宣傳學視野中的左翼文學

學界對于左翼文學的論述歷來都陷入一種兩難的困境中，這與左翼文學本體的矛盾有關：一方面雖然出現了一些在藝術與政治之間具備某種平衡的左翼文學作品，但不可否認大部分左翼文學的創作品質在審美維度中參差不齊，甚至有天然的缺陷；另一方面是它與主流意識形態之間相濡以沫的聯系使其具備政治正確的優勢，并且參與建構無產階級革命文化，為無產階級奪取和建立文化領導權作出了突出的貢獻。作為一種政治與文學交叉的文化現象，左翼文學不能完全隸屬于政治的范疇或文學的范疇，因此審美、政治，或是兩者兼顧的角度都難以抵達左翼文學的本體，無法獲得對其全面客觀的認知。本文將左翼文學這一特殊的政治文化現象置于宣傳學的范疇之內予以全新觀照，通過考察指出左翼與宣傳之間內在的精神連接，探討左翼文學在宣傳理念與原則制約下所呈現出的與傳統意義的文學創作迥然不同的價值取向、生產機制和美學特點，進一步指出左翼文學作為宣傳文學的概念歸屬，從而獲得抵達左翼文學本體的新思維。

一

宣傳是大型組織和團體借助于符號(文字、手勢、旗幟、紀念碑、音樂等)，通過勸服引導受眾的理解與認知，最終使之在感情、思想、態度，尤其是行為發生變化并達到一定的政治目的的組織性的系統活動。作為一種觀念輸出活動，宣傳以信息傳播的樣貌出現。為了特定的政黨獲得文化領導權，宣傳會利用一切具有普遍意義的名義征用一切符號，其中文學(廣義范疇包括電影、廣播、戲劇、詩歌、音樂等)由于特有的審美感染力往往首當其沖。掌握符號話語資源的知識分子、作家由于種種原因也主動承接宣傳的任務，將文學藝術作為宣傳的媒介，生產特定的意識形態。

左翼文學即為無產階級革命宣傳而產生的一種文化現象，左翼文學家對此有著深刻的理解。這一方面表現在他們自覺地將左翼文學作為無產階級意識形態宣傳媒介，毫不諱言左翼文學作為“意特渥洛奇的藝術”與革命宣傳之間的內在聯系，強調“一切的文學，都是宣傳”。另一方面，更重要的是他們將獲得最佳的宣傳效果——張揚文學的情感鼓動性、在認知教育上的能動性，從而最終在思想上乃至行動上組織群眾，作為左翼文學的終極目的。就像克興在《小資產階級文藝理論之謬誤》中談到“文藝本來是宣傳階級意識的武器……現在最要緊的，在于如何應用文字的武器，組織大眾的意識和生活，推進社會的潮流”；對“左聯”健康發展起到重要作用的瞿秋白同樣將“在情緒上去統一團結階級斗爭的隊伍，在意識上在思想上，在所謂人生觀上去武裝群眾”，(2)作為普羅文藝的根本目的；彭康的描述為我們理解左翼文學與宣傳之間的聯系有著最為典型的意義，他說：“文藝是思想的組織化，同時又是感情的組織化。文藝不僅是現實社會底熱烈的直接的認識機關，還是文藝家對于社會現實的一定的見解及最期望的態度之宣傳機關。……在階級立場及階級意識之下，思想的組織化使讀者得到舊社會的認識及新社會的預圖，感情的組織化使讀者引起對于敵人的厭惡，對于同志的團結，激發斗志的一致，提起努力的精神，這是革命文藝的根本精神，也是它的根本任務。”可見左翼理論家是完全站在宣傳的范疇來規劃和指引左翼文學的，為此，意識形態宣傳效果(而非藝術性)是左翼文學彰顯其存在的意義和價值的核心，宣傳性的強弱成為衡量左翼文學的基本準則，左翼理論家明確指出“無產階級藝術，是有為無產階級的宣傳煽動的效果，宣傳的效果愈大，那么這無產階級藝術價值愈高”。

