“腳色制”作為中國(guó)戲劇結(jié)構(gòu)體制的根本性意義

內(nèi)容提要：事物之根本特征在其結(jié)構(gòu)，認(rèn)識(shí)中國(guó)民族戲劇的特征，關(guān)鍵在于把握其結(jié)構(gòu)體制──腳色制。從生成機(jī)理看，生、旦、凈、末、丑的產(chǎn)生不純是一種因陋就簡(jiǎn)，而是在更深層面上反映了中國(guó)人樸素的宇宙觀念。由生、旦、凈、末、丑等各門(mén)腳色共同構(gòu)成的腳色制，決定了中國(guó)戲劇的各個(gè)方面。它決定了中國(guó)戲劇場(chǎng)上表演的規(guī)范性，是演員扮飾和道具使用的根本依據(jù)，決定了中國(guó)戲劇的排場(chǎng)結(jié)構(gòu)和班社結(jié)構(gòu)，也決定了中國(guó)戲劇的“戲點(diǎn)”，亦即看點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：腳色制 中國(guó)戲劇 生成機(jī)理 結(jié)構(gòu)功能 戲點(diǎn)

把握中國(guó)民族戲劇之特征，是中國(guó)戲劇研究中最為根本的問(wèn)題。過(guò)去近百年間，學(xué)術(shù)界對(duì)此已有相當(dāng)多的探討^①。從結(jié)論看，或存在兩方面的偏差：形而上者（如“寫(xiě)意性”），失之于空泛不實(shí)；形而下者（如“程式性”），失之于支離瑣碎。如果我們把中國(guó)戲劇比之于一樓房或橋梁，形而上者常止于樓房或橋梁整體之印象或風(fēng)格，形而下者則拘于磚石泥瓦等建筑材料。而中國(guó)戲劇結(jié)構(gòu)體制中的腳色制（如同建筑物的間架結(jié)構(gòu)），作為連通形而上與形而下的基本環(huán)節(jié)，恰恰未能為研究者所把握。腳色制對(duì)中國(guó)戲劇具有根本性的意義，理解腳色制是理解中國(guó)戲劇藝術(shù)特征的關(guān)鍵?；谶@種認(rèn)識(shí)，筆者擬從腳色制的產(chǎn)生機(jī)制及對(duì)中國(guó)戲劇的決定性意義這兩個(gè)方面展開(kāi)闡述。疏漏之處，祈請(qǐng)達(dá)者匡補(bǔ)。

一、腳色制的生成機(jī)理

戲劇的本質(zhì)為扮演，但中西戲劇大有不同。西方劇作家是按照劇情需要設(shè)計(jì)不同的戲劇人物，演員直接化身為劇中人去表演。而中國(guó)戲劇所有的戲劇人物都首先是以生、旦、凈、末、丑某門(mén)腳色的面目出現(xiàn)（劇本中一般都標(biāo)明“旦扮某某上”或“生扮某某上”，或者直接是“生上”或“凈上”），演員都是按照其所屬家門(mén)的一套表演規(guī)范去扮演人物。如《永樂(lè)大典》所存《張協(xié)狀元》，一般認(rèn)為是最早的宋戲文，也較真實(shí)地反映了早期南戲演出的情況。該劇所述故事涉及四十個(gè)人物，由生、旦、凈、末、丑、外、貼七門(mén)腳色（即七個(gè)演員）分別串扮。其后的南戲、傳奇，不論劇情豐富與否，皆用有限的幾種腳色（演員）搬演，多則十一、二色（人），少則五、六色（人），鮮有例外。最典型者如洪昇（1645—1704）的《長(zhǎng)生殿》，該劇故事涉及各種人物七十余人，用十一、二人規(guī)模的家班仍可搬演^②。

戲劇演出必有一個(gè)具有一定人數(shù)規(guī)模的演出團(tuán)體，戲劇故事愈豐富，需要的演出人員也愈多。出于經(jīng)濟(jì)方面的考慮，若降低演出成本（或易于組班），當(dāng)然應(yīng)盡可能減少戲班人員。西方戲劇在古希臘時(shí)代，主要是用面具來(lái)解決這一矛盾。古希臘悲劇、喜劇演出皆用面具，根據(jù)劇情而決定面具的使用。雖然有些神祇、鳥(niǎo)獸及小丑的面具可以通用于不同的戲劇，但每一戲劇皆應(yīng)有相應(yīng)的一套面具^③。文藝復(fù)興以來(lái)的西方戲劇，從總體上看是專人專演，故戲班規(guī)模一般較為龐大。但一般而言，戲班人數(shù)不能無(wú)限制地增加，而戲劇對(duì)眾生萬(wàn)象的觀照則盡求可能的豐富，所以在有限的演員與無(wú)限的眾生相之間難免形成矛盾。中國(guó)戲劇腳色制的產(chǎn)生，就是這一矛盾催生的結(jié)果。就其產(chǎn)生機(jī)理看，中國(guó)戲劇乃是以“類型”為中介，演員皆歸入類型化的腳色中，通過(guò)類型化的腳色去觀照眾生萬(wàn)象。生、旦、凈、末、丑、外、貼七門(mén)腳色，如赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七色，每一類型各自分擔(dān)其所屬功能，相互映襯。在這種以腳色為基本內(nèi)核的類型組合中，實(shí)現(xiàn)著有限與無(wú)限的統(tǒng)一。

