解構與重構

一、圖形重構的新思路

圖形之美在于設計觀念的體現，在于形式表達之隨意灑落，在于構圖完整并有抽象之美。圖形的形式構成自然有一種內在的秩序，不僅與形式自身的構成法則有關，而且還與人的審視習慣有關，與創作習慣、接受習慣、思維習慣和人的內心較抽象的文化底蘊積淀形成的無意識的民族性格等都有關系。

受文化的影響和制約，人們觀看圖形很容易先陷入某種既定的文化視野中，陷入一種既定的圖形秩序的閱讀中，人的創造力和設計意識往往也在這種文化制約中，形成封閉的單元化的視覺結構。20世紀60年代以來，法國的設計界受到解構主義思潮影響，尤其是建筑界，建筑師發展了一系列與機遇和偶然性相聯系的設計方法和手段，如平面或立體圖形的疊加、互旋、非理性穿插、錯位以及并置、傾斜、扭曲等。這類探索運用于平面形態構成時，喚醒了那些沉睡的、隱秘的、潛在的形式特征，使其得以強化或作為主題處理，同樣也喚醒了一種以往被忽視、被抑制的審美意識。

解構主義學說對以往理念的種種質疑態度導致了當代設計理論的變更，其對事物的重新分解組合的觀念與手法，為圖形新形式的創造提供了新思路，擴大了人們對視覺形式的獨特感受。我們可以借助開放的形式語言重新思考、重新安排、重新設計，學會運用圖形語言及繪畫媒體拓展視覺思維的整體空間，對視覺語言各要素進行重新組合規劃，實現圖形的正確傳達并創造具有視覺誘導傾向的圖像形態。早在20世紀上半葉，德國的包豪斯就提出以“感知教育”為基礎，一切從零開始，強調形的重新構成，用一種新的眼光觀察世界，培養對重構的抽象形式的興趣，創造新的時間和空間意識。圖形重構成為當代圖形設計的方法之一，其理論的基本前提就是拆借原初圖形，確認造型的基本元素，如點、線、面等，探討各種形式元素重組的可能性，如重復、漸變、發射、對比、特異等，在各種形式元素的互相交叉與滲透中尋求拓展，尋求圖形變化的更大張力。

圖形重構，就是視覺造型語言基本元素的重構，包括各種基本形狀和色彩組配方式。其中，以強調物體固有的形的重組為主，以平面或立體的方式表現物體外部形態與以往不同的視覺效果，但最基本的重構方式還在于點、線、面，這些視覺語言的最基本元素被看成有生命的機體，它在時間和空間的不同位置上呈現無數的變化。

二、圖形重構的基本手法

[手法一]切割分解：平面形的解構與重構。

當物體形態極為簡化，沒有細節表現時，圖形構成要素便達到最大限度的濃縮，產生強烈明快的視覺效果，表現為二維平面的空間形式。在圖形設計的處理上，平面形的解構與重構運用是將一個具有完整意義的圖像拆散，切割分解，使其部分與部分，或部分與原圖重新組合。

譬如，圖1—1是原圖，將其上半部切分，去其左半，以對稱組合的方式構成一個新的圖形，便是圖1一2。又如，圖1—3是原圖，將其左右切分，以大小、上下、左右不等的位置重新拼合，組成另一幅新圖，即圖l一4。這是一個很簡單的切分組合結構，但卻擁有無限多的組合方式——構成母題的單元形式。被縮小了，而組合空間卻大大延展了，圖形意義也發生了很大的變化，尤其是在重組的新秩序中會帶來新的視覺經驗。設計者創造性意念的想象空間便是這樣產生的，他得善于在某種被程式化的圖形中尋找新的造型契機，在看似隨意的切分中找到可以重新組合排列的形式母題。