雖然我們不能否認以魯迅為代表的反“左傾”文學觀對左翼文學健康發展起到重要的作用，但是這種激進的將文學等同宣傳的文學觀居于主流，在《講話》發表后更加奠定了其惟一合法性。左翼文學在其后的發展并沒有脫離最早的這批激進的革命文學理論家的預設，無論歷經何種爭論，都是沿著事先鋪設的軌道運行，尤其建國后的“十七年”文學可以說是對這種理論全方位的實踐。因此，雖然左翼作家和革命理論家也強調文學自身的審美特點，試圖在意識形態和藝術審美之間尋找到一個最佳的結合點，但是這種相對辯證的觀點在以意識形態傳播為本位的制約下與其說是為了文學的本身，不如說強調的其實是意識形態傳播的表達方式技巧，最終目的仍然是為了獲得更好的宣傳效果。也就是說，即使左翼文學在不同的歷史時期、不同作家的創作中呈現豐富的樣貌，但是自始至終作為組織和動員大眾、生產信念體系的手段，為使大眾獲得一種“同一性思考”和“常識”的工具而運作這個核心并沒有變化。

同時，作為左翼文學生產機構的左翼文學社團并不是一般意義的文學同人團體，而是有著嚴格組織紀律的政黨宣傳機構。如“左聯”就是國統區黨的秘密文化宣傳組織，內設黨組，“由在左聯工作的黨團員三至五人組成；黨團直接接受文委領導”，成立于1929年的文委是“黨內領導當時文化運動的一個機構，直接受中宣部領導。”“左聯”強調集體性的組織紀律，嚴加批評“個人主義”，這是任何一個宣傳組織保持其黨性和戰斗性的必然要求。馮雪峰在《中國無產階級革命文學的新任務》中曾明確指出，“左聯”是“中國無產階級革命文學運動的干部，是有一定而且一致的政治觀點的行動斗爭的團體；而不是作家的自由組合”，因此“在組織和紀律上，也必須給予嚴格的規定和經常的注意”。茅盾在《我走過的道路》中同樣指出：“左聯說它是文學團體，不如說它更像個政黨”。我們可以這樣說：宣傳的使命使“左聯”、作協這樣的文化機構的核心領導層是黨組和書記處，作為宣傳信息把關人指導和控制著文學(宣傳)的統一走向。任何成功的宣傳都離不開這樣的一個有著組織紀律性的強有力的機構或組織，“左聯”和作協通過各種方式對于文學創作從題材、方法、形式三個方面行政命令式的規范，充分表明左翼文學就是被政黨作為宣傳的系統運作。為了獲得良好的宣傳效果達到長久的宣傳效益，左翼文學將無產階級意識形態所構造的歷史的宏大敘事，集中包括“社會歷史發展規律的敘事”、“無產階級革命敘事”和“人類解放的敘事”，在統一領導組織下轉化為通俗的形象化的文化符碼，利用報刊、電影、戲劇、廣播、詩歌甚至傳單等一切可以利用的媒介，采用一定的宣傳技巧，以廣大的受壓迫的貧民、工人、城市小生產者、小知識分子等為受眾(宣傳受眾隨著不同的革命階段有著微妙變化)進行革命宣傳，使受眾獲得價值共識，最終達到規范引導思想和行動。

當我們以宣傳的角度穿越歷史的帷幕，就不難發現30年代國統區左翼文學其實是一種以激發受眾參與和追隨，同時顛覆和消解國民黨官方意識形態宣傳為目的的鼓動性反宣傳。30年代掌握國家政權的國民黨利用政治法律強制手段對于持不同政見的政黨宣傳進行嚴密的控制和封鎖，以維持自身在國家精神文化領域的霸權。因此在國民黨殘酷的文化專制以及對媒體進行嚴密控制條件下，左翼團體獲得大眾媒介掌控權的可能性相當微弱，左聯自己公開的機關刊物都相繼被查封，因此只能通過頻繁的更換刊物名稱和地下途徑秘密出版和發行，但是這種地下宣傳會制約傳播半徑，影響宣傳的廣度和效果。更為有效的宣傳是左翼知識分子利用國民黨允許公開發行的刊物、報紙的副刊以及國民黨同意公映的電影戲劇等途徑，以文學藝術的手法進行半地下的反宣傳活動。當然這些文學藝術作品想要通過國民黨文化審查就必須運用一定的修辭手段，并且為了最大化的宣傳效果，這些作品的文字編碼還要充分考慮到特定文化政治語境下受眾的接受心理、文化水準等多方面因素。這種修辭處理為無產階級革命文化成功的自我表述提供了最初的經驗符碼。其時，黨對于國統區的宣傳工作屬于地下的宏觀政策指導，更多是通過文學藝術的批評和爭論的“軟控制”方式來實現，并且為了擴大傳播機構吸引更多的同路人呈現一定的自由度，左翼作家可以根據實際情況對宣傳技巧進行自由選擇，甚至對于宣傳內容也可以進行適當的調整，因此作為秘密的宣傳者仍然具有著一定的個體性和自由度，并沒有被完全體制化。

