文化研究關鍵詞（之二）

光暈（aura）

“光暈”一詞最早是德國思想家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）用于界定人與世界的主體間性關系的概念，在此基礎上他用于界定傳統藝術中人與審美對象的關系，最后又擴大開來，用于界定人與人之間的倫理關系。隨著他寫作的歷史語境不斷變化以及他個人思想的不斷復雜化，不僅上述三個層面多有融合，使得其中否定神學和工具理性批判的維度交織在一起，而且這個概念本身也分化為肯定與否定兩種價值，對于前者本雅明充滿懷舊情緒，對于后者，他則希望給予摧毀。

作為第一個層面的概念，他最早的定義出現在他的《攝影小史》（“Little History of Photography”，Walter Benjamin: Selected Writings）一文中，在該文中，他認為，攝影作為一種技術復制的手段，通過深入到裸眼所看不到的細節和內里而能夠顯現對象的質地、構造、瞬間等細節，并由此而取消了與對象的距離感，由此也就“將現實的光暈吸干，一如水從泄漏的船中流盡”。那么，何謂光暈？本雅明最初的界定是：事物的“一種奇特的時空交織，一種獨有的、無論離得多近都總是帶有距離感的表象或外觀。”作為具體體現，本雅明把它描繪為人參悟自然時所感到的一種氛圍：“夏日午后休息，對著天盡頭的山巒或頭頂上播撒樹蔭的枝條凝神追思，直至這個凝思的時刻與之所觀照的事物的物象融為一體——這就可謂吸納了山巒或枝條的光暈。”由此可見，事物的光暈首先在于事物在特定時空中的自我存在，即，它不是人的投射、建構或復制，而是有自己的身份；而當事物處于這種自我存在狀態時，它也就還沒有成為人的材料，還沒有被人類的技術所滲透，這時事物與人是一種主體間性關系，具有相互尊重的距離感，事物向人顯現的是自己永遠略帶神秘色彩的外觀或形象，兩者的關系正如作為兩個主體的人之間眼中的你我。對此，本雅明在《論波德萊爾的幾個意象》（“On Some Motifs in Baudelaire”，Walter Benjamin:Selected Writings，Vol.4，1938-1940）一文中，說的再明確不過了：“對光暈的體驗是建立在這樣的基礎上，即：將人際間普遍的關系傳播到人與無生命、或與自然之物之間，那個我們在看或感到我們在看他的人，也回眸看我們。能夠看到一個事物的光暈意味著賦予它以回眸看我們的能力。”

這便導出了光暈產生的最重要前提，即人必須能夠承認物的自我存在，并能夠在一個審美距離之外凝思參悟、模仿移情，直至達到忘我。由此人與世界的關系可變成詩的源泉，詩人正是能夠賦予自然之物以回眸能力的人，而被如此喚醒的自然目光又總是給詩人以夢想，并使其通過追憶“被懷舊的淚水所朦朧的往昔”(ibid，p.338)而永遠追逐這個夢想。這個夢想的原型就是在機器沒有介入自然之前人對世界萬物的虔敬和人生體驗的完整性。

如今，一方面，技術的滲透打破了自然美妙神秘的外觀，另一方面，消費社會的大眾急于通過各種技術復制手段而將事物拉近自己，直至占有與消費，在這兩種力量的夾擊下，事物的光暈不復存在。

上述對光暈作為一個人地間關系、甚或自然美學概念的界定，是這個概念的本質含義，所以當本雅明在《技術復制時代的藝術作品》(“The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”)中用來界定光暈第二個層面的意義，即傳統藝術的光暈時，他認為：“關于歷史物件的光暈可參考自然之物的光暈來闡明。”因為本雅明所說的傳統藝術的原型，也是與第一自然密不可分的一部分，即作為宗教儀式的一部分、具有崇拜價值的原始藝術品，其特征首先也是其在獨特時空中的自我存在，藝術品的這個自我存在指的是，它是一個原件，具有本真性，再加之其魔法魅力，因此構成其權威的光暈，使觀者與之保持距離，充滿敬畏，這時的藝術品是人們頂禮膜拜的物符。

雖然隨著歷史的變遷，世界逐漸被世俗化，但是直到文藝復興時代，藝術品的魔幻和儀式光暈仍然存在，只不過是崇拜的對象發生了變化，對冥冥中神秘力量的崇拜變成了對“美”的崇拜。美的外觀是籠罩在光暈中的。

這種世俗化的光暈在藝術品上留存了三個世紀，隨后，技術復制日臻完善，社會改革開始，大眾的時代到來，藝術品的光暈在這個新的歷史時空中逐漸消失，因為技術帶來了人的審美觀照模式的變化，以攝影技術為例，用本雅明的形象化比喻來說，如果說傳統的審美觀照如觀相術，從外面參悟內里，攝影技術則如外科手術，直接切入對象的細節，且不再顧及對象的崇拜價值。“把一個物的外殼撬開，毀掉其光暈，是這樣一種觀照模式的特征。”