康定斯基說：“一種元素概念可以按兩種不同的方式來理解——外在的概念和內在的概念。就外在概念而言，每一根獨立的線或繪畫的形就是一種元素。就內在概念而言，則不是這種形本身，而是活躍其中的內在張力才是元素?！比绱死斫猓坪酹毩⒌幕虺蔀閱卧貞玫男味加袃仍诘膹埩?，惟其如此，才能提供延展和變化的空間，其活躍狀態可通過各種不同的組合方式得以證明。張力是活躍在形之中的元素，有方向有力度，是形之生氣，形之內涵。作為單元的形，是形之要素，而作為構型元素的張力，則是圖形構成并延展的內在原因，無論在創作心理或接受心理上都具有了時間的向度。

[手法二]外力作用：視覺元素的重構

圖形重構也存在于對平面輪廓線條的簡潔處理過程中。在盡可能以簡潔形態表達一定的物象之外，平面圖形的基本造型元素自身也展現著視覺力度并傳達一定的信息。當構成形的造型元素受到外力作用時，人們觀念中的一些不可能或不應該遭到斷裂和破壞的物象就會產生變動，對原有的構架無疑是一種破壞。但如果設計者依勢造型，隨形生意，由此可產生新奇的構圖和形象，接近于偶發性創造。且不論這是有意的破壞還是無意的發揮，只要是破壞原圖就會產生新的圖形。設計者將某種新的秩序導入破壞過程，其結果就產生有目的的變異，從而賦予圖形以新的意念和效果，達到了設計的基本目的。但這種變化不是放任自流的，多數情況下都要對一些被破壞了的形狀加以簡化與歸納，使形象具有一定程度上的完整性。

如圖2—1，上面的鉛筆變形了，軟軟地趴在另一只鉛筆之上。是外力的作用還是自身的性質發生變化，使鉛筆軟化了?兩種可能都存在。圖2—2，原圖的構型為蝴蝶，底圖顏色一分為二，上為白，下為黑，這里的圖形變異陷入一種渦輪般的旋轉中，似乎是外在的風或某種力量的作用，不是圖形內在的張力所致。而圖2—3以刀刻手法制造蝴蝶翅膀的肌理效果，具有隨機性，似乎在證明物象輪廓生成的偶發性，圖形的趣味就在于雕刻成型的過程所留下的印跡。但那是無意成型的雕刻，而圖2—4則是有意圖的雕刻，將蝴蝶的外形轉換成漢字“雨”，但又不是漢字還是圖形，帶葉子的枝或帶果子的枝，總之，不再是蝴蝶了。前述四圖都有具體的自然圖形，但都被轉換了，被某種意圖或某種參與進來的“力”所處理了。

[手法三]圖像重合：圖形擴展的重構

一個形象與其他物象重新組合，必然會引發以前沒有感覺到的新的組合和新的形態。從有序到無序再過渡為有序，這個過程中會構成新的形象或產生新的觀念，同時也會打破正常的心理感受和視覺經驗。從另一個角度來看，這種重構形象的方式也是富有創造性的思維方法，使人從新的角度考慮問題。設計者常以這種方法推翻人們的日常經驗、破壞固定形象，在破壞的基礎上構筑新的形態，并探索以前不存在或不曾相遇的物象觀念。

如圖3一1，利用不同的幾張照片局部拼接成一個怪誕的頭像，但局部的照片還是采用人的素材，而圖3—2則不同，利用了鐘表的圖形拼接組裝為人形，以此喻彼，為借代關系。圖3—3利用兩張京劇臉譜切換，就像戲劇中的變臉，不過不是全變，而是切開，露出一半。圖3—4使用兩張人物照片，一個正面一個側面，以正面為底，側面的輪廓光線形成一種很有秩序的疊放造成虛幻的影像。這種圖形的重構很容易造成虛幻的視像，設計者有意造成圖形的錯亂，卻又給予識別引導。這里沒有必然的邏輯，也沒有透視上的聯接關系，似乎就是“演示”(demonstrations)，即提供了一種新的構型。