如果說三、四十年代國統區左翼文學是一種反宣傳，其核心在于通過反帝反封獲得反壓迫的精神，促成受眾對于馬克思列寧主義的認同，那么40年代解放區文學則應當是與此相對的以整合為主要目的的正面宣傳，它的核心目的轉向為促進受眾對政黨政策的認同。在解放區共產黨掌握政權，宣傳的受眾和環境發生了變化，“從亭子間到革命根據地，不但是歷經了兩種地區，而且是經歷了兩個歷史時期”，“宣傳的對象，完全不同了”，左翼文學可以在本階級控制的宣傳媒介中進行公開的無產階級意識形態的宣傳。與處于邊緣位置的國統區左翼文學不同，主流意識形態地位的中心位置使得解放區文學的宣傳必然呈現與國統區左翼文學不同的宣傳特點。毛澤東就警告，當意識形態傳播人不能夠區別革命根據地和國統區的不同時就會犯嚴重的錯誤。主要問題之一就是處理好“歌頌與暴露”的關系，歸根結底是30年代左翼文學中對社會的批判精神(可以看作是一種革命性)以及與此相連的知識分子獨立品格被逐漸地規范和整合，左翼作家的身份定位被進一步約束為政黨政策宣傳人。毛澤東的《講話》就明確提出在解放區的宣傳環境中魯迅的雜文應當有新的寫法。這種新的寫法就是由批判暴露轉為以歌頌為主，新政權更需要充滿朝氣的新人形象和明朗歡快的風格。需要注意的是，毛澤東的《講話》實質就是無產階級的文化宣傳綱領，顯然毛澤東并不是在論述純粹意義上的文學藝術，他的眼中“文藝”是用來動員最廣大的人民群眾，把人民組織到實現偉大構想的行動中去的武器，他將文藝功能概括為“為政治服務”，強調文藝的“效率”——實際是指導左翼文學如何發揮強大的宣傳功能。文藝被看作是宣傳，為此強調必須與廣大的接受者建立一種直接的“視聽”聯系，而且規定宣傳目標(工農兵)，根據宣傳受眾的情況要求信息編碼的通俗性甚至具體的宣傳技巧等一系列有關無產階級革命宣傳的政策指導。

解放區文學實質是建國后“十七年”文學的預演，“十七年”文學可以看作是在解放區整合性宣傳基礎上以鞏固政權為目的的規范性宣傳，政黨逐漸完成了對文學藝術和知識分子的全方位領導，將其完全納入到政黨宣傳的統一規劃中。新中國的誕生迫切需要運用包括文學在內的一切宣傳手段來為新的政權立法。這樣新中國的宣傳就需要同時在兩個維度上進行：一、對革命歷史進行經典化敘事，以過去／現在的一種對比方向性回顧來制造歷史感，為歷史發展的必然方向作出證明，論證新社會的合法性。二、樹立新政權新社會新人形象，尤其是無產階級革命典型。運用典型不僅引導廣大處于轉折期的受眾增加對新社會的認同，為個體在新社會中提供生活準則、思想依據和學習的榜樣，確認價值取向；而且可以表現中國共產黨領導下的中國人民的革命斗爭的正確。就像周揚指出的：“我們寫了先進人物就可以拿他們的榜樣去教育人民”，“創造先進人物的典型去培養人民的高尚品質，應當成為我們的電影創作以及一切文藝創作最根本的最中心的任務”。“十七年”文學正是圍繞著這兩個維度生產出大量的革命歷史傳奇故事和社會主義新時期的新人新事的篇章。此一時期作家作為“工具性的宣傳干部的身份逐漸突出。”