最初的腳色制從某種意義上反映了中國(guó)人樸素的宇宙觀念。生、旦、凈、末、丑各門(mén)腳色，作為一種“類型”或“個(gè)別”，是相對(duì)獨(dú)立的，但又彼此依存、相反相成，共成“一”個(gè)整體，故腳色制的這個(gè)“一”略似于五行、八卦，金、木、水、火、土相生相克而為“一”，坤、艮、坎、巽、震、離、兌、乾相反相成而成“一”。另一方面，生、旦、凈、末、丑各色也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界各色人的觀照。在由各門(mén)腳色構(gòu)成的世界中，有男女，有正反，有尊卑，有莊諧，有老幼，有主從，故世間各色人等皆可以在其中得到集中而鮮明的觀照。具體到戲劇表演，也常流露出逼真、寫(xiě)實(shí)的傾向。如生、旦等色所用道具，玉簪金釧、筆墨紙硯、杯盤(pán)折扇、刀槍劍戟，都可以隨意從生活中取用；丑、副凈類腳色的扮飾、舉止、言語(yǔ)等比之生、旦類正面腳色更加“寫(xiě)實(shí)”，如表現(xiàn)揚(yáng)州乞丐則念“揚(yáng)州白”（《繡襦記#8226;教歌》）、表現(xiàn)紹興師爺則用“紹興白”（《鳴鳳記#8226;吃茶》）等。但腳色制并不以寫(xiě)實(shí)、逼真為始終如一的表現(xiàn)原則。生、旦、凈、末、丑各色乃是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中美、丑、善、惡、莊、諧等各種性情氣質(zhì)的集中和概括。如生、旦之扮飾特別講究美感，書(shū)生遭困遇厄，其臺(tái)上裝扮不必邋遢不堪，而可用特制的一種富貴衣示其困頓；尼姑雖身入佛門(mén)，但其臺(tái)上裝扮不必真的剃除秀發(fā)，身著僧衣；凈、丑之臉譜乃其性情之夸張，官生之厚底靴乃其身份之夸張，武生之翎子、靠旗乃其勇武之夸張，外腳之長(zhǎng)髯乃其衰老之夸張等，此類“夸張”皆非現(xiàn)實(shí)所有。由此可見(jiàn)，中國(guó)戲劇的腳色制并不拘泥于“似”與“不似”，并不以“寫(xiě)實(shí)”或“寫(xiě)意”為貫穿始終的表現(xiàn)原則。

中國(guó)戲劇發(fā)展到宋代南戲，腳色的使用尚不規(guī)范，一般使用五門(mén)或七門(mén)不等。五門(mén)一般為生、旦、凈、末、丑，七門(mén)是在五門(mén)之外再加貼旦、外。明萬(wàn)歷時(shí)期的傳奇一般使用十門(mén)腳色或十二門(mén)腳色，十門(mén)一般為末、生、小生、外、旦、貼旦、老旦、凈、副凈、丑，十二門(mén)一般為副末、老生、正生、老外、大面（凈）、二面（副凈）、三面（丑）、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜（即所謂“江湖十二腳色”）。自明梁辰魚(yú)（1519？—1591？）《浣紗記》的產(chǎn)生至“南洪北孔”生活的康熙朝，這百余年為傳奇的鼎盛期，其間傳奇的家班規(guī)模一般在十一、二人左右。這說(shuō)明相對(duì)傳奇的表現(xiàn)內(nèi)容而言，十二色基本上夠用。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)戲劇的腳色制自形成后，雖有人數(shù)不斷增加的傾向，但到“江湖十二腳色”成形后，基本上就不再進(jìn)一步“分化”了^④。

中國(guó)戲劇腳色的不斷細(xì)化，反映了腳色制確有與現(xiàn)實(shí)人生更加“接近”、“相似”的一面，但其最終沒(méi)有更進(jìn)一步的分化而限于腳色的類型化，反映出不求與現(xiàn)實(shí)“逼真”、“相似”的另一面。不斷細(xì)分最終將使“腳色”成為話劇里的“人物”，導(dǎo)致腳色制“一”的瓦解。所以，以不破壞這個(gè)“一”為前提，努力在“似”與“不似”之間尋求到一個(gè)平衡點(diǎn)，這始終是腳色制本身存在的巨大矛盾，也是“中國(guó)式”戲劇結(jié)構(gòu)體制面臨的挑戰(zhàn)。

二、腳色制的結(jié)構(gòu)功能

腳色制作為中國(guó)戲劇的結(jié)構(gòu)體制，其對(duì)中國(guó)戲劇各方面皆具有深入的規(guī)范和影響，這主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

1．腳色制直接決定了舞臺(tái)表演的規(guī)范性。中國(guó)戲劇舞臺(tái)表演有嚴(yán)格的規(guī)范性，演員在臺(tái)上之一言一行、一顰一笑，皆有嚴(yán)格的要求，演者在臺(tái)上的舉止言談、行立坐臥，皆須中規(guī)中矩。中國(guó)戲劇場(chǎng)上表演的規(guī)范性，也就是各自遵守其所屬腳色的表演規(guī)范。李漁（1611—1680）《閑情偶寄》卷三聲容部“歌舞”條謂：

取材維何？?jī)?yōu)人所謂“配腳色”是已。喉音清越而氣長(zhǎng)者，正生、小生之料也；喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也，稍次充老旦；喉音清亮而稍帶質(zhì)樸者，外、末之料也；喉音悲壯而略近噍殺者，大凈之料也。至于丑與副凈，則不論喉音，只取性情之活潑、口齒之便捷而已。然此等腳色，似易實(shí)難。^⑤

