旗袍風韻：永不飄逝的年華

劉業雄

時裝，主題詞綴是“時”。這個“時”就是“時尚”。

上海南京東路有一家“時裝公司”，早先是先施公司，著名的“南京路四大公司”之一。雖名中有“時”，但在相當長的一段時間里——20世紀60至80年代——是沒有一絲一毫“時”的影子的，依舊賣它固定不變的、堅守傳統的中山裝、軍便服、兩用衫、夾克衫、襯衫（標準型）之類，就像北京“全聚德”一成不變地賣掛爐烤鴨，“王致和”忠心耿耿地做它的臭豆腐，就如電影《英雄兒女》里的孤膽英雄王成始終堅守那塊陣地。上海人往這家“時裝公司”店鋪堂里一掃瞄，都是藍幽幽、灰蒙蒙、白潦潦的一片，一賣就是二三十年。而時裝必須與時尚搭界，很難想像有哪一種時裝可以獨領風騷這么悠遠的年代的。這一段時間無疑、無奈（甚至無法想像）是時裝的空白。時裝本是人類自由精神的象征，也是人類永不滿足的心態最淋漓盡致的表現。從那些最能袒露女性迷人身段的露背晚禮服，到號召女性剪短你的裙子，再到如此滿街滿城的新奇著裝，時裝的冒險精神和冒險能力總能夠一次又一次地讓關心和不關心時裝的人，感覺到那來自靈魂深處的激動，特別是來自與日月俱變的不確定性，而這恰恰構成了它的確定性。電視劇《長恨歌》為男女主角準備了76套服裝，借以演繹近半個世紀的上海的滄桑變化。如果我們把智商放低一點，76除以2，那么男女主角（包括“王琦瑤”）一人就是38套。半個世紀里，平均每15個月換一套“時代服裝”。乖乖，這種替換速度只有時裝才配有資格，中山裝是絕不會只有一年多的生存期的。幾乎所有的時裝都有曹操感嘆的“人生如夢，譬如朝露”一般的命運！