總之，在不同的歷史階段，左翼文學宣傳內容和方向隨著革命進程的發展進行及時性的調整，呈現出從邊緣不斷地走到中心的運作軌跡，這個過程，是成功地對大眾輸入了“無產階級革命”的概念的宣傳過程，是馬克思主義通過宣傳獲得本土化成為普遍之信仰體系的過程，也是左翼作家逐漸被規范為宣傳人的過程，因此左翼文學作為無產階級革命意識形態宣傳工具的核心卻始終如一，有學者談到：“文學就是宣傳，宣傳就是載道，載的是理想精神、英雄主義、階級斗爭，抑制個人之道。這是30年代左翼文學經過解放區文學的改造而規范化之后留給十七年文學的真正精神遺產。”

二

在無產階級革命宣傳為核心價值訴求驅動下規劃和生產的左翼文學，實際已經遠遠超出了文學的范疇，當文學被賦予承擔組織引導受眾參與無產階級革命的任務時，它已經跨越了審美步入實踐，因此左翼文學更為準確地應當歸于宣傳文學。夏衍早在1930年就提到了宣傳文學的概念，明確指出將普洛列塔里亞藝術與鼓動宣傳的作品分開“顯然是一個錯誤”，他認為“一切藝術的形式和內容，決不是凝滯固定，而是不斷流轉的東西”，因此在新的歷史時期應當有屬于“新的歷史的登場者”——普洛列塔里亞的宣傳與鼓動文學，明確表示這種文學的藝術價值“絕對不能再用從來布爾喬亞的藝術規定來估量，而應該根據這種作品對于解放運動所及的實際效果來評價”。毛澤東在《講話》中同樣明確提出不能按照一般意義上文學藝術概念來規定和評判左翼文學。因為這種特殊的文學形態是宣傳與文學聯姻的產物，處于文學的邊緣。它既是文學的一種形式更是宣傳的一種方式。它首要遵循的是宣傳的基本原則而不是審美原則。因此與純粹的文學相比，左翼文學必然呈現特殊的生產機制和美學形態。

首先，左翼文學的生產機制呈現規劃組織性特點。從廣義上講，在古今中外的文學史中有著大量的以意識形態傳達為目的的文學藝術作品，但是當這種意識形態的傳達屬于作家個體獨立性的寫作時，我們不能把這種作品稱為宣傳文學，作家作為個體的存在也就不是真正意義上的宣傳人。1928年以錢杏邨為首的革命激進力量對魯迅的攻擊就可見兩者的不同價值訴求。錢對魯迅的批判集中于作為個體寫作的魯迅是“因為我喜歡，所以我要反抗，這不是革命黨人的態度”，即使他的作品客觀上表達了某種符合要求的意識形態，“并不反對勞動階級的革命”。錢杏邨明確指出革命作家的個性是不能倔強的，因為從事“實際工作的革命黨人和革命文學作家的特性是沒有分別的”，而魯迅的個體性使得他“一切的行動是沒有集體化的”。錢杏郵站在宣傳的立場顯然抓住了像魯迅這樣的個體知識分子的利害，這個批判個案呈現出的是宣傳文學要求作家的寫作必須從“我的話語”轉換為“我們的話語”，因為宣傳文學的首要特點是為了某個集團的利益進行有組織的集體性創作(勸說)，作家是作為某種政權或政黨團體的宣傳代理人為政治利益統一創作。這種組織性體現為文學作品生產的規模化；宣傳人創作內容都是為既定的思想、方針、政策服務；宣傳人必須遵守宣傳組織紀律與宣傳政策保持高度統一；更重要的是自身必須擁有一致的給定的世界觀，這樣才可以用相同的視角看待問題，得到共同的答案，周揚指出：“我們是共產主義軍隊里的一支作家軍隊。我們文學的任務，就是用共產主義精神教育人民，既然這樣，作家首先就應該是具有共產主義思想，社會主義、共產主義的覺悟的人，這是對所有作家的要求”，“我們必須要求每個作家都站在共產主義的立場上，這是我們的世界觀，共產主義的世界觀”。邵荃麟在《論文藝創作與政策和任務相結合》中也指出，“藝術家應該有他自由觀察問題的權利，而不應受條文或東西的拘束。同志們，這種說法我們是不能贊同的。”“因為對待一定的現實只能有一種正確的看法和態度”，即無產階級世界觀或者更為確切地說是當前的政策綱領。為此宣傳人的世界觀改造成為重中之重，個體的獨立意識需要服從和被壓抑，而他們的個體經驗都只能在被允許的范疇內有選擇地運用到宣傳生產中，即使在宣傳技巧上可以獲得一定的自由度，(文革中這種自由度也被規范)但總之，如同組織性媒介的記者一樣呈現一定的工具化特點。