李漁此論之主旨是在說(shuō)調(diào)教優(yōu)伶時(shí)，可按其先天稟賦斟酌其家門(mén)歸屬，這反過(guò)來(lái)正說(shuō)明，不同的腳色家門(mén)，其所表現(xiàn)的性情氣質(zhì)有明顯差異。各門(mén)腳色的表演皆有規(guī)定性要求（梨園行稱“尺寸”），這具體表現(xiàn)在唱念、動(dòng)作、表情、眼神等各個(gè)方面。四大名旦之一的程硯秋，在臺(tái)下是一位彪形大漢，但其舞臺(tái)上扮演的女性，婀娜玲瓏，楚楚動(dòng)人。原因何在？在其能嚴(yán)守旦腳之表演規(guī)范。明清時(shí)期士大夫豢養(yǎng)的家樂(lè)，多是十一、二歲童伶（取其未變聲前）組成的“小班”，這些童伶大多年幼無(wú)知，并不能理解戲劇人物的“性格特征”，更談不上“角色體驗(yàn)”，但他們的演出并不一定遜色于成人，常常頗得主人之歡心。與“小班”恰成對(duì)照的“老班”則多由富于表演經(jīng)驗(yàn)的老年演員組成。如乾隆年間揚(yáng)州鹽商徐尚志的“老徐班”，名工薈萃，為時(shí)人共推。小生陳九云“年九十，演《彩毫記#8226;吟詩(shī)脫靴》一出，風(fēng)流橫溢，化工之技”，馬繼美“年九十為小旦，如十五六處子”^⑥。中國(guó)戲劇表演之所以有“男旦”、“小班”或“老班”等現(xiàn)象，都是因?yàn)楦鏖T(mén)腳色的表演都有“章”可循，有“法”可遵，若能照“規(guī)矩”演出，即能描摹戲劇人物之風(fēng)神。這也說(shuō)明，腳色制的（完整的）結(jié)構(gòu)形式在很大程度上保證了（完整的）內(nèi)容表演。這種情況，對(duì)西方戲劇而言是難以想象的。

由腳色制決定的舞臺(tái)表演的規(guī)范性，乃是演者長(zhǎng)期積累的一個(gè)結(jié)果。在不同地域或時(shí)代，這種規(guī)范性是不盡相同的。大致而言，歷史較為悠久、傳統(tǒng)較為深厚的“劇種”（如梨園戲、昆劇、川劇、京劇等）的規(guī)范程度較高，而近代才產(chǎn)生的、傳統(tǒng)較淺的“劇種”（如越劇、黃梅戲、呂劇等）的規(guī)范程度則較低。同是旦腳，梨園戲旦腳的表演規(guī)范可能與昆劇有較大差異。同是生腳，南戲的規(guī)范性不及傳奇的規(guī)范性。所以，對(duì)中國(guó)戲劇演員來(lái)說(shuō)，其舞臺(tái)表演首先是必須遵守其所屬家門(mén)的規(guī)范，不能錯(cuò)了家門(mén)；其次是根據(jù)具體的人物形象和情境，細(xì)心琢磨，運(yùn)用“唱”、“念”、“做”、“打”等各方面的技巧，恰如其分地表現(xiàn)劇中人的思想或情感。中國(guó)戲劇表演中的“程式”，如云手、起霸、盤(pán)手、圓場(chǎng)等，是不斷加工、推廣而漸趨固定下來(lái)的表演技巧，從屬于腳色制的表演規(guī)范，不能因?yàn)槌淌蕉茐哪_色制的表演規(guī)范。程式可為各行所共用，但所屬家門(mén)不同，則程式要求各異。如近代名伶錢(qián)金福（1862—1942）傳抄的《身段譜口訣》，一向被視為梨園秘籍，書(shū)中述及“云手”云：“旦角云手搭于腕，底手垂，上手夠于鼻。小生云手搭于肘，小生無(wú)拳。云手如抱球，左手對(duì)肚臍，花臉右手舉過(guò)頂，老生右手齊眉毛，武生右手齊腦門(mén)。”同是“起霸”，各行也有不同：“生行提下甲，老生露一指，武生露二指，花臉露三指，小生滿把攥?！?sup>⑦這充分說(shuō)明腳色制對(duì)表演程式的規(guī)范作用。

2．腳色制是演員扮飾和道具（傳統(tǒng)上稱“砌末”）使用的根本依據(jù)。中國(guó)戲劇演員的扮飾、穿戴在總體上并不遵循“寫(xiě)實(shí)”的原則，而完全是由腳色制決定的，古今通用，不拘朝代。漢代的書(shū)生蔡伯喈（《琵琶記》）與宋朝的書(shū)生潘必正（《玉簪記》）在扮飾、穿戴上大致相近。中國(guó)戲劇之扮飾、穿戴，除美觀的考慮外，最主要的是演員要“明白”地標(biāo)明其所屬家門(mén)，觀眾一看，便知其在生、旦、凈、末、丑中所屬哪一家門(mén)。昆班在扮飾、穿戴方面最為講究。如正旦與鞋皮生（或稱窮生、黑衣、苦生）兩門(mén)照例不得敷粉，一示端莊，一示落拓，不許因求“美觀”而擅改，嚴(yán)守所謂“姑蘇風(fēng)范”。戲衣還有“寧穿破，勿穿錯(cuò)”之說(shuō)，就是說(shuō)衣服的新、舊是次要的，關(guān)鍵的是不能弄“錯(cuò)”了家門(mén)。漢代的蔡伯喈之所以與宋代的潘必正從扮飾看大致相似，因其皆為巾生^⑧。也正因?yàn)槿绱?，《浣紗記》中的西施、《西廂記》中的崔鶯鶯、《拜月亭》中的錢(qián)玉蓮、《牡丹亭》中的杜麗娘，這些不同時(shí)代、不同故事中的“人物”會(huì)穿著大致相似的衣服。

