考索明代山水畫的流派與交融

明朝取元，星移物改，而興之后，以儒家倫理綱常為宗旨。初期的客觀唯心主義程朱理學以后，以王陽明、湛甘泉主觀唯心主義學說，承傳了南宋陸九淵“心即理也”的思想，主張“致良知”。這對當時的士大夫文人的生命狀態和審美意識，以自我的肯定和自由思想的啟發有著明心見性的作用，直指山水畫家的受、想、行、識。品讀明代山水畫史，日益清晰地認識到：在根究宋元山水畫倡導形式基礎之上，開始步入靜虛傳統之理法和形態上的總結時期，經歷了由寫實到寫意，再到筆墨的表現等階段。

元代文人山水畫特殊的隱逸性抒情傾向，構成了元代繪畫獨特的形式特征：畫風瀟散簡易，清高脫俗，掙脫塵世束縛，寄情于真知的情懷，產生出和統治者格格不入的離心自主意味。這和明統治者“士大夫不為君用，罰該抄斬”的制度儼然相背。于是這種冷逸山水畫風逐漸消退。

明代初、中葉得到統治者支持的院體畫盛極一時，代表畫家有：周鼎、王履等人。濃筆重墨，水墨蒼勁，側鋒用筆，長短兼施，雄健、豪邁之氣與文人畫閑適、儒雅、虛若的君子之風大相徑庭，這樣剛強自信的氣度，應和了以威武懾服天下的統治者。可是明院體畫沒有形成自身的特點，基本上是宋院體畫的延續，其筆法不似宋人之嚴謹質實，粗放一路亦轉為瀟灑流暢，而沒有南宋的穩健沉重。這一現象也顯露出明院體畫從宮廷規范中逐漸松懈的事實。

相對院體畫的理法，文人山水畫興之所至，抒寫情懷要比宮廷御意舒泰自由得多，而且由于文人雅集、歌詠于斯，自然形成一種地方風氣，形成了地區風格——浙派。

浙派山水畫風，筆墨雄健，設色鮮麗，畫家都有嫻熟的表現技巧，擅長大幅巨構，氣勢磅礴，繼承了宮廷藝術在表現現實生活方面較有力量的一個派別，其缺陷是由于筆墨技巧過熟而帶來的行家習氣過重。

至明代中葉，以徐賁等人為代表的以自我價值的肯定為特色的人文主義思潮開始崛起，伴隨著文學上的童心說、性靈說、唯情說而興起的繪畫思潮，則是復興表現自我與性靈的文人畫“吳門畫派”的出現。

“吳門山水畫派，以繼承元代文人畫諸家之風格為體貌，又兼師五代兩宋之筆法，它們大都系文人，有深厚的文化的修養，注重山水畫的情致意趣，寫意以自抒其性靈為主，蔑視畫工、院體等專業畫家的品格。他們的山水重視情理結合，詩中有畫，畫中有詩。扎根于一種更自由、更永恒、更真實的人生形式的持久的精神追求之中。盡管山水筆墨語言，風格有各自的變化，但其中所代表的基本傾向精神需求，卻普遍一致。”亦如《吳郡丹青表》評吳派掌門人沈周時所說的那樣。“其畫自唐宋名流及勝國諸賢上下千載，縱橫百輩，先生兼總一條貫，莫不攬其精微。”這其實就可以概括吳門畫派的總體傾向。以沈周、文征明為代表的吳派山水畫聲勢浩大，占據明代中期畫壇。據《吳門畫史》，吳派畫家多達876人，著名畫家除沈、文之外，還有趙原、王紱、杜瓊；后起的有文伯仁、文嘉、陳道復、陸治、陳師道、謝時臣、米萬鐘、李流芳等。

吳門畫派以其成就之高，影響之大，歷時之長，占據明中期畫壇，取浙派而代之，但從畫史演變之角度看，還是以繼承為主，它改浙派的繼承南宋而學習元人及北宋、五代，并不具備山水畫的時代創新意義。真正的轉折出現則在明代中晚期。

從明代中期心學的“心外無物”，“無心外之理，無心外之物”否定客觀存在，到禪學“自心是佛”、“萬色皆空”等觀念，導致對客觀事物的否定及冷漠，從而促成對心靈、情感主觀因素的自覺意識，當吳派興起對元畫的繼承之后，以書法入畫，貫通其中，便賦予了山水畫新的生命，以書法豐富筆墨語言，作用于山水畫形成了特有的表現形式，在唯心是真、唯情以現的時代需求下，筆墨自身的獨立審美表現功能出現了，書法的抽象表現性開始與繪畫的表現性合流。松江派的領路人董其昌，以筆墨語言去總結前人，他以佛家禪宗又分南北為喻，推出了“南北宗論”，提出：尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑、尊變化等，把由吳派奠定的文人山水之風推到極至，然而以松江派畫家的普遍能力來看，比起吳、浙兩派是遠遜一籌的，造論雖高，立論未盡妥當，實踐能力不強，只有董其昌成就這一派系的臺柱，隨從者沈士充、趙左、沈宗敬等人，在學養上既沒有董其昌所達到的層次，而且從他們的山水畫作品來看，在理解董氏的理法上也有差異。

中國山水畫作為藝術的一種表現形式，是把自然看作有機生命存在的中國哲學精神的顯現。在自然的懷抱里陶冶性情，開拓胸襟，深化精神存在和生命意識，從中映射著古老中國哲學的真正性靈。面對中西方文化的相互交融，重新審視與考索古代中國傳統文化，研習與自然和諧一體的山水畫，借古開今，研求畫道，益在其中。

(作者單位：河南省鶴壁職業技術學院藝術系)