從文學自律的角度來看待文學的話，文學創作應當是屬于作家個體的書寫，雖然作家會受到時代精神(某一時期主要的意識形態)的影響，但并不沉溺于其中，往往保持警惕，為獲得一定的精神獨立性，他們“拋棄的就是那些現成的理解生活世界的意識形態，拋開別人的手眼”，“最需要的是煉就一副自己獨到的理解人世的手眼”。米蘭·昆德拉一針見血地指出，“假如詩人從一開始就約定服務于一個已知的真理(其主動出現，并且在前方出現)，而不是尋求隱藏在‘某地背后’的‘詩’，他就已經放棄了詩人的使命。至于這預設的真理究竟是叫革命還是叫持不同政見，是叫基督教信仰還是叫無神論，它究竟是更正當些還是不夠正當，都沒有關系。一個詩人只要服務于任何不同于被發現的真理，他就是一個偽詩人”。因此一般意義的文學創作，作家的世界觀不能是一種教條的理念，不以特定階級的世界或世界觀為依據，文學中的現實也不是一種固定的現實，作家與現實之間的關系也不是一種固定的關系，恰恰相反，作家的世界觀越靈活，越開放，甚至越是充滿矛盾，他就越能把握現實的變遷，甚至是：作家只有在把握不準自己的作品，把握不住現實，甚至把握不住自己的世界觀時，他才能真正突破自己的世界觀和特定現實加給自己的局限，從而真正地把握現實。因為這真正意味著他進入了形象思維，進入藝術的范疇。如此自由狀態下展示“快樂與憂傷、成功與絕望、愛欲與掙扎，這些東西之間無窮的糾纏”的藝術作品與定制的宣傳文學，必然呈現迥然不同的品格。

三

受組織性創作的影響，左翼文學的思想先行、主題先行特點使之成為必須要有宣傳的頭腦來完成任務的精神產品生產。即宣傳的過程是一個抽象理性處于主導，貫穿始終的過程。宣傳文學的特質是理性的判斷和描述，是社會問題的解決方案，要求作者帶著一個既定方案去修正和改造受眾的靈魂，指導受眾如何行動。這種明確的任務和目的使其生產走向為：已經設置好的需要宣傳的思想——尋找宣傳媒介——以文學藝術為媒介的宣傳，就要按照要求尋找或者剪裁人物事件數據作為例證(將意識形態形象化)——運用一定的論證方法(這種方法有的與藝術技巧是吻合的)——結論。當然這種過程中感性也參與其中，但是自始至終必須受到理性的駕馭，或者可以這樣說，宣傳可以通過技巧刺激受眾的情感，影響其理性認知，但是作為宣傳者則應當很好地控制自己的感性，只有抽象思維(不是形象思維)主導下的寫作才可以達到清晰的宣傳指向的目的。夏衍的《芳草天涯》就是作者沒有控制好自己的感性，影響明確清晰的方向指引而受到了批評。宣傳的這種理性運作的特點使左翼文學大多隱藏一種論述結構，無論何種樣式的作品，撥開那些繁復的枝椏，落下的本質其實就是在論證一篇有關“元話語”的議論文。如同普多夫金論述宣傳電影時所說的那樣，第一設定主題，第二根據主題設定劇情，第三給劇情加以電影式的安排。比如夏衍的《法西斯細菌》就是非常典型的這種寫作機制下的產品。作者為了傳達知識分子不能脫離政治，為藝術而藝術、為科學而科學是行不通的這樣的觀念，設置了俞實夫、趙安濤和秦正誼三種類型的知識分子，一個是一心搞學問不聞窗外事，一個希望借助權力施展抱負，一個是幫閑文人，他們的對比和最終的命運結局都緊密地為中心論點服務。這種寫作方式是左翼文學的普遍范式，如果處理不好很容易導向公式化和臉譜化。

關于在宣傳理念的引導下如何進行題材的梳理，我們可以從夏衍與一位日本作家之間的通信看到左翼文學是如何在創作中需要始終運用社會科學思想對題材進行理性的控制以達到傾向性目的：1937年7月21日夏衍寫給久板容二郎的信中，對其作品《北東的風》中對于資本家豐原惠太這個角色提出批評，因為作者賦予這個人物過多的人性，因此夏衍指出：