砌末的使用也與扮飾、穿戴相似，亦以腳色為其根本，不計(jì)較“寫(xiě)實(shí)”與否。道具的使用，盡可能符合腳色的特征，而不是模糊不清。生腳“以鞭代馬”，其鞭不妨美觀一些；丑腳“以鞭代驢”，其鞭不可美觀過(guò)甚。《牡丹亭》中杜麗娘及侍女春香皆用扇，但杜麗娘用的是折扇，小春香用的是團(tuán)扇。因?yàn)榍罢邽殚|門(mén)旦（五旦），后者為六旦，身份、修養(yǎng)有別。巾幗英雄穆桂英在彈詞小說(shuō)中本是耍大刀的，但戲曲舞臺(tái)上的穆桂英則是?；尩摹?nèi)中原因很簡(jiǎn)單：扮穆桂英的旦腳不宜耍大刀，刀、斧、叉、鞭等兵器宜反面腳色或扮異族人使用。

3．腳色制決定了中國(guó)戲劇排場(chǎng)結(jié)構(gòu)的基本模式。李漁《閑情偶寄》論及傳奇腳色出場(chǎng)云：

本傳中有名腳色，不宜出之太遲。如生為一家、旦為一家，生之父母隨生而出，旦之父母隨旦而出，以其為一部之主，余皆客也。雖不定在一出、二出，然不得出四、五折之后。太遲則先由他腳色上場(chǎng)，觀者反認(rèn)為主，及見(jiàn)后來(lái)人，勢(shì)必反認(rèn)為客矣。即凈、丑腳色之關(guān)乎全部者，亦不宜出之太遲。善觀場(chǎng)者，止于前數(shù)出所見(jiàn)，記其人之姓名，十出以后，皆是節(jié)外生枝，節(jié)中長(zhǎng)節(jié)。^⑨

作為戲曲理論家的李漁，顯然也已注意到腳色對(duì)傳奇結(jié)構(gòu)的意義。這就是說(shuō)，南戲、傳奇的結(jié)構(gòu)不能僅從敘事著眼，而必須考慮腳色的調(diào)配使用。元高則誠(chéng)（1307？—1359？）《琵琶記》之后的傳奇，大多以生、旦為主骨，以生、旦的一波三折的離合為戲劇結(jié)構(gòu)的基本模式。凈、末、丑、外、貼、老旦等腳色大多依附于生或旦而展開(kāi)行動(dòng)，各種腳色相互對(duì)比、映襯，共同實(shí)現(xiàn)戲劇的故事敘述。以湯顯祖（1550—1616）《牡丹亭》為例。話本小說(shuō)《杜麗娘慕色還魂》是以杜麗娘為起點(diǎn)展開(kāi)故事情節(jié)的，小說(shuō)的敘事也始終以杜麗娘為中心。《牡丹亭》第一出“副末開(kāi)場(chǎng)”之后，柳夢(mèng)梅（生）在第二出登場(chǎng)，杜麗娘（旦）則在第三出出場(chǎng)，這是因?yàn)閭髌嬗小邦^出生、次出旦”的規(guī)矩。自第三出以后，杜寶（外）、杜夫人（老旦）、春香（貼）、陳最良（末）等陸續(xù)登場(chǎng)，柳夢(mèng)梅則在第六出再次出場(chǎng)。按杜麗娘夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅成歡在第十出，若純從敘事著眼，柳夢(mèng)梅本不必在此之前出場(chǎng)，但傳奇結(jié)構(gòu)應(yīng)使作為主骨的生、旦二門(mén)腳色調(diào)配使用，故生扮的柳夢(mèng)梅不宜遲至第十出才出場(chǎng)。若拿小說(shuō)與戲劇對(duì)比，我們還可以發(fā)現(xiàn)，在小說(shuō)中相關(guān)杜麗娘的描寫(xiě)占據(jù)了大半的篇幅，而傳奇中杜麗娘的分量明顯降低，這是因?yàn)閭髌姹仨毧紤]各門(mén)腳色的表演均衡、交相映襯，故須增添人物及情節(jié)，如第五出的陳最良（末）、第六出的韓秀才（丑）、第十五出的番王（凈）、第十七出的石道姑（凈）等人物，話本小說(shuō)中均未見(jiàn)。南戲、傳奇一般都長(zhǎng)達(dá)三、四十出，出與出的銜接一般用對(duì)比原則，講究悲歡交錯(cuò)、莊諧調(diào)劑、冷熱映襯、文武相間等排場(chǎng)技巧。這些排場(chǎng)技巧，說(shuō)到底也就是必須考慮生、旦、凈、末、丑等各色的調(diào)劑搭配。如前場(chǎng)為生腳之富貴榮華，后場(chǎng)為旦腳之孤苦無(wú)依；前場(chǎng)為生、旦之別情依依，后場(chǎng)為凈、丑之嬉謔浪浪；前場(chǎng)為生腳之馳騁才情，后場(chǎng)為凈腳之金戈鐵馬等等。所以從整體上看，中國(guó)戲劇多不免有枝蔓冗長(zhǎng)之嫌，但就出與出的銜接而言則多為緊湊。

《琵琶記》之后的傳奇結(jié)局多為大團(tuán)圓，從外因來(lái)看，固然可歸為演出習(xí)俗或觀眾心理所致^⑩；從內(nèi)因來(lái)看，則因生、旦漸固定扮演正面人物，生旦始離終合亦漸成為程式。這就是說(shuō)，腳色制的漸趨穩(wěn)定、規(guī)范，是傳奇走向大團(tuán)圓的內(nèi)因所在。在中國(guó)戲劇初始，外因的意義可能較為突出，但隨著戲劇的逐漸成熟和腳色制的日漸規(guī)范，作為內(nèi)因的腳色制的意義顯得更為重要。由此也才可以理解，早期南戲常見(jiàn)的“負(fù)心戲”（非大團(tuán)圓）現(xiàn)象為何后來(lái)明顯減少。

