馬克思的“不平衡論”新解

一

“不平衡論”是馬克思有關(guān)“兩種生產(chǎn)”的發(fā)展的“不平衡”理論的簡稱。馬克思認(rèn)為，社會分工的出現(xiàn)、發(fā)展，體現(xiàn)為人類生產(chǎn)分化為物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)兩個(gè)方面。物質(zhì)生產(chǎn)，就是人類賴以生存的物質(zhì)資料的生產(chǎn)；而精神生產(chǎn)，則是滿足人的精神生活的觀念性、情感性活動。馬克思認(rèn)為，開始之時(shí)，是物質(zhì)生產(chǎn)走在精神生產(chǎn)之前，而精神生產(chǎn)逐漸孕育、潛藏、滲透在物質(zhì)生產(chǎn)之中，最終隨著腦力勞動與體力勞動的分離，脫穎而為專門的“部門”。精神生產(chǎn)的具體內(nèi)容包括科學(xué)、哲學(xué)、政治、法律、道德、宗教及文學(xué)藝術(shù)等在內(nèi)，馬克思說它們“都不過是生產(chǎn)的一些特殊方式”。“生產(chǎn)”是作為經(jīng)濟(jì)學(xué)家的馬克思所看到的文藝活動中的某些屬性，他對于文藝的這一屬性的感情是復(fù)雜的，這從下列話語中可以體現(xiàn)出來：“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來”。馬克思所使用的第一個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”的意味是中性的，第二個(gè)肯定是含有貶義的。馬克思的這一微妙意味，被后來的“法蘭克福學(xué)派”發(fā)現(xiàn)、吸取，成為確立其理論學(xué)說的一個(gè)立足點(diǎn)。

如果說，由于社會分工的發(fā)現(xiàn)而導(dǎo)致對于兩種生產(chǎn)的發(fā)現(xiàn)并非特別了不起的成就，在馬克思的“德國古典哲學(xué)”的前輩如康德、席勒等人那里這種看法已呼之欲出，那么發(fā)現(xiàn)“兩種生產(chǎn)發(fā)展的不平衡”則確屬于馬克思的貢獻(xiàn)。這確實(shí)是飽讀文學(xué)史的學(xué)者們所未曾感到或忽略了的一個(gè)問題。那么，是怎樣的所謂“不平衡”呢?按我們的理解，這種不平衡實(shí)應(yīng)包括兩種情況：一種是精神生產(chǎn)在前而物質(zhì)生產(chǎn)在后，即物質(zhì)生產(chǎn)萎頓、凋敝，精神生產(chǎn)卻吐放萬丈光芒。這種情形大約應(yīng)以中國漢末至魏晉南北朝時(shí)期最為典型，軍閥混戰(zhàn)，生靈涂炭，文學(xué)創(chuàng)造卻“彬彬之盛，大備于時(shí)矣”，進(jìn)入一個(gè)“自覺的時(shí)代”。另一種則是物質(zhì)生產(chǎn)在前而精神生產(chǎn)在后，即物質(zhì)生產(chǎn)蒸蒸日上，一日千里，而精神的創(chuàng)造卻乏善可陳，墮入平庸，甚至危機(jī)。

有趣的是，集中精力研究哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)問題的馬克思，何以還會在百忙之中對文學(xué)發(fā)表議論呢?顯然，馬克思不是就文學(xué)談文學(xué)，而是有其“醉翁之意”。馬克思的學(xué)說被后來的“西馬”稱之為“批判”的學(xué)說，那么應(yīng)該認(rèn)為他的這一看法也是言有所指而語無虛發(fā)的。我們有理由認(rèn)為，僅僅指出不平衡現(xiàn)象，這并非馬克思的最終目的，因?yàn)檫€看不到其批判在哪里，而透過不平衡現(xiàn)象來揭示資本主義特征、弊端、危機(jī)等，這才是最終目的。事實(shí)也正是如此，馬克思之所以指出這一事實(shí)，正是因?yàn)樗亚逦馗械皆谒畹臅r(shí)代已悄然出現(xiàn)的不平衡問題。前面我們已舉出第一種不平衡的例證。而第二種：物質(zhì)在前，精神在后的例子，細(xì)想起來讓人有些茫然，難道真有這樣的情形?馬克思的這種看法是否有史可據(jù)?細(xì)讀馬克思的說法，主要指出的卻正是這第二種不平衡。

