù)三次變化出現(xiàn)，且每次出現(xiàn)都是開(kāi)始相同(略有變化)，后面的材料進(jìn)行較大變化，有些類似西方的變奏，但是又有不同。其實(shí)，這是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的一種發(fā)展手法，金湘教授為其命名“鳳擺尾”，是一種更靈活的發(fā)展手法。在實(shí)際應(yīng)用中，他又吸收了西方變奏的手法并結(jié)合當(dāng)代作曲技法進(jìn)行了發(fā)展，增加了樂(lè)曲的立體感和交n向性。音樂(lè)結(jié)構(gòu)中所需要的動(dòng)力、內(nèi)聚力、平衡力等通過(guò)疏密變換、對(duì)比統(tǒng)一來(lái)完成：由疏開(kāi)始，逐漸到密，體現(xiàn)了音樂(lè)時(shí)值結(jié)構(gòu)的彈性推動(dòng)。經(jīng)過(guò)三次這樣的過(guò)程，而且一次比一次更緊，打破了樂(lè)曲的平衡，具有極大的張力，推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展。作品的色彩布局更是明暗相間，疏密有序。如：在全曲結(jié)束前，合唱突然停止，只留下在第一小提琴高音震音背景下的管鐘、鐘琴及鋁板琴的聲音，好像是中國(guó)國(guó)畫(huà)中的“飛白”，極具感染力，也為隨后而來(lái)結(jié)尾做了鋪墊，使得結(jié)尾更輝煌燦爛。

二、極具張力的多聲語(yǔ)言

這部作品的和聲運(yùn)用得相當(dāng)出色。作曲家并沒(méi)有局限于某種單一的和聲語(yǔ)言，而是從作品的內(nèi)容需要出發(fā)采用了一種綜合的和聲手法：既有歐洲傳統(tǒng)的三度疊置的和弦，也有各種非三度疊置的和弦，其中以小二度與減五度結(jié)合的和弦結(jié)構(gòu)，使得和聲的音響色彩斑斕。在具體應(yīng)用時(shí)，作曲家更多的是將各種單一結(jié)構(gòu)的和弦進(jìn)行縱向的雙層甚至多層疊置，從而既使得其音響更豐富，又使和弦具有巨大的張力。在和聲思維方面，作曲家還運(yùn)用了線形和聲的邏輯思維(包括單層和多層的平行進(jìn)行，多層進(jìn)行還可分為同向、斜向及反向的平行等)。

復(fù)調(diào)手法的出色運(yùn)用，使得音樂(lè)連綿不斷，樂(lè)思的發(fā)展此起彼伏，起伏跌宕。除了傳統(tǒng)的對(duì)比、模仿等手法的運(yùn)用外，來(lái)自中國(guó)民間的支聲復(fù)調(diào)也得到了精彩的運(yùn)用。尤其是各種演唱、演奏方法的對(duì)位使得作品更具新意，如：《序歌》及《招魂》段落中人聲分部，一部分用傳統(tǒng)的聲音演唱，另一部分則念白兩者形成演唱方法的對(duì)位，頗具新意，非常貼切地表達(dá)了音樂(lè)形象。偶然音樂(lè)及點(diǎn)描音樂(lè)被作曲家綜合性地運(yùn)用在了樂(lè)曲的發(fā)展中，是和其他的常規(guī)的音樂(lè)線條縱向疊置在一起，這樣就形成了風(fēng)格上的對(duì)位(見(jiàn)《序歌》及《招魂》兩段)。

三、絢麗斑斕的配器色彩

《金陵祭》既有傳統(tǒng)配器手法——混合音色、純音色的精心使用，也有對(duì)現(xiàn)代配器手法(如色塊對(duì)置、音色分離等)的大膽使用。樂(lè)器除了采用常規(guī)演奏法外還運(yùn)用了一些非常規(guī)奏法，如：第三段中六只長(zhǎng)笛的滑音及氣顫音的運(yùn)用。尤其是在交響樂(lè)隊(duì)中加入了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器琵琶和笛子，更是為樂(lè)曲增色。其中琵琶的非常規(guī)演奏法所發(fā)出的獨(dú)特的音色對(duì)刻畫(huà)音樂(lè)起到了重要的作用：第三段《招魂》中，在第一小提琴極高音區(qū)與大提琴極低音區(qū)留出的很大的空間內(nèi)，人聲錯(cuò)落地發(fā)出招魂的呼喚，鋁