4．腳色制決定了中國(guó)戲劇的班社結(jié)構(gòu)。清中葉以前的戲班，一班少則七、八人，多則十一、二人。胡應(yīng)麟（1551—1602）《少室山房筆叢》云：“今優(yōu)伶輩呼子弟，大率八人為朋，生、旦、凈、丑、副亦如之。”⁽¹¹⁾ 王驥德（1557？—1623）《曲律#8226;論部色》云：“今之南戲，則有正生、貼生（或小生）、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑（即中凈）、小丑（即小凈），共十二人，或十一人，與古小異。⁽¹²⁾ ”卜世臣（1572—1645）《冬青記#8226;凡例》有：“近世登場(chǎng)，大率九人。此記增一小旦、一小丑。然小旦不與貼同上，小丑不與丑同上，以人眾則分派，人少則相兼，便于搬演。⁽¹³⁾ ”上述各家關(guān)于戲班人數(shù)的說(shuō)法不一，但其人數(shù)之多少則皆與腳色之多寡密切相關(guān)。清中葉前的職業(yè)戲班人數(shù)多為七、八人⁽¹⁴⁾ ，分工七、八門(mén)腳色。如福建泉州梨園戲，舊稱“七子班”或“七腳班”，即因一班多有七人，分工生、旦、凈、公、婆、丑、末七色。明清士夫縉紳豢養(yǎng)的家班多為十一、二人，以湊成“十二腳色”之?dāng)?shù)。如晚明常熟縉紳錢(qián)岱（1541—1622）的家班有伶人十三位，據(jù)梧子《筆夢(mèng)》所載，其家門(mén)歸屬分別為：

末，王仙仙

小生，徐二姐

老生，張寅舍

外，馮觀舍

正旦，韓壬壬、羅蘭

小旦，吳三三、周桂郎

老旦，張二姐

備旦，月姐

大凈，吳小三

二凈，張五舍

小凈，徐二姐

按，《筆夢(mèng)》所謂“二凈”即“副凈”，“小凈”即“丑”，“備旦”當(dāng)即“貼旦”，故錢(qián)岱家班實(shí)有（副）末、小生、老生、外、正旦、小旦、老旦、貼旦、大凈、副凈、丑十一門(mén)腳色（錢(qián)岱家班演戲之外，多習(xí)吹彈歌舞，故旦腳有疊腳）。錢(qián)岱家班腳色雖較齊整，但搬戲時(shí)仍不得不有兼扮，而且兼司“場(chǎng)面”?！豆P夢(mèng)》有“張五舍、徐小二姐每扮雜色登場(chǎng)”，馮觀舍“唱畢，即戴紅氈笠出場(chǎng)，吹笛、彈弦，或偶扮家人等類”，“扮凈者別無(wú)他長(zhǎng)，第傅粉面作雜襯腳色，或吹彈合曲、打鑼走場(chǎng)”⁽¹⁵⁾ 。元南戲《錯(cuò)立身》中的宦門(mén)子弟完顏壽馬，投身戲班時(shí)說(shuō)自己不但能做戲，而且能“舞得彈得唱得，折莫大擂鼓吹笛”⁽¹⁶⁾ 。直至近代，昆劇的子輩演員學(xué)戲時(shí)，也同時(shí)學(xué)習(xí)鑼鼓、吹打（包括粗細(xì)吹打），故子輩演員除有專工的家門(mén)外，鑼、鼓、板、笛等也多能拿得起、放得下。近代傳子輩演員的科班訓(xùn)練，實(shí)際上反映了數(shù)百年來(lái)中國(guó)戲劇的一貫傳統(tǒng)。戲班構(gòu)成中有疊腳現(xiàn)象，演員演戲之外兼司“場(chǎng)面”，這都是盡可能降低演出成本。當(dāng)然，這一點(diǎn)對(duì)職業(yè)戲班而言并不重要，家班因有士夫縉紳為經(jīng)濟(jì)后盾，不以贏利為目的，故可不必過(guò)于計(jì)較成本。腳色體制也成為中國(guó)戲班結(jié)構(gòu)中最根本性的因素。

清中葉以來(lái)，亂彈崛起，為適應(yīng)城市商業(yè)性戲園演出，戲班規(guī)模較此前明顯擴(kuò)大，三、五十人或上百人的戲班很常見(jiàn)。如晚清形成的以名角兒為核心的京班，除演員外，又有專門(mén)的音樂(lè)科（即場(chǎng)面）、盔箱科（主管行頭）、劇裝科（負(fù)責(zé)武行穿戴）、容妝科（負(fù)責(zé)化妝）、劇通科（即檢場(chǎng)人員）、經(jīng)勵(lì)科（負(fù)責(zé)對(duì)外接洽演出事務(wù)）、交通科（俗稱“催戲的”）等七科，除頭牌、二牌、三牌外，每一家門(mén)的演員又按其技藝高低分一路、二路，等級(jí)森嚴(yán)，不得僭越。在傳統(tǒng)戲班、特別是昆班中，演員無(wú)貴賤之分，班中演員不論其工于哪門(mén)腳色，都可能在前出戲?yàn)橹鹘?，在后出戲中為配角（戲界稱“搭頭”），班中沒(méi)有專門(mén)跑龍?zhí)椎难輪T，名角班中則有專事龍?zhí)椎?，身份最低。所以在晚清以?lái)的名角班中，腳色制對(duì)戲班構(gòu)成的決定性意義似乎并不顯著。但我們可以注意到這樣一個(gè)事實(shí)，近代的名角挑班以老生和青衣為最常見(jiàn)，其他家門(mén)挑班較少見(jiàn)，花臉挑班（如金少山）、武丑挑班（如葉盛章）、小生挑班（如葉盛蘭）都屬變格，維持時(shí)間都不長(zhǎng)。這是因?yàn)樵诶仙蚯嘁绿舭嗟膽虬嘀校鏖T(mén)腳色相對(duì)齊全，劇目選擇方面較靈活，更能吸引觀眾。而其他家門(mén)挑班的戲班中，腳色陣容一般不夠整齊，劇目選擇較多限制，難以長(zhǎng)期吸引觀眾。這實(shí)際上也反映了腳色制對(duì)名角班的人員組合也仍有制約意義。