二

馬克思的不平衡論主要體現(xiàn)在那篇論述古希臘文學(xué)(神話)魅力的文字中。當(dāng)馬克思指出今日文學(xué)再也不可能達(dá)到古希臘文學(xué)的高度(“而且就某些方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”)時(shí)，他說出了他的不平衡論：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期絕不是同社會的一般發(fā)展成比例的”。然而原因何在呢?他說：

當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)， 它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代 的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本 身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式 只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能 的……他們的藝術(shù)對我們所產(chǎn)生的魅力， 同它在其中生長的那個(gè)不發(fā)達(dá)的社會階段 并不矛盾。它倒是這個(gè)社會階段的結(jié)果， 并且是同它在其中產(chǎn)生而且只能在其中產(chǎn) 生的那些未成熟的社會條件永遠(yuǎn)不能復(fù)返 這一點(diǎn)分不開的。

按理，“劃時(shí)代的、古典的……有重大意義的藝術(shù)形式”，應(yīng)該只能產(chǎn)生于藝術(shù)發(fā)展的發(fā)達(dá)階段，而馬克思認(rèn)為偏偏相反：劃時(shí)代的經(jīng)典只能產(chǎn)生于“不發(fā)達(dá)階段”。這真是莫名其妙：發(fā)達(dá)，反而生產(chǎn)不出；不發(fā)達(dá)，才能產(chǎn)生經(jīng)典?若不是馬克思這般認(rèn)定，我們幾乎要懷疑自己的耳朵。然而，我們終于也恍然大悟、心悅誠服。馬克思指出的原因有兩點(diǎn)。第一點(diǎn)意思較為明顯，就是無論如何，特定藝術(shù)形式及特有魅力，都是那個(gè)社會階段的產(chǎn)物，而某些經(jīng)典(如神話)的產(chǎn)生就是以(科技的)不發(fā)達(dá)為條件的。這一思想仍是同唯物論相符合的。而第二點(diǎn)意思較為隱晦，但因此更發(fā)人深省，它也是對第一點(diǎn)——“社會階段”的更為具體的說明，即說明什么是“不發(fā)達(dá)的社會階段”?我們認(rèn)為它應(yīng)當(dāng)是指生產(chǎn)力、生產(chǎn)制作條件等的不發(fā)達(dá)。這樣理解的根據(jù)來自這句話：“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)”。其中第一個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”指的是“自為的”藝術(shù)創(chuàng)造，即只是把藝術(shù)作為藝術(shù)而非功利目的的藝術(shù)創(chuàng)造；而第二個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”則是已經(jīng)意識到藝術(shù)的商品性而以此為目的的藝術(shù)生產(chǎn)，語義的重心落在“生產(chǎn)”一詞上。這已是一般意義的生產(chǎn)，具有如下特征：

第一，功利性目的。在生產(chǎn)目的上，超功利生產(chǎn)的目的是“為己”的，而為功利生產(chǎn)的目的卻是“為人”的。我們在此所使用的“為己”、“為人”的概念緣自孔子“古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人”。正是這樣，藝術(shù)天然的使命原本是為了自我心靈的抒發(fā)，是自由的表現(xiàn)，而后來卻可能異化為討好他人以賺取利益的手段。

第二，在數(shù)量上成規(guī)模。如果藝術(shù)生產(chǎn)的目的是非功利的，則它的規(guī)模應(yīng)當(dāng)有限，按敘事學(xué)的“接受者”和接受美學(xué)的“隱含讀者”的理論，傳統(tǒng)意義的藝術(shù)創(chuàng)造所指向的讀者的數(shù)量應(yīng)當(dāng)是有限的，甚至就是明確地指向某某人；而市場化的表征之一就是數(shù)量的激增和龐大，因此文化市場上的生產(chǎn)規(guī)模也必然是龐大的，它是“成本核算”的結(jié)果。