而這種操作無疑所對應的是大眾的消費需求，大眾每天都有著強烈的愿望要把東西從空間意義上拉近到自己身邊，歸為己有，于是自然產生另一個同樣強烈的欲望，希望通過復制技術而得到與其他人同樣的東西。隨著消費社會的到來，社會不斷按大眾的需求來自我調整，反過來，大眾也在不斷按照社會的模式自我教育，于是新的對世界、對藝術的觀照模式形成，藝術品對觀眾不再具有崇拜價值，而只具有展品價值，如果說前者是藝術品的使用價值，那么現在這個使用價值已經被其消費，即交換價值所取代。

此外，由于技術復制“對同樣性的欲望達到了如此程度，甚至要從完全獨特的東西中抽象這種同樣性” (ibid，p.256)。于是這種去個性、去光暈的模式不僅只影響對藝術品的觀照，也在其他領域產生了對應性模式，如大一統的量化和數據操作。

至此，本雅明對光暈概念的闡述已經超越審美領域，而進入對資產階級工具理性的批判，并在此基礎上進入對法西斯主義倫理的批判。正如《啟蒙辯證法》（Max Horkheimer and Theodor W.Adorno，Dialectic of Enlightenment，Continuum，New York，1991）的兩位作者的觀點，本雅明也認為，一個完全去掉光暈的世界是一種災難，在法西斯主義的暴行中，技術被用來進行批量殺戮，人與人之間的基本距離和相互敬畏蕩然無存，本雅明稱毒氣戰為“又找到了一種全新的方式來毀掉光暈”(Walter Benjamin:Selected Writings)。具有悖論意味的是，大眾之所以對消費價值趨之若鶩，法西斯主義之所以能夠打破最后的人文底線，又全在于對一種光暈的建構，在前者是明星或名牌的光暈，在后者是天才、創造力、領袖魅力、政治美學的光暈，這些虛假的光暈具有一種催眠致幻效果，是愚民政策的有效工具，對此本雅明意欲給予摧毀。正是在這種前提下，本雅明歡呼技術打破了光暈，即打破了籠罩在現實和意識形態上的光暈，尤其是歡呼電影的蒙太奇技術通過陌生化手法使觀眾重審現實，成為對現實的批評者，而不是盲目的移情者。由此，本雅明認為，電影的蒙太奇技術正如先鋒派的藝術，是一種“彈道學”，其鏡頭的快速轉換“以半秒鐘這個炸彈”（ibid，p.265）炸開了現實虛假的統一與完整，讓觀眾在“震驚”的體驗中受到教育，認識到自己是如何被鎖在現實這個“牢籠的世界”中，并從此被解放出來，“在廢墟中走上探險的征程”（ibid，p.265），即走向對現實的重新審視。從這個意義上，本雅明借用亞里士多德的概念，稱電影具有“宣泄”效果，并認為電影對法西斯主義無用，但是可以成為革命的武器，即可針對法西斯主義對政治的美學化而進行對美學的政治化。

（郭軍）

內爆（implosion）

內爆是由加拿大當代學者馬歇爾·麥克盧漢（Herbert Marshall Mcluhan，1911-1980）在他的《理解媒介》（Understanding the Media，1964）一書中提出來的概念。麥克盧漢說：“憑借分解切割的、機械的技術，西方世界取得了三千年的爆炸性增長。現在它正在經歷內向的爆炸（implosion，又譯作“內爆”——引者）。在機械時代，我們完成了身體在空間范圍內的延伸，以至于能擁抱全球。就我們這個行星而言，時間差異和空間差異已不復存在。我們正在迅速逼近人類延伸的最后一個階段——從技術上模擬意識的階段。在這個階段，創造性的認識過程將會在群體中和在總體上得到延伸，并進入人類社會的一切領域，正像我們的感覺器官和神經系統憑借各種媒介而得以延伸一樣。”麥克盧漢的內爆概念旨在說明，機械時代與電力時代的交替導致了自然、社會和人三者之間關系出現了根本性的變化：首先，內爆是指與“身體的延伸”相對立的“意識的延伸”，前者是機械時代的特征，后者是電力時代的特征。相對人的心理來說，內爆使地理意義上的距離變近，甚至消失，人具有了擁抱地球的能力，地球變為“地球村”。其次，內爆導致模擬時代的到來，因為電力時代媒介的強大制造和流播功能使得整個社會被媒介的信息所籠罩，這表明真實已經成為過去，對真實的模擬開始統治人們的意識，成為人們認識事物所依賴的基礎。顯然，麥克盧漢的內爆是對生產力發展后果的一種分析，是對文明進步的一種批判。