三、腳色制與“戲點(diǎn)”的構(gòu)成

腳色制作為中國(guó)戲劇的結(jié)構(gòu)體制特征，對(duì)中國(guó)戲劇的場(chǎng)上表演、演員扮飾、道具使用、排場(chǎng)結(jié)構(gòu)、班社組織等方面皆有根本性的制約。而中國(guó)戲劇的“戲點(diǎn)”，亦即“看點(diǎn)”，也與腳色制密切關(guān)聯(lián)。各門(mén)腳色臺(tái)上的相互搭配表演，是中國(guó)戲劇的呈現(xiàn)形態(tài)，也直接決定了觀眾看什么。中國(guó)戲劇的“戲點(diǎn)”大致有以下四類：

一為“情志”，即著力表現(xiàn)人物內(nèi)在的思想或情感。中國(guó)戲劇也是講故事的，但故事的起因、發(fā)生、發(fā)展等“過(guò)程”并不一定是場(chǎng)上所著力表現(xiàn)的內(nèi)容，線性的故事“過(guò)程”常常是在幕后發(fā)生的，臺(tái)上可用寥寥數(shù)語(yǔ)交代陳述，編劇者大多是擇取情節(jié)“線”上的某一“點(diǎn)”做文章，著力表現(xiàn)當(dāng)事人的思想或情感。如《長(zhǎng)生殿》“驚變”出，場(chǎng)上著力表現(xiàn)的是唐明皇的“驚”。至于安祿山如何撞破潼關(guān)、楊國(guó)忠如何得信又如何進(jìn)宮等情節(jié)皆設(shè)置在幕后發(fā)生，場(chǎng)上僅用楊國(guó)忠一人倉(cāng)皇上場(chǎng)，大叫“啊呀，不好了——”，楊國(guó)忠的簡(jiǎn)短陳述之后，觀眾主要看到的是唐明皇如何“膽戰(zhàn)心驚”，唱、念、做、表都派上了用場(chǎng)。中國(guó)戲劇大多表現(xiàn)離家別鄉(xiāng)之“愁”、國(guó)破人亡之“悲”、物是人非之“嘆”、合家重聚之“歡”，濃烈的有歌哭笑罵，深長(zhǎng)的有離情別怨……所以，在中國(guó)戲劇的敘事結(jié)構(gòu)中，對(duì)人物如何“行動(dòng)”的敘述并不是主要的，人物在某種“情境”之下的所思、所想、所感，倒是戲劇所著力表現(xiàn)的。

正是因?yàn)橹袊?guó)戲劇著力表現(xiàn)人物內(nèi)在的思想或情感，故場(chǎng)上常常會(huì)只有一人在歌舞詠嘆，最典型者如《拾畫(huà)》、《夜奔》、《思凡》等許多獨(dú)腳戲。即使場(chǎng)上有兩人或三人，也常常以其中一人思想情感的表現(xiàn)為中心，如《牡丹亭》“游園”乃以抒發(fā)杜麗娘滿懷幽怨為中心，小春香僅為其陪襯；《長(zhǎng)生殿》“彈詞”乃以抒發(fā)李龜年（末）家國(guó)興亡之嘆為中心，場(chǎng)上小生所扮的李牧及外、凈、副凈、丑等腳色所扮諸游客，皆為其陪襯等等。

在以表現(xiàn)“情志”為主的戲中，當(dāng)場(chǎng)的腳色多為正面腳色，且多以歌舞為主，如《驚變》中的唐明皇為大官生、《拾畫(huà)》中的柳夢(mèng)梅為巾生、《夜奔》中的林沖為末（京班多為武生）、《思凡》中的色空為貼旦、《游園》中杜麗娘為閨門(mén)旦等等。

二為“有戲”，即著力表現(xiàn)“假”面目不斷被戳穿、“真”面目最終顯現(xiàn)的過(guò)程和趣味。如《十五貫》“測(cè)字”出，歷來(lái)被認(rèn)為是很“有戲”的一出戲。戲劇一開(kāi)始，觀眾即已被明白告知全部“秘密”：殺人的兇手是婁阿鼠，他現(xiàn)在“假”裝成無(wú)辜平民；追查兇手的是況鐘，他現(xiàn)在“假”扮為測(cè)字先生。觀眾對(duì)這種“假裝”（或“秘密”）是很清楚的，但兩位當(dāng)事人并不清楚：婁阿鼠不知對(duì)面的測(cè)字先生正是追查他的況鐘，況鐘也不能完全肯定婁阿鼠就是殺人兇手。況鐘假扮的測(cè)字先生有沒(méi)有本領(lǐng)獲得婁阿鼠的口供，使后者顯露“真”相？觀眾對(duì)此極有興趣。戲劇展開(kāi)的過(guò)程，就是在一方的主動(dòng)試探下，另一方的“假”面目逐漸被戳破、“真”面目最終顯現(xiàn)（有時(shí)雙方都顯露真相）的過(guò)程。