最好的方法，還是在研究他的性格的時候，時刻地不要忘記了這種“可愛的”性格對于勤勞大眾從生活上所及的可怕的影響。戲劇是斗爭，對于斗爭我們只能同情其中的一面，假如能容許我的直言，那我以為你對豐原人性的同情，也就消解乃至“無力化”了勤勞大眾對于他——以他為中心的一種勢力——的憤怒。

久板容二郎針對夏衍的批評給夏衍的回信寫道：

直接憑感覺寫出來的作品的藝術效果和作者的創作意圖產生不一致的結果，原因在于作家的世界觀。“小市民知識分子出身的我的病態的意識形態中混雜著各種各樣無法用理性來駕御的矛盾的東西，在運動高漲的過去那個時候，由于既有周圍環境力量作用，又采用了用大腦來寫的創作方法。所以這個缺點沒有完全暴露出來。(著重號為著者所加)

這段話值得深思，夏衍對于久板的批評實質意味著左翼文學與一般意義的文學不同的價值訴求和創作走向。

夏衍的創作觀點反映出宣傳文學作家運用先驗的意識形態來處理材料，設定傾向性，并以理性來維持這種傾向性，同時以此激發受眾的情感引導認同，從而達到宣傳目的的宣傳運作理念和書寫方式，也就是久板容二郎所提到的應當用“大腦來創作的方法”。但是作家在創作中經常會出現“無法用理性來駕馭的矛盾的東西”，使其作品客觀的表達與主觀創作意圖不一致，這種被久板進行自我批評的，宣傳文學需要極力避免的寫作狀態，卻是文學創作進入最佳狀態的標志。馬爾庫塞指出，這是藝術對自身維度的堅守，與宣傳所追求的可操作性相反，“藝術總是非操作性的東西”，在這種寫作狀態下“即使藝術家本人是‘介入’的，是一個革命家，但革命在作品中也許會付諸厥如”。因為藝術創作的“基本經驗是感性的，而不是概念的；審美直覺本質上是直覺，而不是觀念”，感性直覺下的藝術創作是一種復雜的書寫，它的普遍運作軌跡首先是生活中的人或事——情感被觸動——理性和感性交織下的寫作(此過程會出現感性處于主導地位，人物控制作者的現象)——達到思想的高度。在這樣的藝術創作中，不可否認理性同樣參與其中，但問題的核心是作為一種以審美把握世界的方式，應當與理論認知把握世界的方式是不同的，不僅作家處于相對自由的寫作狀態，而且更多地受到形象思維的驅使，在作家自身復雜與矛盾的思想情感的運作下，同一個文本中往往呈現多重的思想意蘊甚至可以是相互矛盾的。而宣傳文學為了受眾得到傾向性的指引，必須以純粹明朗的單一意蘊為價值訴求，可見這是兩種不同的創作走向。

不過需要說明的是，即使在統一意識形態指導下進行宣傳文學的生產，有時也很難用理性把握自己的全部書寫過程，畢竟他們是通過文學的方式進行宣傳，而藝術不論“在多大程度上被占統治地位的價值、趣味和行為標準以及經驗的范疇所決定，所塑造，所命令，它總是比現實的美化、升華、創造性和合法性等具有更多的不同東西”，文學形象本身的多義使得藝術具備了作家自己可能都無法把握的否定性的力量，這也是在進入寫作狀態下，從自己的生活儲備中尋找到與所傳達思想相匹配的切實的素材，并從中獲得感動自己的力量的左翼作家仍然創作了一批優秀的作品的原因。

四

問題的復雜性在于，雖然左翼文學的目的、創作走向甚至生產方式與一般文學并不完全相同，甚至可以說是相互矛盾的，但是宣傳又必須具備一定的審美性，需要借用文學的方式從情緒、感情方面觸動受眾的心靈，就像魯迅曾經談到“革命之所以于口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝”。可以這樣說，宣傳文學的宣傳性強弱一定程度上存在于文學的審美之維中。但是需要說明的是，宣傳性與藝術性并不能等同，充滿文學性的作品并不一定具備良好的宣傳效果，而具備良好宣傳效果的作品也并不一定充滿文學性，因此為了適應宣傳的目的使宣傳效果最大化，宣傳文學既要注重文學審美特點的借用，又要以宣傳原則為本位，對文學審美手法進行改造、變形和選擇，使宣傳之意識形態得以最為恰當的審美化敘述。