[手法四]圖一底轉換：正負空間的重構

人們在觀察對象時，往往只注意形狀本身，而忽略了負的畫面的空間對對象形狀的影響。圖與底的轉換與正負空間的重構所解決的就是這類問題。我們將對視覺有積極和正面意義的形狀稱為正形，與正形互相襯托的空間稱為負形。人的視知覺本能地傾向于關注正形，常常將關注點只放在描繪對象本身而忽視周邊的空間，忽略虛的空間對正形的襯托關系。所謂的“圖”，就是正形，即被封閉的圖形；而“底”，就是負形，即封閉這個圖形的基底，它是沒有邊界的或是“一個輪廓線十分簡單的基底”，如圖4—1。圖是什么?理論上是黑色的圖形，可實際上我們看到的是被黑色圖形擠壓而劃定的屬于白色基底的“圖”。這里就實現了“圖一底”的意義轉換，可黑色的圖形依然具有圖形的含義。這在圖4—2上就很清晰了，黑色的圖形是一對腳印，而中間構成一只眼。在這圖形相互轉換相互閱讀的過程中，我們常常會遇到來自式樣本身的強烈抵抗，我們的視覺必須克服經驗所造成的種種障礙，這在圖4—3和圖4—4上表現得尤為顯著。我們往往注意到黑色圖形，而忽略了基底在圖形構成中的隱含意義，忘記了圖形的轉換閱讀。當我們注意到圖4—3白色的鴿子形象時，黑色的圖形成了它的“基底”；當我們注意到圖4—4中白色的上行或下行箭號時，黑色的人物連續圖形也變成了它的“基底”。在這種“圖一底轉換”中，輪廓線起到了雙重界定作用，既規定了此物的輪廓又成為了它物的形象邊線。

圖與底的轉換，強調了圖和底在特定條件下互相轉換的視覺體驗，有助于準確地把握對象的形狀。將對象周邊空間作為形狀來知覺，是我們認識形狀的實體和空間關系的感性基礎，能夠深層次地把握畫面的整體，探索圖與底轉換的條件與可能。這樣，模棱兩可的圖一底關系作為不定性的圖形造成了解讀的迷惑，打破了人們認知的固定模式，化平淡為神奇，使圖形具有新奇、獨特的視覺沖擊力。

[手法五]矛盾空間：率間誘視的重構

違反正?？臻g觀念的組合，可產生似是而非的矛盾空間。當約定俗成的透視不是被用來表現現實空間，而是被利用于強化其種特殊意義的時候，就可以自由地創造和組合。重組后的透視和圖形所表現出來的物象空間，也就顯得陌生和不易確定。

如圖5—1的矛盾空間，實際上就是立體物與立體物之間的圖一底關系，通過凸出和凹進的矛盾空間制造出立體物的感覺，其構成的形式母題就是單一的平面的L型，由L型不斷地拼接，應用黑白兩色的反差形成一種被切分的透視關系。這是一件封閉的立體物，圖5—2也是一個封閉的立體圖形，使用了圖形穿插手法，特別是利用立體字型的透視線中斷方式，造成平面復原的錯覺。圖5—3的透視特別詭異，圖形變化多端，可以有多種讀法，既可將左邊的六面體看成是中間穿透的幾何體，又可將右邊的六面體看成是封閉的實心幾何體，相接的白色的平行四邊形成為兩者的共有圖形，在不同的觀看中變換著位置，并呈現出不同的圖形意象。矛盾空間提供給人們多種多樣的讀解方式和空間的重組，在圖形的拼接構成中利用共有的邊線和體面關系，轉換人們的視線，讓人們不受視覺定勢的限制，學會改變自己固有的視覺思維，培養發散性的空間想象力。圖5—4的空間采用前后遮擋的形體變換方式，透視在一個延續的折疊面的閉合處被改寫了，視覺空間的內涵變了，成為平面的疊置，成為完全虛幻的平面圖形游戲，或者說就是視覺游戲。這種非實體化的平面圖形構成，在創作心理上常常被描述為“意識間斷”，需要作者保持一種冷靜的又能夠自制的警覺性，還需要作者對圖形具有一種敏感性，從而獲得多義的意象和流動的思緒。

矛盾空間的處理方式基于視覺心理上的恍惚狀態，它由多個知覺意象構成，并采用相悖逆的空間形態，甚至是“倒溯聯系”。設計者一旦捕捉到某種難以捉住的預制狀態，就能將其聚變為形態明確的“構型”(formula-tion)，但人們經常無法及時地捕捉，這是設計教學中的難點。

