在中國當代山水畫多元化的格局中,傳統畫法仍居主要一脈。傳統的山水畫,講章法、講筆墨、講意境、講情趣,從宮廷山水畫,到明清以后涌現出文人墨客的潛心意筆山水,從李唐、范寬到四王四僧,都階段性地影響著后代山水畫的發展足跡。
在傳統山水畫的學習和傳承過程中,要講究批判性的吸收,揚長避短,傳承:如章法上的三遠布局,筆墨上的六法論,具體到技法上的勾、皴、擦、染、點,這些亙古不變的法則之所以流傳到今天,必然奠定了其在山水畫中的地位。回看歷史,在山水畫變革的路上,石濤、八大算是高手。然萬變不離其宗,山水畫的精華部分,只能在經歷代能人的變革中得以升華。
怎樣處理好傳統與變革的關系,是學習傳統山水畫的關鍵,這就要求我們在學習傳統的過程中,不能學古而泥古,生搬硬套,只會在傳統的洪流中埋沒。吳昌碩曾有題畫詩:“畫當出己意,摹仿墜塵垢。即使能似之,已落古人后?!饼R白石說:“學我者昌,似我者亡?!本褪沁@個道理。在藝術創作的道路上,必須要確立自我的面貌,創造自己的風格,必須找到自己的語言。
傳統和變革在學習的過程中,也是相輔相成的,學中有變,變中有學。這就必須深入了解山水畫的歷史,必須加強基本功的訓練。只有具備很深的傳統功力,才有能力談變革。李可染先生說:“以最大的功力打進去,再以最大的功力殺出來?!笨梢哉f,這是一句學習山水畫最明白的名言了。
我自幼在福州這個南國小城長大,南方山水的清秀浸濕著我的成長。在我第一天拿起畫筆開始對著這熟悉的家鄉山水揮毫時,一種原始的沖動就會涌上心頭。對著這綠水青山、楓葉丹霞、松濤低鳴、瀑布高歌,我思索過,我該怎樣用學過的前人的經驗,結合自己對家鄉山水畫的感受,創作出能表達我自己情感的繪畫語言。在近二十個春秋的不斷探索中,我的創作意識逐漸明朗,漸漸在自己的作品中浮現出自己的面貌和想法。
中國傳統山水畫講布局、章法、筆墨,旨在突出主次,計白當黑。通過筆墨的濃淡、干濕、深淺等繪畫語言,塑造出畫家心中的意象山水。《春色最故里》雖為傳統構圖模式,但為了突出故里,該畫中的家居在比例上適當加大,屬于中近景構圖,樹木,房屋、禽鳥等近體物上,以繁為主,堆砌出“春”的主題。而遠山則以大墨吞吐,加以繁簡的比較,達到對比的藝術效果。
要打破傳統的模式,前人已有諸多的探索,諸如技法、布局等,而我作《金秋山鄉》則是打破傳統的三遠視覺的概念,直接吸收西方俯視透視法,近景入畫。通過屋頂的大小錯落,高低穿插,產生的形塊美感,加以傳統下的勾染,得到一種人們既容易接受又時有鮮意的視覺感受。
元氣淋漓漳猶濕,是論墨法,筆法也在其間。這是清代惲南田題畫語。中國山水畫技法繁多,勾、皴、擦、染、點。且五法之中又各具諸法,給后人留下寶貴的創作經驗。而上好的吸納,不是古板的按部就班,而是在創作的過程中隨機納入,與畫家的立意、構思及情緒融為一體。《家在山間綠叢中》,我追求的是家居、樹木、山林渾然一體的韻味。所以,在作畫的過程中,以勾勒、皴擦、點染等手法相互穿插進行。這樣通幅畫勾中見皴、皴中有染、染而復勾,處處相接,陳陳相因,以達到圓渾、厚重的筆墨效果。因此,我們對傳統的東西,又要“吸”,又要“吐”,并要結合時代的精神,在吸納傳統的同時,也要廣收當代畫家的先進經驗,更要注入自己情感的感受。