巴赫金“對話”術語的內涵及現代意義

1998年，中國首次出版的《巴赫金全集》在中國文化界和文學理論界刮了一陣“巴赫金旋風”。巴赫金的著作涉及到多種學科，他的學術思想體現出深邃性、復雜性和獨特性。作為其理論的核心術語，“對話”的涵義成為研究巴赫金理論的關鍵。

一、“對話”與獨白、對白

在巴赫金看來，“對話”有狹義和廣義之分。在狹義層面上：1.其詞義指的是說話者與對話者之間言語相互作用的形式。2.從詞源學上講，“對話”（dialogue）與“辯證法”（dialectic）同源。它包含了兩層意思：其一是指一種文體類型，如“蘇格拉底對話”。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學的問題》專門對古希臘的對話的流傳及其特點進行了分析，指出：“蘇格拉底對話”是當時古希臘寫作中廣為流行的體裁。從流傳下來的柏拉圖對話可知，“對話”雙方是平等、自由、尊重的，重在相互對話過程中逐步揭露矛盾，體現了辯證的精神。其二是將意義延伸到為追求真理而進行的平等辯論上，指一種自由、民主、平等的精神。在廣義層面上：“對話”滲透到人類生活的各個領域。“對話”的前提是語言和話語，“對話”關系是存在的根本。“語言是交流思想感情的工具，而話語是針對對話者而言的。話語，是連結我和別人之間的橋梁。如果它一頭系在我這里，那么另一頭就系在對話者那里。話語是說話者與對話者之間共同的領地。”^①在沒有語言、沒有話語的地方，不可能有“對話”關系；在事物之間，在概念、判斷等邏輯范疇之間也不可能產生“對話”關系。

狹義層面的“對話”由具體形式到文體再積淀為一種文化傳統和文化精神，源于民間狂歡節的“蘇格拉底對話”的狂歡化精神對歐洲對話文化產生了深遠影響。“陀思妥耶夫斯基繼承歐洲小說發展中的‘對話路線’，創建了一種新的小說體裁——復調小說”^②。復調小說是巴赫金區別于獨白小說提出來的。作為復調小說的重要標識，“對話”首先區別于獨白。此處的“獨白”（獨語），不是指一個人的表白或自述的狀態，而強調一個人的表白或自述中只是回蕩著“單一的聲音”，體現著“單一的或統而攝之的意識”。用巴赫金的話就是：“單一的聲音，什么也結束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件。”^③因而，一個主人公的內心獨白中也可能存在“對話”，即“內心的對話（微型對話）”^④。在陀思妥耶夫斯基那里總是堅持把不同聲音結合起來的原則，總是將一個主人公寫出兩個主人公來，其中一個講出的他人話語，與另一個隱秘的內心語言有著極其深刻重要的聯系，或者部分地重合一致。

在巴赫金眼中，“對話”同樣是區別于對白的：“對話關系較之表現在布局上的對白關系，是遠為廣泛的現象，這幾乎滲透于整個人類言語和人類生活一切關系、一切表現，總之是滲透于一切有意義的事物的普遍現象。”^⑤此處的對白，也稱為對語，指作品中至少兩個以上人物之間的具體的問答的話語或行為。具體話語行為層面的“對話”屬于對白，但并非所有對白都具有本體意義層面的“對話”特質。“對話關系不是存在于具體對話的對語之間，而是存在于各種聲音之間、完整的形象之間、小說的完整層面之間（大型對話），而同時在每一句話、每一個手勢、每一次感受中，都有對話的回響（微型對話）。”^⑥所以說，衡量一些對白是否具備“對話”特質，應該看這些對白中是否存在至少兩個聲音或意識或思想平等的爭論。巴赫金認為：“在陀思妥耶夫斯基的表現于布局結構上的主人公之間的‘對話’中，同樣沒有單個的思想和論點。他們總是以完整的觀點爭論。”

在“對話”與獨白、對白的差異分析層面，我們不難看出，巴赫金認為，陀氏小說中的“對話”既不是具體的人與人之間話語交際的過程，不是刻畫主人公現成性格形象的一種手段，也不是故事情節發展的組成元素，而是超越了具體話語行為和人物形象、情節構成要素的功能，蘊涵于主人公自白和文章結構布局層面對白的“眾多獨立和不相融合的聲音和意識”之中，旨在平等和對峙的關系中揭示“人身上的人”自身的隱秘性、無結論性和未完成性。“對話”也就成為作品的中心，作品的最終目的：“意識的對話本質，人類生活本身的對話本質，用話語來表現真正的人類生活，惟一貼切的形式就是未完成的對話。”^⑦于是，這種本體意義層面上“未完成性的對話”就成為了“復調小說”的重要標識。

二、“對話”與對立、對位

作為復調小說的典范，陀思妥耶夫斯基作品又是如何構筑或使用“未完成的對話”呢？巴赫金指出：“陀思妥耶夫斯基對話的基本公式是很簡單的：表現為‘我’與‘他人’對立的人與人的對立。”^⑧可見，對立是“對話”的基本結構模式。只有這種對立狀態，才會使具體話語行為具備本體意義上的特質的可能。這種對立模式表現為人與人之間的對立，即相互獨立和不相融合的意識或聲音之間的對立。其具體表現為：

