水彩畫的“水”與“彩”

水彩畫獨特的魅力在于水與彩交融所產生的那種難以名狀、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的藝術效果，它兼容中西繪畫之長，含納具象抽象之美，在當今繪畫藝術中愈顯其勃勃生機。

在此，筆者就水彩畫創作與教學實踐中的體會，從水彩畫的用水用色方面談一些認識和感受。

一、水彩畫的用水之道

水的靈性、品格為水彩畫帶來了俏麗明快、清新怡人的詩情畫意。善用水者，水隨人意，在特定的創意精神的驅動下，感情借助水的流淌、擴散、聚集和分解而揮灑。其色或濃或淡，其形或隱或現，虛虛實實，朦朦朧朧。水彩畫的水賦予色彩以生命，使顏色透明、富有流動性。這種流動性隱含著作者對客觀世界認識的尺度，所以水是水彩畫的靈魂。水彩畫的用水之道并不只在于經常所說的“水色淋漓”，而在于適當、巧妙，在于有機地表現出畫家的感受和藝術個性。從事水彩畫創作和教學以來，自感是水的受益者，無數神來之筆皆得益于水。水攜種種神韻而來，卻又在試探你有無“點水成金”的膽識。 “水”不只是一個名詞，或是物理概念，它有一個廣闊的空間，是一種帶有精神性的物質媒介。運用恰當時，任你浸流、潑淀、沖洗、掃滲，或破色、引流、刻劃、點灑、噴潤，皆渾然天成；違背其特性時，就立刻顯濫、僵、焦、寡、滯、悶……

在水彩畫的寫生和創作實踐中，我深刻體會到，用水的多少，用水的方法，不但是個人的喜好和作畫習慣問題，它很大程度上也取決于表現的對象。每當置身于江南水鄉古鎮，那水淋淋、意切切的韻味，那朦朦朧朧、輕靈雋永的情趣，使人感到處處以水生景，以水生情。因此，這類題材的作品常常采用大濕大潤的表現手法，如拙作《夢里水鄉》、《溪水花畔》。這類作品在創作時總是先把紙打濕或把畫紙浸泡水中而后展平作畫，并根據表現對象的特征選擇不同的作畫方式，或趁濕作畫，或等紙面半干時動筆，采取用水噴、潑、灑、沖洗等手段，使畫面具有透、薄、輕、秀、空靈等特質。而當面對巍巍太行山時，它那雄壯巍峨的陽剛之美在用水表現方法上帶給筆者新的啟發和靈感。在反復實踐中，我逐漸探索出以蘸滿水色的扁頭水彩畫筆在畫紙上頓筆短行、擺掃結合的施色方法，使每筆顏色在從上而下或從左到右的流動中水色交融，自然形成了帶有明顯色階差異的痕跡及色差的疊影，我稱之為“水漬”表現法。用這種方法畫出的效果，恰似石板疊嶂，能與山巖層次的肌理感覺形成同構關系。“水漬”更多地是以“小面”或“點”作為畫面的主要元素。在頓挫用筆的表現中，“水漬”精確地控制住了水與色之間的融合關系。畫面中各種筆觸、色差幾乎被規范化，整體的節奏感被清晰劃定，局部的雜亂感被統一在大的構成空間里，在視覺上突破了層次的單一感。在運用“水漬法”的同時，還可以根據畫面表現的需要采用“淋水法”，即在涂有色彩的畫面上用清水或淡色水淋灑，讓顏色流動起來。不同顏色自然地撞擊或融合，畫面的部分形色沖掉或減弱，被沖蝕的顏料又不斷地沉積下來，使得畫面呈現出有趣的圖像：山崖、奇石、古樹、殘垣……在水的作用下使畫面的偶然與必然渾然一體，感性與理性得到融合，畫面呈現出無限的美感。水彩畫的用水之道應包括：水的分量的多少、水在畫面上停留時間的長短、飽含水色的畫筆與紙的接觸方式、畫筆的行進速度以及畫板放置的角度等等。用這類方法我創作了《太行十月》、《金色太行》等作品。

綜上所述，水彩畫用水的過程是心中靈犀與紙的對話過程，也是技能操作與精神流變的轉化過程。此外，探索水彩畫的用水之道必須警惕當下水彩畫壇中的所謂“玩水”的傾向，如過分地依賴水的偶然變化，把畫面用水變成一種雕蟲小技來耍弄，將注意點全放在看似一揮手便會出奇效的地方，一遇難處就噴水灑水，這樣的作品往往缺少力度和深度。用水之道應該是基本功、修養、作畫經驗、個性氣質以及藝術上的膽識的綜合體現。