比如為了排除受眾對宣傳信息的認知障礙，左翼文學堅持大眾化，走樸實平易風格的路線，像山藥蛋派那樣在民族文學、通俗文學中汲取素養；遵守宣傳的適時性原則，左翼文學注重快速實效，在內容與體裁上呈現新聞化寫作風格；為了宣傳鼓動所必須具備的烏托邦激情，左翼文學注重取英雄傳奇文學的酵母，在現實主義中融入浪漫主義，為受眾預設藍圖滿足其對于革命的憧憬和未來的欲望，(從延安文學到十七年文學的發展過程，無產階級話語呈現逐漸浪漫化的趨勢)比如建國后的《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《烈火金剛》等作品。

再如左翼文學將現實主義置于方法論的高度，與宣傳的首要原則——真實性原則有著最為內在的聯系。受眾只有在認為宣傳信息真實性的基礎上才可能接受勸服，而現實主義是營造真實感的最佳修辭手法，為此左翼文學將傳統現實主義技巧進行改造，唯物辯證法現實主義、社會主義現實主義、革命現實主義與革命浪漫主義兩結合等等寫作(宣傳)方式的提出，就是為了營造帶有“傾向性”的真實感所進行宣傳技巧的不斷調試。

為了更利于受眾接受達到最佳的宣傳效果，在宣傳原則規劃下理想宣傳文學的審美模式是：突出生活的細節來營造真實的幻境；以寓言式的故事結構將意識形態形象化；憑借清晰的矛盾，脈絡透明的人物性格，明亮的尾部處理等手段指引價值取向和行動方位；依靠昂揚的情感激發受眾獻身革命的激情，塑造單維的典型人物作為指導受眾學習的榜樣；使用程式化的手法、規范化的語言，創造一個表面紛繁復雜實則清晰單純的文學世界。而不像純文學那樣充滿陌生變形和空白曖昧等待讀者的再創造等等。重認知與實踐的宣傳文學呈現出獨特的“藝術”氣質，這種獨特的藝術氣質可以看作是藝術的價值附屬于宣傳價值的產物，是通過力、權威將文學與宣傳結合。需要說明的是，宣傳信仰必須永不懈怠地重申自己的論據，重復是影響人民群眾的最好的教導手段，因為受眾產生認同除了運用強制或者威懾的方式就是采用反復刺激與應答的心理機制，為此宣傳文學雖然提供花樣翻新的文字表達形式，但實質是一種對于意識形態不斷地反復地言說，所選取的題材和深層敘述模式都是同樣的，比如知識分子題材我們可以從夏衍的《自由神》與楊沫的《青春之歌》之間找到一脈相承的改造——成長的模式，而在《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》、《創業史》中亦可以看到內在精神的連接。因此模式化成為左翼文學必然的精神烙印，而其規模化的生產和高密度的集中傳播也從另一個方面加深了人們對于左翼文學模式化的印象。

總之，左翼文學作為處于藝術邊緣的特殊的文學形態，是意識形態宣傳的主要方式之一，它的價值取向、書寫方式、生產機制和獨特的美學體征都使我們不能簡單地從純審美或者純政治的視角予以考察，只有在宣傳的范疇內，運用宣傳原則對它進行評價和審視更能夠接近其核心。(需要注意的是，宣傳不能完全等同于政治，宣傳原則亦不完全與政治性同構，雖然宣傳最終指向政治目的，但是宣傳原則本身可以看作是一種勸說規范，包含著政治與文化藝術的多重規則)通過宣傳學的觀照，我們可以理性地認同與接受宣傳文學所呈現的獨特的藝術體征，雖然從文學獨立的角度來看經過組織和規劃的宣傳文學，被純藝術論者看作是藝術的異化，但是作為廣泛藝術園地中的一個物種，任何人都不能否認宣傳文學有其存在的必要性與重要性，歷史已經證實了這種文學形態參與民族獨立、革命實踐所作出的杰出成就，就像有學者指出的：“從文學本身的貢獻和可能取得的文學成就而言，后者(革命文學)顯然不能與前者(純文學)相比，但他們的選擇，他們對于民族對于國家的奉獻，客觀上也就是對于文學發展，對于追求純美的作家們的一種奉獻。”

(作者單位：中國計量學院人文學院)