三、圖形重構的視覺語意

康德說過，沒有抽象的視覺謂之盲，沒有視覺(形象)的抽象謂之空(洞)。圖形是具體的可感知的，抽象是思維的方式，也是排除一切感性材料的方式，是感知向思維過渡的中間環節。在圖形重構中，所謂的視覺語意就是這么一種抽象，即高度形式化了的語言旨意。語意既是具體圖形的內在意指，也包含著圖形意義與人的情感有關的韻味。在圖形設計中把已有的不同形象，或已有形象的局部按一定的目的、意圖，根據它們某種關聯性并利用恰當的表現形式加以系統組合，可以創造出與原來完全不同的新形象，賦予新圖形以新的觀念與功能。

將所有構成圖形的視覺元素的訴求潛能調動出來，這種超常的、新穎奇特的視覺語言組合的形象及依附于物象形態之上的意蘊，可以使人產生更深刻有力的心理感應。如中國傳統的龍鳳圖像，即由多種動物形象組成。在數千年的歷史文化發展中，龍鳳圖像也發生了很大的變化，這種變化與不同時期的人的文化思維有關，與某種表達的形式旨意有關。為什么龍的基本形態是蛇?龍首呢?何時添加了鷹爪、鳥翅?何時出現了魚鱗?這些具體的圖像組合方式也是一個重構的過程，但圖形重構與其還不同。圖形不完全是現實中具備完全意義的單一圖像(或稱之影像，即image)，它可以比圖像更抽象，更為簡單也更為形式化，但無論如何，圖形的構成總是具體的形態。圖形重構的意義在于形象的再生，其實就是圖形意義的置換與組配，使之產生新意。局部的形態成為單一的語意構件，其語言意義要在具體的圖形聯系中，在局部與局部、局部與整體的關系中才獲得真正的展現。圖形重構之后再創造的形象之所以能夠吸引觀眾，就在于設計者在圖形構成中運用特殊的組配方式，使觀眾對個別的局部的注意力減弱，對組合后的物象形狀的認知增強，從而產生視覺上對整體形象的認可。突破常規觀念下的圖形語義的特殊變化，是設計者由實際生活經驗感受配合對物象圖形含義的聯想所得。因此，這類圖形變化在具有強烈個性化的同時，還存在著擴展的潛力，它可以被創造出更多、更豐富的圖形樣式。英國學者貢布里希告訴人們，在接觸圖像時要注意觀看(seeing)、看(looking)、注意(at—tending)和讀解(reading)之間的區別。我們對這些概念的區別可以有不同的理解，但他的提醒的確讓我們充分注意到圖像的形式及形式語意，也關心我們自己的視覺心理和接受的文化基礎，因為由此引發出的誤解實在太多了。

圖形重構觀念的導入而產生形的特殊變化可能還有許多方式，如使用差異性的圖形替代或破壞另一個圖形，將某一系統的結構與另一系統重合表現等。圖形重構打破人們意識中的常規經驗，打破形體物象構成上的形、質、義相對應的一體化系統的概念，即使是很常見的形體、物象，改變其質地而重新出現，也可能產生意想不到的形態。人們容易對同一圖形中所存在的空間觀念形成單一性的習慣概念，而不容易理解存在于不同空間中的圖形所具有的矛盾因素或可能出現的變化。圖形重構的設計訓練，其實就是探索圖形語意的多變性，探討圖形在空間觀念上的雙重性和表現上的多義性。圖形重構之后，畫面在視覺上出現了另一個新的空間觀念，原有的結構被新的結構取代。構形的因素在視點移動時延續，神秘地改變空間的連接規律，這種空間表現形式使原本靜態的、實在的物象在視覺中將平面與立體、時間與空間進行轉換、組合，使同一圖形空間出現對前后關系的不同解讀，使不同空間觀念并存，產生奇特的空間變幻效果。

(作者單位：福建師范大學美術學院)