二、 水彩畫的用色之道

色彩是萬物之貌，是構成一切視覺形象的最基本的要素。在造型藝術中，色彩也是最活躍、最富有表現力的語言。水彩畫依靠色彩的明度、變化、對比與調和來狀物抒情。寫實者，精雕細刻，自然景物的形、色、光、質惟妙惟肖；寫意者，概括、簡潔，畫有盡而意無窮；還有裝飾者、變形者、抽象者、象征者……神秘莫測的色彩組合與色調變幻為各種題材、形式、風格的水彩藝術表現提供了無限廣闊的空間。水彩畫靠水與彩的有機結合，形成了一種明快、絢麗、清新、流暢的藝術風貌。眾所周知，水彩畫屬西洋繪畫范疇，它注重色彩與空間的塑造，講究透明感。色彩透明是水彩畫最鮮明的特點，也是它區別于其他畫種的根本所在。水彩畫的用色之道有以下幾點：

第一，確保色彩的透明度。水彩畫的色彩濃淡深淺變化是靠水來調和，并利用白色的紙底來反射色彩，畫面最淡處是紙本身。因此水彩用色方法一般為層層疊加，從淺到深。如果在深色的底子上疊加淺色，畫面易出現滯粉、渾濁。而在淺色的底子上疊加深色或罩染深色，既可以產生微妙的層次，使畫面有透氣感，又能增加畫面的厚實和含蓄感。

第二，用色的準確性。水彩色的材料和媒介決定它的表現形式不可能像油畫那樣層層覆蓋，以“堆”色的方式來造型。它要求作畫者對色彩的觀察判斷要準確敏銳，切忌在上色時含糊猶豫，過多的修改、反復的渲染，會使畫面既臟又死，難以收拾。實踐證明，要做到用色準確，必須胸有成竹，從大處著眼，抓準畫面大的色彩關系，講究用色的概括手法，用聯系的、全面的眼光看待對象的色彩傾向及大的明暗關系和冷暖關系，找出統領畫面的總色調，逐步使畫面的色彩豐富起來。

第三，熟練掌握水彩畫調色的基本規律。比如，以補色相調，用黑、灰加純色相調，用中性色或低調色加純色相調，高明色相調，同類色相調，同種色相調等等；深色、濃色在調配時不能過厚，上色時最好一次到位，并盡可能地用深顏色調和大量水分表現淺色調，以達到色彩的透亮效果。掌握調色的規律，既要掌握在調色盤中調色的規律，還要掌握在畫面上調色的規律，即利用水色的透明性在畫紙上將一種顏色涂蓋在另一種顏色上面進行調配；或者，將兩種或多種顏色根據表現內容的需要直接在紙上調配；也可利用水色交融、滲透的作用，使畫面達到層層透疊、積聚成渾厚響亮又有變化的色域。用色時，要避免直接調色而出現的渾濁、臟澀現象。

色彩是繪畫中最容易引起美感的因素，不同的色彩搭配及構成方式，會給人不同的心理感受。色分冷暖，這兩大系列的交錯和組合能魔術般地產生奇跡。色有情感，喜、怒、哀、樂都可以通過色彩表現出來。色是語言，用不同的色彩作畫，能表達不同的心態和情感。因此，優秀的水彩作品，必須在用色施彩方面獨具風格特點。如美國水彩畫家懷斯把水彩畫的用色發揮到了極致，他把油畫微妙的色調變化，版畫的色彩歸納、明度推移，以及古典蛋彩畫用色的留白罩染、枯筆刮擦等技術都應用到色彩表現之中。他的色彩十分耐看，畫面的亮部以光色統一，暗部以色彩協調，光色相映成趣，充分體現了白色紙底的透暢。再如，我國水彩畫家王肇民用色酣暢厚重，色彩雖經多次渲染、疊加，但仍保持著水彩的透明性。他將中國繪畫的筆墨、神韻與西方繪畫的著色技法融會在一起。他倡導以少見多、以一當十、秀而不媚、艷而不俗、簡而不空的著色觀念，提出“色階越多就越弱，色階越少就越強”的理論，將畫面的色彩進行明度提純和色彩提純，使經錘煉濃縮而成的色塊趨于平整，更具張力及色彩美感。

總之，用水和用色的技巧可以說是水彩畫的技藝之本。著名畫家吳冠中對此有過一段非常精辟的論述：水彩，其特點就在于“水”和“彩”，不發揮“水”的長處，它沒有油畫、水粉畫的表現力強；不發揮“彩”的特點，比之水墨畫的神韻又顯遜色，但它妙在水與色的結合。因此，只有發揮水與彩的長處和特點，水彩畫才能獨樹一幟，而不被其他畫種所替代。

（作者單位：嘉興學院服裝與藝術設計學院）

責任編輯 陳詩紅