只有一個例外。

那就是旗袍。

自從民國三、四年間開始，旗袍悄然無聲地登上了上海時裝（亦即中國時裝）的舞臺后，就一直沒有真正下過臺。在此之前，上海女性仍然鐘情元寶高領的短衣長褲。我們后人從照片里看到的，是前輩的在“高得與鼻尖平行的”、“像緬甸的一層層疊至尺來高的金屬項圈一般，逼迫女人們伸長了脖子”（張愛玲《更衣記》）的硬領里包裹的、似乎永遠是一張標準美女的俊俏臉蛋，同時還能看到穿著男式西裝、戴著鴨舌帽的敢為風氣先者。至于穿著普普通通的大襟寬袖的中式衣褲者則比比皆是了。旗袍的出現使上海女性的穿著一下子劃了一個漂亮的弧線——按現在時尚的語言叫做很“妖”的轉彎。比如，翻開從1926年創刊的上海《良友》畫報，哪一期封面女郎不穿著一領旗袍？創刊號封面上那題為“胡蝶戀花圖”上的后來紅極一時的影后胡蝶的衣領，分明就是旗袍特有的“零部件”。那些形形色色的明星畫報、電影畫報、戲劇畫報里的大大小小的明星，盡管形態各異、表情不同、造型“拗”得光怪陸離，但多是以穿旗袍為主。在那無論是金梅生、鄭曼陀，還是杭稺英、倪耕野畫的老月份牌上，一個個搔首弄姿、大擺姿勢的女主角的裝扮也多是色彩艷麗的絲綢旗袍，雪白粉嫩的臂膀豐腴地裸露著。照片里的宋氏三姐妹，哪一個不是身穿旗袍，笑容可掬？記得在20世紀50年代中期，為了支援黎巴嫩人民反抗美英帝國主義，上海與中國許多地方一樣，有游行示威、街頭活報劇，在那些活報劇里，除了美帝國主義頭子艾森豪威爾——那時簡稱為“艾克”、英帝國主義頭子麥克米倫——簡稱為“麥克”，出場的反派人物最頻繁的就是蔣介石夫婦了，我所居住的里弄里也要演出，里弄干部就向我母親索借旗袍，因為那是宋美齡的“指定服裝”。打開《宋美齡畫傳》等讀圖類書籍，除了孩子時期，宋美齡幾乎沒有不穿旗袍的照片。現在那慧眼獨具的出版社出版的“老照片”、“老畫報”、“老ΧΧ”里凡是出現的女性，十有八九也都是身著旗袍。即使在革命先烈的隊伍里，江姐、林道靜也都是穿旗袍的，而且似乎沒有看到過她們穿過別的樣式的衣服（只有在歌劇《江姐》中有一場戲，“江隊長”穿著一身短衣衫，搖著大蒲扇，那是裝扮農民），哪怕在臨上刑場前，江姐同志還特意在整理頭發的同時，把那士林藍布旗袍捋伸得整整齊齊，還配上那紅色毛衣開衫、白圍巾（我們耳邊又響起了《紅梅贊》）。盡管在解放后的新中國，在相當長的一段“歷史時期”中，旗袍常常被壓在了老百姓的箱子底里，但遇到特別重要的場合，例如國家主席劉少奇訪問外國，那主席夫人王光美不也是一襲旗袍去了印度尼西亞見蘇加諾總統？連外交部長陳毅的夫人張茜不也是陪著“旗袍”了一下？我們在電影里（后來在“文革”時的“批判電影”里）、照片里、漫畫里看得分外清楚。據茶余飯后的“路透社”式的閑說，這些旗袍很激起第一夫人江青的無名火，想想也是，“旗手”倒沒有穿“旗袍”亮相的機會，這種堂而皇之的風光讓別人占去了，這也成了劉家倒霉的濫觴。過后的中國似乎消停了一陣，大面積的旗袍沒有了。畫家哈瓊文曾畫了一幅宣傳畫《毛主席萬歲》，畫里面有一個美貌的少婦把她的一個小女兒放在這肩上，女兒在喜氣洋洋地高呼口號（從畫題可以猜到是在喊“毛主席萬歲”），她穿的就是旗袍。在“文革”中這幅畫遭到批判，理由是這穿旗袍的女人肯定是“資產階級姨太太”。但在一些地方卻依然頑固地生存。在1957年“反右”時成為全國婦孺皆知的“著名人物”章伯鈞的女兒章詒和在回憶康同璧（大名鼎鼎的康有為的女兒）母女時（同樣是在60年代），不乏細膩地寫道：康同璧“她身著青色暗花軟緞通袖旗袍，那袍邊、領口、袖口都壓鑲著三分寬的滾花錦邊。旗袍之上，另套青袖背心。腳上，是雙黑緞面的繡花鞋。一種清虛疏朗的神韻，使老人呈現出慈祥之美……”而康同璧的女兒羅儀鳳則“約有四十來歲，全身藍色：藍旗袍，藍手袋，藍紗巾，以及一副大大的灰藍色太陽鏡。港式剪裁的旗袍緊裹著少女般的身材，并使所有的線條均無可指摘。雖然一身素色，但一切都是上等氣派的典雅氣質……”（《往事并不如煙》）我們還能想像出比這兩身旗袍更合適這“最后的貴族”母女倆的服裝嗎？