“有戲”是一種常用的模式，故中國(guó)戲盡多誤會(huì)，多“假扮”、“假裝”，或是女扮男（如《梁?！分Ｓ⑴_(tái)），或是官扮民（如《陳州糶米》之包拯），或是有情“裝”無(wú)情（如《西廂記》之鶯鶯），或是奸邪“裝”忠正（如《鮫綃記》“寫(xiě)狀”出之賈主文），或是有意裝瘋賣傻（如《宇宙鋒》之趙女），或是無(wú)奈強(qiáng)顏?zhàn)餍Γㄈ纭惰F冠圖》“刺虎”出之費(fèi)貞娥）等等。這些很“有戲”的戲，一般為對(duì)子戲，當(dāng)場(chǎng)的兩個(gè)腳色在氣質(zhì)性情方面恰成對(duì)比、映襯，一來(lái)一往，極有趣味。如《十五貫》“測(cè)字”中的況鐘為外、婁阿鼠為丑，一正（莊）一反（諧）；《玉簪記》“琴挑”中潘必正為巾生、陳妙常為閨門(mén)旦，一男一女；《鮫綃記》“寫(xiě)狀”出賈主文為副凈、劉君玉為凈，一陰冷如蛇，一驕橫似虎；《連環(huán)計(jì)》“小宴”出王允為外、呂布為雉尾生（武生），一老謀深算，一年少輕狂等等。也有用三、四人的，但其時(shí)仍以兩位主要當(dāng)事人“真”面目的逐漸顯現(xiàn)為主骨⁽¹⁷⁾ 。

三為“諧趣”，即以滑稽調(diào)笑引起觀者的觀賞趣味，調(diào)劑場(chǎng)上氣氛。生、旦等正面腳色的戲多是抒情戲，易生單調(diào)沉悶之感，故場(chǎng)上常須穿插凈、丑之插科打諢，調(diào)劑氣氛，故李漁有“人參湯”之說(shuō)。如《琵琶記》“掃松”中的張大公（末扮），祭奠故人，觸景生情，但若始終一人感嘆傷悲，不免單調(diào)，故以皂吏（丑扮）的插科打諢為對(duì)比、調(diào)劑?！堕L(zhǎng)生殿》“酒樓”主要表現(xiàn)郭子儀（外扮）報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)之悲，英雄慷慨，但也易沉悶乏味，故用酒保（丑扮）之說(shuō)笑，以為烘托。

以凈、丑插科打諢為主的、極富諧趣的表演，也常常會(huì)進(jìn)一步被加工成為相對(duì)獨(dú)立的折子戲。如《西廂記》“游殿”、《拜月亭》“請(qǐng)醫(yī)”、《琵琶記》“拐兒”、《繡襦記》“教歌”、《紅梨記》“醉皂”等。這些折子戲在傳奇原本中多是無(wú)足輕重的過(guò)場(chǎng)戲，后來(lái)不斷被加工、提高，最終成為可以演出三、四十分鐘的折子戲，主要因?yàn)槠渲械摹爸C趣”極具觀賞性。

以表現(xiàn)“諧趣”為主的戲，主要以（副）凈、丑類腳色為主。如《西廂記》“游殿”中副凈（扮法聰）為主，《拜月亭》“請(qǐng)醫(yī)”、《琵琶記》“拐兒”、《繡襦記》“教歌”、《紅梨記》“醉皂”等也皆以丑腳應(yīng)工。此類凈、丑戲，多以念、做為主。

四為“技藝”。中國(guó)戲劇表演包含著很高的技藝性成分，這些技藝性成分也是戲劇觀賞的重要內(nèi)容。戲劇演員唱、念、做、打等基本功的訓(xùn)練，就屬技藝性練習(xí)。唱者能聲如洪鐘、高亢入云，念者能伶牙俐齒、語(yǔ)如串珠，其唱、念本身即可使觀眾得到美感享受。至于做、打，更涉及許多具體的技巧和手段，如扇子功、翎子功、把子功、腰腿功等。有些演員還發(fā)明、創(chuàng)造出一些特殊的技巧，所謂“絕活兒”，以贏得觀眾的贊賞。故戲劇界有所謂的“一招鮮，吃遍天”的說(shuō)法。

最高的“技藝”性表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是不見(jiàn)痕跡、完全融入戲劇人物的表演（就此一點(diǎn)而言，中西戲劇是一樣的），這種表演一氣呵成，觀眾找不到地方可以鼓掌叫好，只是純?nèi)桓惺艿綐O高的藝術(shù)享受，故有所謂“技不離戲”。但由于觀眾層次有別，欣賞趣味不一，“會(huì)看戲的看門(mén)道，不會(huì)看戲的看熱鬧”，而事實(shí)上總是“看熱鬧”的觀眾居多。這種情況，往往鼓勵(lì)演員在戲劇表演中離開(kāi)“戲劇”，有意賣弄其“技藝”，以贏得觀眾喝彩。這在京戲和各種地方戲中是較為普遍的現(xiàn)象。

中國(guó)戲劇“技藝”性的內(nèi)容，大多是包含在戲劇中的，但也有些戲因其“技藝性”的成分較為突出，也常常成為具有獨(dú)立觀賞價(jià)值的折子戲，如《水斗》、《三岔口》、《大鬧天宮》、《啞背瘋》、《呂布試馬》等。上世紀(jì)50、60年代，我們的國(guó)家劇團(tuán)出訪或接待外賓，這些戲都是首選劇目，主要是因?yàn)檫@些戲熱鬧，可看，技藝性強(qiáng)。