板琴和管鐘以點(diǎn)描的形態(tài)穿插其中，好似夜間的點(diǎn)點(diǎn)鬼火在閃爍，在這一片沉寂之中，突然出現(xiàn)了琵琶由慢而快、由弱到強(qiáng)奏出鐵絲般非常生硬的聲音，音樂(lè)具有一種不可言狀的痛感，直撞人的心靈深處。

打擊樂(lè)的運(yùn)用非常靈活、豐富，既有傳統(tǒng)的用法，更是以點(diǎn)描的形態(tài)貫穿在樂(lè)曲中，增加了樂(lè)曲的空間感。

在配器整體布局上，采用了既有樂(lè)隊(duì)的轟鳴交響，又有幾件樂(lè)器的纖細(xì)歌唱，力求樂(lè)隊(duì)的全奏、重奏、獨(dú)奏三結(jié)合，作到濃淡相宜，相映成趣……整部作品的配器穩(wěn)重、新穎。

四、豐富老到的合唱寫(xiě)作

金湘合唱的寫(xiě)作技巧，我們?cè)谒膸撞扛鑴『汀睹褡褰豁懡M歌——詩(shī)經(jīng)五首》中早有領(lǐng)略，《金陵祭》的合唱寫(xiě)作則更是成熟：既有縱情揮灑的大塊潑墨，又有惜墨如金的喃喃細(xì)語(yǔ)；既有刀劈斧鑿般的棱角分明的縱向節(jié)奏，更有連綿不斷的聲部橫向穿插結(jié)合。聲部的濃淡、色彩的調(diào)配既異常豐富，又恰到好處！如：第三段《招魂》合唱分為八個(gè)聲部，男低音分為兩部用長(zhǎng)音作為靜態(tài)的背景，男高音Ⅱ(又分為三個(gè)聲部)及女中音Ⅱ(也分為三個(gè)聲部)形成人聲的混合音色，用吟詠的方法構(gòu)成動(dòng)態(tài)的背景，女高音[(分為兩部，彼此相隔小二度)與男高音Ⅰ、女中音Ⅰ則采用點(diǎn)描的手法時(shí)而呼喊、時(shí)而演唱穿插在其中，配合女中音的獨(dú)唱，具有非常強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。又如：在《序歌》開(kāi)始處使用的四聲部同節(jié)奏、同音反復(fù)的混合音色手法在全曲的不同部分反復(fù)使用，是音色結(jié)構(gòu)的一個(gè)精彩典范!再如：《終曲》中采用人聲模仿叮當(dāng)?shù)溺娐暦浅Ｐ蜗?在唱到“炎黃子孫團(tuán)結(jié)奮進(jìn)”時(shí)，作曲家將歌詞拆散，一個(gè)字由女聲唱出，下一個(gè)字則由男聲唱出，具有很強(qiáng)的顆粒感和爆發(fā)力。既有人聲音色色彩對(duì)比，又有錯(cuò)落緊湊的節(jié)奏，逐漸增漲的力度，終將作品推向最后的高潮！

由以上分析可以看出，金湘在創(chuàng)作技術(shù)上兼容并蓄，立足超越！他來(lái)回于有調(diào)性、無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性之間，游刃有余；運(yùn)用連續(xù)的長(zhǎng)呼吸、開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)使得音樂(lè)連綿不斷；色彩布局注重明暗相間、疏密有序等。這些既不是純“現(xiàn)代”也不是那種所謂的(狹義的)“中國(guó)風(fēng)格”，而是一種自然的自我感受(獨(dú)特的個(gè)性)與豐富的音樂(lè)表現(xiàn)手段(不分東方與西方)的完美結(jié)合！

總之，金湘以飽滿的激情、獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言、融合中西的嫻熟技法而創(chuàng)作的交響合唱《金陵祭》以其強(qiáng)烈的史詩(shī)性深深震撼了人們的心靈，它具有高瞻遠(yuǎn)矚的歷史感和悲；悲壯的現(xiàn)實(shí)感。其中超越悲劇本身蘊(yùn)涵的是作曲家對(duì)生命與尊嚴(yán)的呼喚——呼喚人類永遠(yuǎn)和平，愿戰(zhàn)爭(zhēng)永遠(yuǎn)從我們的星球上被徹底鏟除!——以此告慰南京城30萬(wàn)同胞的在天之靈I可以毫不夸張地說(shuō)，這是一部思想性和藝術(shù)性高度統(tǒng)一的藝術(shù)精品，是我們時(shí)代的安魂曲！是中國(guó)的《華沙受難者》《廣島受難曲》！

徐文正：河北衡水學(xué)院音樂(lè)系副教授(文內(nèi)照片由金湘提供)(責(zé)任編輯于慶新)