想不到隨著王家衛鏡頭里的張曼玉（“蘇麗珍”）身穿20多套濃淡相宜、美侖美奐的旗袍的婀娜身姿，伴隨著一瀉千里的憂郁與神秘，旗袍又一次狠狠地扣響了今人的心扉。而鞏俐當上某個電影節的評委時總是那么旗袍來旗袍去的，章子怡、楊紫瓊身穿旗袍的撩人打扮更令中外人士怦然心動。今人們突然發現——比任何考古學家的任何重大發現都更加激動人心——沒有哪種服裝能夠像旗袍一樣，將女性的嫵媚典雅與山水的韻律體現得如此淋漓盡致。是的，一件通體剪裁、上下相連的合身的旗袍，內斂而不張揚，沉靜而不輕飄，賢淑而不爭艷，配上高跟鞋后，立刻使女性的“三圍”顯山露水，身材修長者亭亭玉立，身材矮小者嬌小玲瓏。而旗袍的干凈利落，又能與各種服飾任意搭配，而且旗袍的用料不拘一格，紗、縐、綢緞、毛呢、棉布均可，夏天穿單，春秋穿夾，冬天穿棉，熱時穿無袖，冷時穿長袖。無論是中年女性的風韻，還是二十來歲的青澀，一襲旗袍總能穿出百樣風情。真可謂：“微風玉露傾，挪步暗生香。”總之，旗袍之美，美在“含蓄而又性感，簡潔而又典雅”，這種美是前生今世古今中外何種服裝能夠比擬的？能夠望其項背的？故有人驚嘆，旗袍之于女人始終是無可取代的！

盡管穿旗袍的人，不會再有往日的韻味，那舉手投足間的典雅的魅力已經作“廣陵散絕”，但畢竟重歸我們的視野。這是進步還是倒退已經不重要，或者說完全沒有必要了。說不明道不清的正是時尚。

整整90年呵，“旗袍我回來了！”當我們模仿《閃閃的紅星》里胡漢三的腔調的時候，不由得會發出這樣的感嘆：旗袍的生命力夠頑強的！

旗袍的時尚，“時”了這么久遠。

旗袍絕對是時裝里的另類。

旗袍的“另類”意義還有一點，她是一個特定的時代與特定的文化內涵、政治內涵的產物。清人入關后，漢族男性無不開始穿起旗人的長袍在東西南北晃蕩了。但女性卻依然堅持著漢族自己的服飾，其中的曲直是非，一言難盡。而問題之尖銳恰恰在于辛亥后——從大清朝正兒八經地登上京城金鑾寶殿坐上九龍椅算起，已經有二百六十多的年歷史了，漢族男性服飾已經開始變異，除了辮子消逝，長袍馬褂也已明顯落伍，西裝走了上坡路，“洋裝”占盡風光。在這個時候，上海女性們本可以直接引進西方女性的服飾，一如他們的丈夫、兄弟，卻掉轉了槍口，匪夷所思地反而把目光轉向了幾百年來并沒有絲毫垂青過的滿族女裝了！為什么如此這般懷舊？讓我“百思不得其解”了好長一段時間。我感到，這實在是件令人非常奇怪的事情。幸好有人出來進行了學術性、文化學意義上的闡述，說旗袍的產生與殖民地、半殖民地的文化有關：旗袍“是殖民語境下所謂‘東方情調的真正來源。旗袍是東方的，穿旗袍的女子也是東方的，但旗袍的神話則是建立在西方視角中的想像的性感東方，是殖民化半殖民化東方的性感道具”（《南方周末》文章《旗袍與摩登東方的神話》）。作者是這樣論證的：

旗袍將東方傳統和摩登風格混為一體，其似是而非的文化語義，代表了20世紀中國文化本質上的曖昧性。必須把旗袍放置在殖民文化的特殊語境下來考察，才能夠真正理解旗袍特有的文化語義。而如果沒有西洋的女性服飾系統作參照系，旗袍的語義將變得模糊不清，甚至會導致嚴重的誤讀。

西洋女子長裙通過凸現身體各部位之間的反差，來強化性感部位，其語法是陳述性的，而且帶有明顯的浪漫主義風格。西洋女子長裙龐大而又結構繁復，最大限度延伸了身體的面積，而且往往是人尚未至，即遠遠發出挑逗性的聲。從抒情的胸（極度隆起并敞露）出發，經過腰部的驚險情節（突然被抽緊的細小蜂腰），一路上跌宕起伏，達到一個神圣的高潮（高高翹起的臀部），最終指向一個開放性的結尾（孔雀屏一般鋪張敞開的裙擺）。這一極度夸張的S形敘事結構，仿佛一部哥特風格的小說。

