青綠山水畫的技法與情感表現

從隋展子虔《游春圖》展現出的成熟度，我們有理由相信，在這之前，山水畫從人物畫的背景中獨立出來已經有相當長的時間了。

早期繪畫主要是以線的結構來把握對象形體的，出土的帛畫、畫像磚、畫像石如此，傳為東晉顧愷之的《洛神賦圖》中的山水補景也是使用了線條勾勒。為什么在早期敦煌壁畫中卻看到的是沒骨而沒有勾勒呢？體察當時繪制者的情形，可能基于三方面因素：一是在墻上勾線對繪者的功力要求較高；二是早期敦煌壁畫主要受西域、中亞佛教繪畫影響。但筆者認為這些都不是主要的。結合自身的創作體驗，主要原因應在于第三方面，即用線條結構與用塊面表現，繪制者內心情感狀態是不一樣的。用線條勾勒，往往是一氣呵成，繪制過程短暫，情感的流瀉相對快速——這顯然與繪制者虔敬的宗教情感存在抵牾。而采用塊面填色的方式，其過程則要相對漫長：先是涂底色，候其干透，再敷表色，而表色一般需三到五遍方能達到滿意的效果。就在這一遍又一遍的并非機械的重復過程中，繪制者表達情感的心理需求得到滿足。

到了隋唐，我們看到勾勒填色青綠山水開始在洞窟壁畫中出現，而以卷軸形式出現的同類型山水畫作品也留存下來，如《游春圖》、《江帆樓閣圖》等。勾勒填色這種方法的特點是，因線的分隔使得色塊的彩度更加凸顯，畫面上因線條的高凝縮性與色塊的高擴張性對比形成視覺張力而產生出強烈的裝飾效果。線條所具有的最大限度的概括性和抽象性，以及線條對色塊外張性的羈勒，表明繪畫主體在某種程度上的精神解放，也表明運用者理性的覺醒和強大。這與有唐一代時代精神風貌若合符契。

但，線與線交錯、羈勒形成的塊面永遠是平面的，僅僅有張力而缺乏空間深度是這種表現形式的最大不足，雖然線條提供畫面結構的支撐，卻只能借助塊面顏色的深淺、濃淡才能加強空間感覺。這顯然阻遏了繪畫主體情感的更深層次的表達，所以青綠山水畫的下一步走向，就自然是要讓毛筆和水墨發揮更多的作用了。

隋唐是青綠（重彩）山水的重要發展時期，而從盛唐開始至北宋，畫家主體性的昂揚在絢爛至極后反趨于平淡。隨著水墨審美情趣的發展，青綠山水畫中線構和色彩的關系（在畫面中所占比例）出現了線進色退的變化。在早期青綠山水畫中線條結構主要作平面的錯疊，而此時塊面的內部結構通過非勾勒（皴擦）線條得到一定程度的解決。所以即使在排除色彩的作用后，線構所塑造的形體也已經具有了空間和立體的解釋能力。同時，由于對繪畫的審美要求已經集中反映到筆墨上，礦物顏色的覆蓋力與水墨材質在表現功能上的矛盾不太好調和。在這種情況下，棄取不可避免，于是色彩的表現力開始讓位于筆墨。為了營造筆墨的氣韻美勢必不能過多地使用礦物色，因為其所具有的覆蓋力會影響水墨的滲化效果，所以畫家更多地選擇了植物性顏色（水色），植物色相對較高的透明度，可有效降低對墨色的影響，但即便如此，其影響也不能完全避免。因此“淡”成了用色訣竅，且越淡越雅。不過，盡管色彩與筆墨的矛盾由此得到某種程度的調和，但青綠山水已經不是真正意義上的重彩畫了。之前的“大青綠”山水畫從而變幻成為兩宋人的“小青綠”山水畫。