一是自我之間的對立。一個主人公的聲音撕裂成至少兩個對立的聲音，自己談論自己、談論他人、談論世界秩序，構成了“自白性對話”或“內心對話”。

二是“我”與一個他人之間的對立，即一個主人公與另一個主人公之間的對立。一方面，這種對立表現為一個主人公內在的兩種對語先后與另一個主人公對語之間的交鋒和糾纏。前兩種對語只是為了說服自我，而非指令另一個主人公。

三是“我”與兩個他人之間的對立，即一個主人公與兩個主人公之間的對立：“后兩個主人公中的每一人又關聯著前一個主人公內心對話中的相反的對語——這對陀思妥耶夫斯基來說是最典型的組合。”^⑨

通過對巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學的問題》中涉及的三種對立模式的分析，我們一方面可以初步把握陀氏復調小說中豐富的“對話”類型，另一方面也發現，對立只是獨立和互不融合的聲音或意識之間的基本特點，不能成為構成復調小說的結構性原則。

“事實上，任何對話都是建立在對位關系基礎上的，對位是對話的立足點。”^⑩巴赫金在論著中多次將復調小說比作音樂對位結構。在《陀思妥耶夫斯基詩學的問題》中，他在科馬羅維奇對陀氏作品觀點評述時，首次使用了“對位”一詞。他肯定了科氏在陀氏作品中發現的“復調現象”，即“賦格曲中對位的合聲現象”，否定了科氏的獨白型小說觀，強調了“復調的實質恰恰在于：不同聲音在這里仍保持各自的獨立，作為獨立的聲音結合在一個統一體中，這已是比單聲結構高出一層的統一體”¹¹。緊接著，巴赫金在肯定格羅斯曼評述陀氏作品布局結構的音樂性基礎上，解釋了“對位”的含義，指出“這就是一位對一位（punctum contra punctum），這是不同的聲音用不同的調子唱同一個題目”¹²。同時，他在轉引了陀思妥耶夫斯基最喜愛的作曲家格林卡“生活中的一切都是對位的，也即互相矛盾的”一語之后還指出：“對陀思妥耶夫斯基來說，生活中的一切全是對話，也就是對話性的對位。其實，就哲學美學觀點而論，音樂上的對位關系，只不過是廣義的對話關系在音樂中的一種變體罷了。”¹³

對位一詞是音樂術語，指音樂中多聲復調的現象。對位原則首先強調的是“一位對一位”的呼應和對立關系，從“一個調轉入另一個調的變調規律”，“不同聲音用不同調唱同一題目”或“一個主題如何通過許多不同的聲音來展示”的多聲統一體關系。用巴赫金的話就是“到處都是公開對話的對語與主人公們內在對話的對語的交錯、呼應或交鋒。到處都是一定數量的觀點、思想和語言，合起來由幾個不相融合的聲音說出，而在每個聲音里聽起來都有不同”¹⁴。概而言之，原為音樂術語的對位可引申為矛盾統一體，體現為多聲性、不協調性和統一體性。對位關系即本體意義上的“對話”關系的結構屬性。此外，在巴赫金論述中，復調就是借用于音樂領域，復調與對位兩者密不可分或混淆同一。只要使用復調概念，對位結構就已作為前提存在于其中。如果說“對話”是復調小說的中心或最終目的，那么，作為本體意義上的“對話”的結構屬性，對位則是構成復調小說的結構性原則。因此，對位性的“對話”是復調小說的最根本標識。

三、“對話”與溝通、建設

無論是巴赫金的“對話”理論或是復調小說理論，其意義已經遠遠超出了文學自身的范圍。巴赫金的“對話”理論提供給我們一種新的思維方式。“對話”理論的誕生，首先推動了文學理論家對作品創作中主客體關系的學術研究。“聲音或意識的獨立、平等和未完成性”塑造的“主體性和未完成性主人公”，為作者和作品主人公的關系提供了一種新的可能，為人物在作品中的中心地位理論增加了新的理論闡釋。

巴赫金明確提出了要進行世界性的文化與文學的“對話”，并直接涉及到文化詩學的建設。他指出：“文學是文化整體不可分割的一部分，不能脫離文化的完整語境去研究文學。不可把文學同其他文化割裂開來，也不可把文學直接地（越過文化）與社會、經濟等其他因素聯系起來。這些因素作用于文化的整體，而且只有通過文化并與文化一起再作用于文學。文學過程是文化過程不可割裂的一部分。在廣袤無垠的文學世界中，19世紀的學術界（以及文化意識）只涉獵了一個小小的世界（我們則把它縮得更小）。東方在這個世界里幾乎完全沒有得到反映。文化和文學的世界，實際上如宇宙一樣廣大無涯”¹⁵。與此同時，新時期中國小說以其自身的實踐汲取了其“對話”理論的狂歡化文化精神，積極拓展著復調或“對話”術語涵義界限。

①巴赫金：《周邊集》，李輝凡等譯，河北教育出版社1998年版，第136頁。

②③④(11)(12)(13)(14)巴赫金：《詩學與訪談——陀思妥耶夫斯基詩學的問題》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第360頁，第340頁，第342頁，第27頁，第58頁，第58頁，第359頁。

⑤巴赫金：《巴赫金論文選》，中國社會科學出版社1996年版，第51頁。

⑥⑦⑧⑨(15)巴赫金：《文本#8226;對話與人文》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第353頁，第387頁，第387頁，第346頁，第403頁。

⑩參見巴赫金《巴赫金文論選——審美活動中的作者和主人公》，佟景韓譯，中國社會科學出版社1996年版。

（作者單位：北京師范大學文學院）

責任編輯 宋蒙