仿佛白描筆記，簡約而又凝練。緊身的裁剪，則將東方女人柔順曲美的身體線條凸顯無遺。西洋女子夸張的體形并不適合穿著旗袍，她們的大幅度起伏的線條，使旗袍變得崎嶇坎坷，高低不平，因而顯得相當滑稽。

……

另一方面，旗袍又是一個自相矛盾的服裝。如果說繁復的服飾必須在“脫”的時候才屬于色情，那么，旗袍在絲質面料上留下一條狹長的縫隙，則省略了“脫”的侵略性的行為。這使得旗袍首先作為“看”的對象，但它又不是過于直接的裸露，而是乍有還無的“泄露”。它無須“脫”就能夠滿足觀賞的欲求。通過像一道縫隙——這縫隙看上去是那么的自然而然，好像是因無意中面料破裂而形成的——“泄露”出其包裹之下的若隱若現欲說還休的身體消息。而極端的高開衩，則是一個含義鮮明的提示符號，它提供了為被目擊的身體部分的想像性的暗示，仿佛是誘惑天使向著遠處綻開的曖昧微笑。

旗袍這種介于掩飾和暴露之間的閃爍不明的狀態，它巧妙地利用了服裝的矛盾修辭，將服飾色情學推到了藝術的高度。或者說，這一修辭的矛盾性正是旗袍的色情學基礎。事實上，產生在殖民地時代的上海現代旗袍，首先是一種色情的服飾。如果沒有現代西方文化的高速滲透，現代旗袍要從妓女身上轉移到良家女子身上，恐怕需要一個更漫長的過程。

原來，旗袍是色情服飾！

這很使我們有了醍醐灌頂的覺醒。

文化的先知先覺總是及時與必要的。

但是，我們一時還無法接受這“殖民文化”的結論。我想，旗袍的誕生主要還是因為上海的女性實在無法容忍傳統服裝的不合理性！它沒有體現出女子的身段和體形，徹底抹殺了女人的個性和特點，尤其是在這個已經推翻封建王朝的時代，在這個講究個性解放的時代，在這個向往人格獨立的時代，在這個人人進步、男女開始講平等的時代。由于她們并沒有真正體會到人本主義、女權主義的深邃，而只是局限于看到很具體的現實處境，于是，就大膽地、離經叛道地在衣服上尋找男女平等的突破口。1921年第7卷第9號的《婦女雜志》上發表了一篇《女子服裝的改良》的文章說：

我國女子的衣服，向來是重直線的形體，不像西洋女子的衣服，是重曲體形的。所以我國的衣服，折疊時很整齊，一到穿在身上，大的前拖后蕩，不能保持溫度，小的束縛太緊，阻礙血液流行，都不合于衛生原理。現在要研究改良的法子，須從上述諸點上著想，因此就得三個要項：（A）注重曲線形，不必求折疊時便利。（B）不要太寬大，恐怕不能保持溫度。（C）不要太緊小，恐阻血液的流行和身體的發育。

這無疑具有相當的現代審美觀點。上海女性企圖改造傳統服裝，肯定經歷過許多次失敗，既沒有引起廣大民眾的注意，又沒有推廣普及開來。成功的就數旗袍了。上海女性為什么把目光定格在了旗人的這種服裝？為什么最后朝旗袍開刀？這也許并不就是單純的巧合，旗袍簡單明了的裁剪使漢族女性怦然心動，而且旗袍修長正好迎合了南方女性清瘦玲瓏的身材，更主要的是，她有著可以供“革命”的基礎（“革命”聽起來總是順耳的好詞，哪怕是阿Q的不求甚解的呼喚）。上海女性希望籍此表現尊重人、表現人的新興觀念與自我意識，作為爭女權、爭平等的戰利品。以張愛玲的解釋來看：

