中國畫的“立象”與“取意”

中國傳統繪畫講求傳神，講求“畫外意”。所謂“畫外意”，即中國傳統美學理論中的“象外之意”、“象外之象”。謝赫在品評張墨、荀勖時說：“若拘以物體，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”（《古畫品錄》）可見“取之象外”，求之“象外之象”，才能使畫面具有超越視覺形象本身的某種意蘊，從而達到出神入化的境界。

中國寫意畫的“意象”，首先體現在繪畫表現的圖式本身，其次是筆墨形態的文化底蘊，即形成這種特殊表現符號的緣由和規律。“意象”是中國寫意畫造型的審美標準，它不僅體現了“適可而止”的東方哲學思想，而且也體現了筆墨在造型手段上的制約性。生宣紙、毛筆以及水墨材料的發明和使用，使推崇“意外之妙”的中國寫意畫的出現成為可能，并為其開辟了一方大有作為的用武之地。這些工具和材料不僅讓寫意畫真正達到了“元氣淋漓障猶濕”的境界，而且使畫家在表現自我的“意”的抒寫過程中找到了載體。

“象外之意”、“象外之象”，是中國寫意畫創作的關鍵所在。中國畫創作不僅僅是對真實物象的捕捉、記錄和感性再現，更是心靈對外界的一種折射，必定帶有強烈的個性色彩和理想情懷。因此，自然的真實并不完全等同于繪畫的真實，“像不像”絕非衡量藝術優劣的標準，中國畫創作講求的“無常形而有常理”、“真本卻無畫本常有”同樣也在于體現藝術的真實，甚至在不少觀物寫照中，往往還需要有意舍棄或違反這一所謂“像”的原則。在中國寫意畫中，所謂的藝術真實，更是一種不可言說的真實，不在于造型本身的“像”，而在于超越畫面和對象的“象外之意”、“象外之象”。這種注入了作者主觀愿望和藝術想象的追求與那些照抄自然、有象無情者不同，與那些炫耀筆墨、外露巧密者相異，更與那些因襲陳規、既不見自然又不見己意者大相徑庭。

宋代晁補之提出“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態”（《全宋詩》卷1126），含意獨到，尤其“畫寫物外形”乃真知灼見，妙語驚人。此處，“物外形”非指通常所謂物體的外形，而是指超越物體以外的形象，是畫家熔冶心智后獲得的高于生活真實的藝術形象。這種藝術形象的獲得主要源于三個方面：其一是“自象”，即事物原形或自身之基本形象；其二是“類象”，即為事物共同的、帶有普通性的形象；其三是“意象”，即作者主觀意識賦予對象的形象。中國畫把“寫形”只作為一種手段，抒情達意才是目的，潘天壽認為“中國畫以意境、氣韻、格調為最高境地”，還說“神與情，畫中之靈魂”。因此，中國寫意畫家歷來不滿足于“形似”，而追求比“形似”更難、更高的“神似”。

“形”是人可以看到的，并經過一定的訓練可以抓到的，而“神”卻包括了畫家觀察、體驗、取舍、提煉的全過程，是一種心智的體現，并非輕易能夠獲得。東晉畫家顧愷之提出了“以形寫神”的觀點，認為“形”是手段，“神”是目的。這個觀點雖然是針對人物畫創作提出的，但體現了當時繪畫所崇尚的理念，即繪畫著重體現內在的精神氣質和生命力。南朝謝赫提出了“六法”論，將“氣韻生動”放在首位，而“氣韻”比“神”更貼近藝術本體，遂成為中國繪畫創作的精神要領，既是畫家窮極一生的追求，也是繪畫欣賞與評品的重要標準。此后，“神韻”一直成為歷代文人寫意畫所標榜和推崇的核心價值。中國繪畫史演進的軌跡，始終貫穿著追求“神韻”的意旨，“傳神論”成為中國繪畫“意象”表現的核心。近代畫家陳師曾就說：“即云林不求形似，其畫樹何嘗不似樹，畫石何嘗不似石，所謂不求形似者，其精神不專注形似……其用筆時，另有一種意思，另有一種寄托……文人畫不求形似，正是畫之進步。”（《中國畫是進步的》）把“似與不似”的心靈化境之美作為最春風掠過高的藝術標準，體現了中國繪畫對主客體高度協調與完美統一的追求。