以表現(xiàn)“技藝”為主的戲，武生、武旦等武行腳色或凈、丑類腳色作用較大，四功中尤重做、打。

上文提及的中國(guó)戲劇的各種“戲點(diǎn)”，在場(chǎng)上往往是同時(shí)呈現(xiàn)的，但若從首尾完整的全本戲來(lái)看，往往會(huì)交替出現(xiàn)，有些場(chǎng)次以表現(xiàn)“情志”為主，有些場(chǎng)次以表現(xiàn)“有戲”為主，有些場(chǎng)次以表現(xiàn)“諧趣”為主，有些場(chǎng)次以表現(xiàn)“技藝”為主，各種“戲點(diǎn)”交相映襯、互補(bǔ)，所以劇作家面對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)時(shí)必須考慮將各種類型的“戲點(diǎn)”調(diào)配使用，方能妙趣橫生。而各種“戲點(diǎn)”調(diào)配從舞臺(tái)表演來(lái)看，實(shí)際上又是各門(mén)腳色的相互搭配、映襯。各門(mén)腳色臺(tái)上的相互搭配、映襯直接構(gòu)成了中國(guó)戲劇的各種“戲點(diǎn)”。

中國(guó)戲劇的形成乃是以生、旦、凈、末、丑的出現(xiàn)為標(biāo)志的，中國(guó)戲劇發(fā)生演變的歷史也主要是腳色制漸趨規(guī)范和穩(wěn)定的歷史，但事物的發(fā)生、發(fā)展，常常是各種外力共同參與的結(jié)果，并不完全是事物自身的規(guī)定性所能約定的，外因常常會(huì)影響、乃至改變事物的發(fā)展方向，所以在事物的發(fā)展過(guò)程中才會(huì)有突變、有夭折。京戲在近代走向名角龍?zhí)字频幕蔚缆芬约爱?dāng)代許多新編戲因話劇觀念的影響有意淡化腳色制，皆不宜視為中國(guó)戲劇自身演進(jìn)的必然結(jié)果。假如腳色制為中國(guó)民族戲劇之根本，離開(kāi)了腳色制，我們又該到何處去找尋中國(guó)戲劇呢？

①參見(jiàn)拙文《20世紀(jì)中國(guó)戲劇藝術(shù)特征研究之述評(píng)》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?004年第1期。

②康熙四十三年（1704），洪昇曾應(yīng)江寧織造曹寅之邀至南京，曹寅以其家班搬演《長(zhǎng)生殿》，凡三晝夜始畢，一時(shí)傳為盛事（事見(jiàn)金埴《巾箱說(shuō)》）。按，曹寅家班當(dāng)不脫一般家班十一、二人的規(guī)模，曹雪芹《紅樓夢(mèng)》第二十三回曾說(shuō)道賈薔“管理著文官等十二個(gè)女戲”。

③阿庇亞等：《西方演劇藝術(shù)》，吳光耀譯，上海文化出版社2002年版，第323頁(yè)。

④清乾隆年間，昆班形成了生、旦、凈、末、丑五大門(mén)，在此基礎(chǔ)上，又分為二十個(gè)細(xì)家門(mén)，生門(mén)分大官生、小官生、巾生、雉尾生、鞋皮生，旦分正旦、五旦（閨門(mén)旦）、六旦、貼旦、老旦、四旦（刺殺旦）、作旦，凈分大面、白面、邋遢白面，末分副末、老生、外，丑分副丑、小丑。但昆班二十個(gè)細(xì)家門(mén)主要對(duì)折子戲而言，而非全本戲。昆班的二十個(gè)細(xì)家門(mén)并非在“一”本戲中全都用到，也就是說(shuō)二十個(gè)細(xì)家門(mén)并非相互依存、制約構(gòu)成“一”。

⑤《李漁全集》（11），浙江古籍出版社1992年版，第151頁(yè)。

⑥李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》，中華書(shū)局1960年版，第124頁(yè)。

⑦鄒慧蘭：《身段譜口訣論》，甘肅人民出版社1982年版，第10頁(yè)。

⑧《琵琶記》的后半部分，蔡伯喈身份改變后則改由官生扮。

⑨李漁：《閑情偶寄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第68頁(yè)。

⑩在傳統(tǒng)社會(huì)中，戲多用于儀式和娛樂(lè)，如謝天酬神、娛賓慶壽等，故不能一味悲苦。而好人得報(bào)、惡人受懲的大團(tuán)圓結(jié)局也使一般民眾從戲臺(tái)上能夠獲得心理安慰，延續(xù)其一貫的道德信仰。

(11)胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》，上海書(shū)店出版社2001年版，第426頁(yè)。

(12)王驥德：《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），第143頁(yè)。

(13)蔡毅編《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》，齊魯書(shū)社1989年版，第1299頁(yè)。

(14)梨園行有“七死八活”之說(shuō)，大意謂戲班若僅有七人（腳），因須頻繁兼扮、司樂(lè)，往往緊張得要“死”，若有八人便可“活”絡(luò)很多。

(15)據(jù)梧子《筆夢(mèng)》，《虞陽(yáng)說(shuō)苑甲編》本。

(16)錢(qián)南揚(yáng)校注《永樂(lè)大典戲文三種校注》，中華書(shū)局1979年版，第245頁(yè)。

(17)如《白蛇傳》“斷橋”一出主要當(dāng)事人為白素貞、許仙，白對(duì)許是又“愛(ài)”又“恨”，許則是又“愛(ài)”又“悔”，小青實(shí)際上是從屬于白素貞，主要演其“恨”的一面。在白、許互不知對(duì)方的“秘密”之前，不免會(huì)有誤會(huì)，但最終是“愛(ài)”戰(zhàn)勝了“恨”，夫妻和好?！度脮?huì)審》的兩位主要當(dāng)事人則是王金龍、蘇三，王金龍對(duì)蘇三既“愛(ài)”又“疑”（不知其舊日情人是否仍對(duì)他一往情深），所以要“審”，紅袍、藍(lán)袍是陪“審”，主要代表王金龍猜疑的那一面。當(dāng)誤會(huì)消除后，自然可重修舊好。

（作者單位：南京大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯 容明