在中國，自古以來女人的代名詞是：“三綹梳頭，兩截穿衣”。一截穿衣與兩截穿衣是很細微的區別，似乎沒有什么不公平之處，可是一九二0年的女人很容易就多了心。她們初受西方文化的熏陶，醉心于男女平等之說，可是四周的實際情況與理想相差太遠了，羞憤之下，她們排斥女性化的一切，恨不得將女人的根性斬盡殺絕。

《更衣記》

因此，她們挑中了旗袍——這個一截之衣，與男性一樣的一截之衣，正因為旗袍有這么重的“歷史重任”，所以“初興的旗袍是嚴冷方正的，具有清教徒的風格。”（張愛玲，同上文）旗袍的革命性意義就在于，它向東方女性發出了身體解放的號召：透過一條若隱若現的縫隙，女性的身體呼之欲出，突然閃爍著白金般耀眼的光芒，照亮了東方女性身體空間的漫長黑夜。這才是旗袍誕生在此時此地的真諦。正如當時有一篇相關文章說道：

旗袍風行以來，已有好多年，其間變化甚多。我們從這里也可看出當時的風尚，而中國女子思想的激進，這里也有線索可尋。打倒了富有封建色彩的短襖長裙，使中國新女性在服裝上先獲得了解放。

屠詩聘《上海市大觀》

旗袍的“解放”意義，誰都看得明白。當北伐軍以勢如破竹之力進軍時，北洋軍閥的統治搖搖欲墜，東南五省聯軍總司令孫傳芳為了維護他的東南五省統治，在政治上提出了“保境安民”的主張，還在南京夫子廟的大成殿舉行古老的投壺之禮。同時，這個總司令還下令：禁止婦女穿旗袍和禁止上海美專校長劉海粟畫模特兒，理由是“有傷風化”。而破壞他禁穿旗袍命令的恰恰不是別人，而是堂堂總司令夫人周佩馨。這位年輕漂亮的、學美術出身的孫夫人對旗袍情有獨鐘，她前往杭州靈隱寺燒香的時候，在大庭廣眾之下，大大方方地穿著極時髦、極得體的旗袍。當時有報紙發表了題為《孫傳芳的兩大禁令——旗袍和模特兒》的文章。作者用調侃的語氣寫道：“照他（指孫傳芳）的言論，仿佛對上海用實行若干善政，其實一樣也沒有做到。就和‘模特過不去，雷厲風行，非將美專關閉不可。以五省總司令的赫赫權威，與幾個窮苦女子、無力文人劉海粟作對，以虎搏兔，勝之不武……這位劉先生縱然被其征服，封禁‘模特兒，恐怕自己的尊夫人援旗袍之例，給他來個反加提倡，或者以身作則，本身先做個‘模特兒，給他一個看不算稀奇，還要供大家鑒賞。嗨，那才好玩得很，看孫大司令還維護舊禮教不？”

其實，這位孫司令的目光還是蠻毒辣的，這個封建衛道士看準了旗袍對女性的解放意義不亞于模特兒。也反證了在舊道德、舊秩序被摧枯拉朽時，旗袍的誕生決非偶然。同時也證明了時尚，特別是高度個人化的服飾時尚，可以表達某一社會群體的共同思想，從而滿足了人們心中某種潛藏的關于服裝的需求，則可以“表達著每一個時代的每一個‘我的觀點”（普蘭溫·科斯格拉芙《時裝生活史》）。一部旗袍史，就是一部從未被割斷過的人類自我表達、自我炫耀的別樣歷史。

看來，旗袍的出身不大可能有“嚴重”的“政治問題”，而且后來她還畢竟成功了，還被視為時尚而流行，后來又被視作高雅、貴族的代表。即使真有什么類似“青樓”“另冊”里的問題，拿20世紀60年代時尚話語而言，也屬于“可以教育好的”服裝。正如梁紅玉后來成為抗擊金兵的英雄，杜十娘后來成為忠貞婦女的典型，李香君后來成為保持民族氣節的婦女代表。