第三，復(fù)制的生產(chǎn)方式。大規(guī)模的數(shù)量必然要求生產(chǎn)方式是復(fù)制的，惟其如此才有龐大數(shù)量和高速度，因此手工業(yè)的生產(chǎn)方式必將讓位給批量生產(chǎn)，而藝術(shù)家的心理、人格也將受到這一生產(chǎn)方式的潛在影響，在不知不覺間已把心靈抒發(fā)移向“市場定位”，結(jié)果會自覺不自覺地投人所好，作品也由原有的“孤本”式的神圣性淪為“摹本”的庸常性。

第四，生產(chǎn)方式中的科技含量。規(guī)模的需求一定要以科技含量為保證，正是由于先進(jìn)的復(fù)制技術(shù)，規(guī)模的、批量的生產(chǎn)方有可能，但技術(shù)難度的降低意味著參與者的數(shù)量、頻率的增多，這對于藝術(shù)質(zhì)量是致命的。

三

重在商品性的藝術(shù)生產(chǎn)，一方面使物欲成為藝術(shù)生產(chǎn)的驅(qū)動力量，另一方面技術(shù)手段的先進(jìn)也使物欲的實(shí)現(xiàn)不再遙不可及，因而愈發(fā)刺激了欲望。在這種情形下，內(nèi)容與形式的分離——形式膨脹而內(nèi)容滯后，成為藝術(shù)生產(chǎn)中的普遍現(xiàn)象，因之，對于藝術(shù)質(zhì)量的美與丑的評價(jià)也出現(xiàn)了異常復(fù)雜的情況。在“古代”一切是單純的，美就是美，丑就是丑，如今卻變得真假莫辨。

首先使人困惑的是“丑的美”的問題，這在古代早已出現(xiàn)的形態(tài)卻在一夜間蔚為大觀，使得美學(xué)家不得不匆匆趕來研究和論證。終于得出這樣的結(jié)論：在內(nèi)容上如果它體現(xiàn)了革命的尤其對當(dāng)下社會而言是否定的、批判的意識，則不管在外在形式上具有怎樣一反常規(guī)的樣態(tài)，則它也是美好的，因?yàn)樗谷水a(chǎn)生了積極的力量；而在形式上，不管它怎樣因一反常規(guī)而顯得丑陋，但只要它依舊是“按照美的規(guī)律而造型”，就體現(xiàn)了“人的本質(zhì)力量的對象化”，它就必然也是美的。“丑”成為“風(fēng)行一時(shí)”的“審美”景觀，成為“經(jīng)典的美”的反對力量，它必須突破已對社會公眾構(gòu)成腐蝕、蒙蔽的“美”，從而不可避免地成為光榮的丑，成為“丑的美”，因?yàn)椤安煌昝朗且环N突破”。

然而，更需要注意的是，另一種尚未為人從丑與美的關(guān)系的角度加以關(guān)注的“景觀”——“美的丑”的泛濫。“美的丑”，簡單說來就是金玉其外而敗絮其內(nèi)，用美不可言包藏著不可告人的卑劣貨色。與“丑的美”的否定性力量不同，“美的丑”是遮蔽現(xiàn)實(shí)而與丑惡沆瀣一氣的負(fù)面力量。從審美范疇說，“丑的美”是趨向崇高、荒誕的道德之美；而“美的丑”則削平價(jià)值，淡化信仰而內(nèi)涵匱乏。因此我們應(yīng)從這樣一個(gè)角度來警覺：越是在形式上追求優(yōu)美，特別注重感官愉悅的，或在內(nèi)容上也特別追求娛樂性的，往往越可能是“美的丑”。在此方面最為典型的是愈演愈烈的好萊塢“夢幻工廠”的所謂大片，它們用資金上的傾城傾國打造姿色上的傾城傾國，而其“賣點(diǎn)”無論怎樣百般描繪，細(xì)聽起來無非是那些盛氣凌人不可一世的導(dǎo)演們所津津樂道的“好看”。同經(jīng)濟(jì)上觸目驚心的“兩極分化”構(gòu)成對照的是審美上的“丑的美”與“美的丑”的強(qiáng)烈對峙，這印證了馬克思對不平衡原因一語道破的論斷：“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對”。許多理論對“后現(xiàn)代”的剖析，都不及這句話與不平衡理論的尖銳和精辟。

(作者單位：天津師范大學(xué)初教院)