鮑德里亞借用麥克盧漢的內爆概念，把內爆與外爆對舉嵌入他的歷史視野，外爆與內爆相互替換，社會的內爆阻滯，外爆就發展；同樣，社會的外爆被阻滯，內爆就發展。社會形態的變化就同內爆和外爆的動力性的變換相關。原始社會的解體是有控制的內爆難以持續但外爆卻在發展的結果，而西方數個世紀以來占主導地位的擴張（外爆）的失敗成為內爆產生的根本原因。外爆是一種現代性過程，指商品生產、科學技術、國家疆界、資本等的不斷擴張，以及社會、話語和價值的不斷分化；內爆則是消除所有的界限、地域區隔或差異的后現代性過程。今天，我們正在經歷新一輪的內爆。

鮑德里亞指出，當今的內爆首先是真實與虛構之間界限的內爆，這即是意義的內爆。意義問題早在鮑德里亞之前就已有西方的思想家關注過。比如尼采的虛無、德里達的解構都從不同側面揭示出意義消解的狀況。在媒介時代，人們通常是在信息中獲取必要的意義，形成人們的經驗知識和某種看法，這就對信息內容的真實與否提出了要求。需要審辯的是，媒介事件與人們親歷事件之間存在著差異：媒介在信息的傳遞過程中不僅吞噬意義，而且在拼貼意義、制造意義，實際上，它總是在自覺或不自覺中把非真實事件呈現在人們面前，這就是電子時代真實和意義被瓦解的基本方式。鮑德里亞曾舉過這樣一個例子。在一九七一年，美國進行了一次電視直播的實驗，對一個家庭進行了七個月不間斷的錄像，并連續播放三百個小時。這一做法的初衷是展示一個美國家庭逼真的日常生活。然而，鮑德里亞指出，這實質上是不真實的，或者說這一真實只能說是一種媒介真實，因為一切都是經過挑選出來的：家住加利福尼亞，有三個車庫和五個孩子，有精心打扮的家庭主婦，一個標準的上等之家。實際上，似乎在不經意之間，媒介已經顛覆了真實，意義也就無從談起了。這就是對意義的真假界限進行內爆的典型一幕。

真實和意義的內爆，一個直接而嚴重的后果是整個社會的內爆，這是資本主義在媒介主導下內爆的最后形態。所謂整個社會的內爆，在鮑德里亞看來，就是當媒介在人與社會之間、人與人之間把任何互動通通內爆為一個平面，內爆為一個單向度的時空現實之際，整個社會交往和社會價值都被瓦解了。哈貝馬斯曾對媒介（電影、電視、電腦、電話、收音機等）提出質疑，認為它們事實上構成交往理性順利實現的障礙。民意測驗就是一個例子。表面看來，民意測驗是一種對社會公共意見的收集和傳達，是建構社會公共空間的一種方式，但在鮑德里亞看來，民意測驗恰恰是整個社會內爆的一種比較極端的表現形式。民意測驗實際上以一種持續的集體觀淫癖的行為透露出社會本身的多余性。它每時每刻都要知曉整個社會的何所想、何所需，它以一種自疑癥狂的心態時刻注視著統計的熒屏，變化的圖表，它對整個社會的操控是空前的。也正是在這一意義上，社會不再擁有真實的自我空間，實際上的社會空間卻等同和混淆于熒屏、圖表上的統計數字。媒介的超級膨脹最終導致了整個社會及其空間的內爆。

社會的內爆從某種意義上也是大眾的內爆。凱爾納指出：“媒體信息和符號制造術四處播散，滲透到了社會領域，意義在中性化了的信息、娛樂、廣告以及政治流中變得平淡無奇……面對信息的無休無止的狂轟濫炸，面對各種意圖使人們去購買、消費、工作、選舉、填寫意見或參加社會活動的持續不斷的鼓動和教唆，大眾已經感到不堪其擾并充滿了厭惡之情。于是，冷漠的大眾變成了憂郁而沉默的大多數，一切意義、信息和教唆蠱惑均內爆于其中，就好像被黑洞吞噬了一樣。”在媒介操控的網絡，大眾已經完全失去了主體哲學曾經賦予人的那種思想、意志和情感，他們不可能掌握自己的現實命運，而只能是服從于民意測驗、統計學和所謂的公共性。他們在自我的麻木中只能選擇沉默，把自我內爆為沒有任何社會表達的“沉默的大多數”。大眾內爆的可怕之處在于，整個社會在內爆之后沒有了任何復興的希望和可能，社會的沉淪也成為無法挽救的歷史宿命。

內爆在鮑德里亞的后現代主義理論中顯然已經成為一個負面的詞語，將各種真實、意義和價值的界限進行摧毀的內爆，在社會內部首先成為一種破壞、一種顛覆，最終，這種內爆又變成了對社會大眾的控制。在這樣的意義上，鮑德里亞使用的內爆已經遠離了麥克盧漢制造和使用這一概念的初衷。

（戴阿寶）