對于“神似”的追求，也決定了中國畫在訓練技巧和觀物方法上的獨到之處。這種方法特別強調思想、情感和心靈的作用，強調整體的視角，往往是通過綜合歸納、抽取概括，并融入主體的感悟，最終抓住所描繪物象的特征和精神氣質。

線條是表現物象最直接、最簡練、最概括的抒情傳意形式，而中國畫正是以線條作為“立象”的方法。這種方法的形成在很大程度上與中國的文字獨立成為藝術有關，其根基在于“書畫同源”的理論。中國表意文字的發端以及書法藝術的勃興極大拓展了線條的表現力度，不僅使書寫成為一種審美的自覺，而且還進一步影響和造就了中國畫特有的表現方式。書法創作中講求的以氣運筆、以意成象、法意相參、不役于形的理念，可以說對中國畫的空間結構、筆墨意趣以及創作者的構思、立意均產生了重要影響。古往今來，中國寫意畫大師不僅是書法藝術的實踐者，而且還不斷地從書法藝術中汲取養料，來豐富和拓展自己的繪畫語言。難怪徐文長曾激動地說：“……迨草書盛行，乃始有寫意畫又一變也！”（《青藤書屋文集》）近代吳昌碩以石鼓文入畫，而齊白石則以漢篆等書法入畫，皆別開生面，可謂“書、畫通靈，千古無兩”（姚際恒《好古堂書畫記》） 。因此說，書法的介入不僅提升了繪畫中線條的表現力，而且還增添了繪畫中筆墨的情感和神韻。

中國繪畫的筆墨問題歷來為畫家所重視。南朝謝赫《古畫品錄》中提出的“骨法用筆”，明確指出了繪畫中的用筆問題。而把筆和墨二者相提并論，則始自五代荊浩。董其昌在《畫禪室隨筆》中有一段著名議論：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。……蓋有筆無墨者，見落筆跡徑而少自然；有墨無筆者，去斧鑿痕而多變態。”此后，開始了長達千年的關于筆墨關系問題的討論，幾乎每一個時代都有著述或專文詮釋之。中國畫的筆墨問題，被提升到了一個相當的高度，甚至染上了形而上的色彩，具有了深奧的哲理性和思辨性。

中國寫意畫以“形似”而“立象”，以“骨氣”顯精神。張彥遠《歷代名畫記》中說：“古之畫能夠移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”“形似”是表象，而“骨氣”是精神。所謂“移其形似而尚其骨氣”是暫時撇開形似而注意“骨法”的表現。“骨法”是對象形貌、本質的表現形式，它既與形似有聯系，同時又有區別。就是說畫家在觀物寫照中，要將復雜錯落的物象條理化，然后再抓住其基本結構，從整體到局部，用極概括、極洗練的點、線、面來構筑圖式，并透過“心造”的抽象符號，去追尋畫面的“象外之象”。由此可見，“骨法”既是“立象”之本，又是“神韻”之源，惟有筆墨中見“骨氣”，方能成造化之妙。

總之，在中國寫意畫創作中，畫家僅僅掌握一定的技巧、規矩和法度是不夠的，還需要有敏銳的直覺和悟性，同時還必須諳熟中國傳統思想文化，具備相應的人文素養。古人云：形而下者為器，形而上者為道。畫家只有貼近生活，牢記“筆墨當隨時代”之訓誡，并借以自身的悟性和修養，其創作方能獲得“象外之象”，繼而展現出“大美”之境。

（作者單位：湖州師范學院藝術學院）

責任編輯 陳詩紅