寫意與寫生

中國文人畫以寫意為基本特征，所以有時稱為寫意畫。畫中寫意水準的高低，可以作為評價畫家修養的重要標準。寫生，歷來作為西方繪畫的一個基本功，無需多論。但寫意與寫生兩者之間的關系，以及寫生在中國畫中的作用，則容易被人忽視。

寫意與寫生，實際上沒有太多的本質上的差別。無論是中國畫還是西畫，在創作實踐中，寫意與寫生兩種觀念或者說方法，會同時出現在畫面上。

中國文人畫重視寫意，蘇東坡主張“士夫氣”而輕視“工匠畫”，看似不求形似、惟意是得，但畫中的意，還是必須由“形”來解決。寫生的價值，就在于確切地把握“形”這一繪畫因素，以便更好地實現寫意。

追溯中國畫的發展，不難發現，不同時期的繪畫風格的區分，也是以“形”為根據的。以山水畫為例，各種皴擦點染的方法，使得畫面意象紛呈，而畫面圖式的細部特征，都是以實地寫生為依據進行的抽象與符號化。沒有寫生，沒有對“形”的深究，就沒有所謂的寫意。我們對畫理的研究，應該落實到具體形式上。一向注重師法自然的中國畫，面對同樣的自然山水，為什么會演化出極為復雜多樣的畫面形式，這是面對真景寫生之后，再加入自己個性化的“意”，從而由“寫生”轉化為“寫意”。

寫生與寫意，都講究“寫”，已說明兩者的共性，即最終都以表現在畫面上的視覺因素為根據。“意”的從“無”到“有”，是有所預謀的，“意在筆先”的先決條件，則是熟練的寫生技巧。中國畫雖然作畫不求形似，但不是不講形似；雖然是取意，但對意的恰如其分的把握，則不是外行能辦到的。經過了大量的寫生，物象的“意”在胸中醞釀已久，而后在創作時，借機沛然自胸中涌出，才可能有“當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞”的場面。

如果再進一步細致深入地探討寫意與寫生的關系，不難發現，其實沒有純粹意義的寫生，也沒有純粹意義的寫意。完全“畫其所見”，是不可能的，真山真水是沒有辦法完全畫出來的，即便是日常器皿，也沒有辦法完全臨摹復制在畫布上。19世紀法國浪漫主義繪畫大師德拉克洛瓦即否認繪畫的寫實主義，認為完美的藝術形象一定是畫家理想化的追求，認為寫實主義在繪畫和雕塑中比在文學作品中更令人討厭，認為純粹的寫實主義是沒有意義的。他這樣的思想，就是提倡創作時的想象力，并著重“寫意”品質。由此可見，無論中西繪畫，寫意與寫生都只是一種表現方法和畫面上不同的表現形式，以及真實物象的一個側面而已。

寫生不僅僅是一種摹仿自然的方法，還是一種可以獨立欣賞的藝術創作的形式，其意義則在于證明了自然物象的難以摹仿，它們只能是畫家創作靈感的活水源頭。意大利晚期哥特式畫家琴尼尼，特別提倡寫生，他認為寫生比一切范本都重要，寫生是最完美的指導者、最好的指南。繪畫的寫生與寫意，即從不同側面闡發了再現與表現、具象與抽象等概念的區別，其根本不在表述上，而在于精神的內涵上。優秀的繪畫，應該是貼近自然本質，將寫生與寫意有機地融合在一起的。

寫生與寫意的緊密關系，揭示出主觀與客觀的不可分、人藝與天工的不可分?！半m寫實家，亦理想家也”，“雖理想家，亦寫實家也”，王國維在《人間詞話》中說明大詩人所造之境，合乎自然，理想與寫實雖然有所區分，但二者實際上頗難清晰地區別開來。藝術的存在，便是主張這種人與自然的結合，師法現實而得益于理想，在“無我”中求得“有我”。一旦這種結合至于極致，兩者便不可分離，寫生也便化為寫意。

（作者單位：華南理工大學藝術學院）

責任編輯 陳詩紅