毫無疑問，“大青綠”過渡為“小青綠”，其形式變異的深層仍然是山水畫家情感的變化。其變化的內在驅動，首先在于山水畫家主觀能動性的不斷增強，這體現為兩個方面：一是對筆、墨的駕馭能力，包括用筆墨制造具有個性風格的線形的能力以及熟練程度；二是對自然的認知和親近達到某種深度后必欲加以描畫、表現的欲望（情感）。這兩者都明顯地呈現于兩宋寫實性畫風的作品中。

對比“大青綠”和“小青綠”的繪制過程，可以感受出畫家不同的情感聚焦點和情感流向。“大青綠”山水畫的作畫程序、使用材質、技法運用為：墨線構形——底色（赭石色）鋪染，可能一遍，也可能二到三遍——平染表色（石綠），通常三遍以上——局部地方罩染石青——最后線條勾勒。“大青綠”的技法和壁畫中的青綠山水繪制基本相同，只是比沒骨多了最后的勾勒，但比起《洛神賦圖》中的山水技法則要復雜得多。看得出“大青綠”山水畫雖然繪制過程歷時不短，但用色卻是非常概括、非常印象化的，這就限制了畫家情感的豐富、細膩表達，更無法將畫家“格物致知”后的感受傳布于畫面。“大青綠”山水畫所具備的手法已經不足以致傳情達意之用了。

再來看“小青綠”山水畫，其作畫程序、使用材質、技法運用為：墨線勾勒——渲染底色，以赭石色為主，或者調入少許淡墨，在山石凹陷處渲染出陰陽變化——在山石下部用筆墨皴擦，以表現山石質感——罩染表色，不僅使用石青、石綠，還大量使用花青、藤黃等水色，與墨按不同比例調制成不同彩度的綠色，以對應表現不同季節的自然界。在“大青綠”風格中的云一般都是用白粉填涂然后用線勾勒，呈印象化和裝飾性；在“小青綠”中的云，畫家則是秉著“肇自然之性”的出發點，通過層層漬染，努力傳達出煙云的彌漫、舒卷之勢，不加勾勒，或用極輕、極松的細線略加勾括以求整飭，但卻不失其活。就在這漫長而繁復的繪制過程中，畫家將其對自然山川的無限深情，以及對自然性理的理解，如涓涓細語般，傾訴、展布在畫面之中。如果說“大青綠”山水畫和“小青綠”山水畫表現上的共性都是沖自然而來的話，那么前者在于表現人在大自然面前的崇敬、賓服，而后者則主要體現出人對大自然的親近、親和與觸摸。

青綠山水畫發展到現在，表現形式更加多樣化。上世紀初和世紀末的國門開放，使一批畫家有了對西方繪畫耳濡目染的機會。他們以前所未有的勇氣，加上或深或淺的傳統文化底蘊，立志要在看似千篇一律的中國畫創作領域開創出一個全新的局面。于是意筆重彩可能就成為最適合表達他們對藝術的理解和主張的形式。

還有一些摸索沒骨工筆重彩技法的畫家，在畫面上消解了傳統詩意，同時又營造出另一種“詩意”——朦朧的意味。這種風格探索還不完全成熟。其形式表象的背后流露出這樣的思考：兩宋格物精神包含有體察現實的因素，不過從現存作品來看，其技法在功能上仍然有著較大的局限性。對于今天所處時代和社會形態而言，其所擁有的手法和理論遠遠不夠。比如要用山水畫表現環境保護這樣的主題，其手法只能限于贊美、歌頌的套路，而要表現環境遭到破壞的觸目驚心場面，已有的技法和理論就無能為力了。那么，墨的運用能否塑造一種實體感呢？筆墨能否在某種程度上如油畫媒材一樣，營造出一種與某種自然物象發生關聯的形態呢？西方超現實主義是否可以和中國畫意境相嫁接？

也許就在這樣的思考過程中，一種情感和技法表現相融合的新青綠山水畫就出現了。

（作者單位：湖南女子大學藝術設計系）

責任編輯陳詩紅