豈獨傷心是小青？

冷雨幽窗不可聽，

挑燈閑看牡丹亭。

人間亦有癡于我，

不獨傷心是小青。

如果讓說書先生講馮小青的故事，這首七絕想必該是定場詩了。

馮小青是明萬歷年間一戶尋常人家的女兒，既為故事的女主人公，她必美麗而聰慧，幼年時還從一老尼那里得來“早慧，福薄，毋令識字，可三十年活”的不幸預言。正如所有故事中不幸的預言都會實現一樣，小青不但“識字”，而且好讀書、工詩文；十六歲嫁與杭州馮生做妾，婚后不容于正室，被遠置孤山佛舍，兩年后即病死。“冷雨幽窗”詩是小青詩作中最膾炙人口的一首，詩中的小青獨居佛舍，愁慘欲絕之時，打開《牡丹亭》，感于書中女子的癡情而心有戚戚焉。

學者高彥頤視野中的馮小青，正是這樣一個在浪漫作品中尋求心靈安慰的女子，為小青所鐘愛的《牡丹亭》，正是當年的流行讀物，讀者大多是中產之家的少女少婦，于無聊閨中捧讀此書，讀到凄婉處，常常淚灑鮫綃。

為什么女性如此需要這些風流繾綣的愛情故事？這些故事意味著什么？在它們不停地傳遞和再生的過程中發生了什么？高彥頤在《閨塾師》中用“情迷”加以概括，并引用夏志清對湯顯祖的評論：“情迷的中心宗旨，是假定愛情是作為生活中首要的和必不可少的條件。”《閨塾師》中的女性世界是一個“情”的世界，在這個世界中，女性們是主導者、演繹者，在對情的感悟和傳達中，她們樂此不疲，甚至因極度投入奉上了“卿卿性命”。這是一個嫻定從容的性情世界，嚴格說來，和那個由緊迫的政治話語和凄厲的階級控訴交煎而成的祥林嫂式的“五四公式”，并無多少關系。

女性對浪漫文學的熱愛持續至今，這也解釋了為什么一些小說僅僅因為滿足了一種膚淺的愛情幻想即可暢銷。吉登斯在《親密關系的變革》中對這種現象做過分析：在消費浪漫小說和愛情故事的狂熱中，個體是在幻覺中追逐那些在日常世界中被否定和無法實現的東西，在閱讀快感的實現中，發揮作用的正是在縝密的現代理性壓抑下個體的受挫感。由此觀之，現代社會中的“情”更像一種以超越面相出現的現實日用品，人們的需求會一直持續，所改變的只是消費品的形式而已，就像美國系列劇《成長的煩惱》中，那位已為人母的女主角會興奮地坐在電視機前等待某部言情劇，并準備好大盒的紙巾用來擦拭將會掉下來的眼淚。對于大多數女性而言，這是一種情感自娛，其最終價值，就是讓觀眾沉浸于即時的情愛幻覺，心滿意足地落下眼淚，然后繼續她們瑣細的日常生活。

從這個意義上看，馮小青的確是“情”的世界中的佼佼者——因情而死只有少數人做得到，這不僅關系到“死”的勇氣，還有才氣與悟性的先決條件，二者兼備，才得以跨入“情死”之域。然而如果我們追問，在小青的孤寂世界中，“情”如何發生，它具有什么意義上的真實性呢？

法國文論家勒內·基拉爾曾分析一位同馮小青一樣愛讀浪漫作品的女性——福樓拜筆下的愛瑪·包法利。少女時代閱讀的浪漫小說使她愛上了傳奇式人物，她所崇拜的女性都是“出名的或不幸的婦女”，從那時起，她就開始扮演她們，也培養了一種在幻覺中生活的習慣。這種習慣也可以說是一種能力，只要在生活中得到一點她需要的暗示，她就能很快進入角色：只和她跳過一次舞的子爵被她和小說中的人物掛上了鉤，凡夫俗子僅憑一套騎馬裝也能讓她神魂顛倒;她和遲鈍木訥的丈夫調情，幻想在一群鄉下親戚中舉行火炬婚禮……癡迷于閱讀某類作品的人，心里已經產生了模仿意識，希望自己成為書中的主人公。事實上每個人在成長和接受教育的過程中，越來越多的外來暗示足以使他喪失感知自我的能力，也無法產生任何來自于自我的“欲望”。舉一個很簡單的例子，一個人先讀了大量愛情小說再去追求異性，很難保證他的戀愛行為不是小說情節的再現:因而一個時代有一個時代流行的戀愛方式，那些頗具共性的海誓山盟所流露的恰恰不是人們的欲望，而是欲望的規訓者。

在《浪漫的謊言與小說的真實》中，基拉爾將人的欲望形式稱為“三角欲望”，即欲望的產生除了欲望的主體、客體這兩個必要因素之外，還需要一個第三者，基拉爾稱之為“欲望介體”。認為欲望產生于主體是一種錯覺，一種“浪漫的謊言”；真正使欲望發生作用的是主體對介體的摹仿，正如堂吉訶德之摹仿阿馬迪斯。包法利夫人的世界不一定比堂吉訶德的世界更加真實，“一旦介體發生影響，主體對現實事物的感覺就喪失了”，因此“介體”才是三角欲望的中心，有了它，即使沒有值得愛的客體，愛情也能進行得如火如荼。

欲望的虛幻、自由的虛幻，也就是“情”的虛幻，在福樓拜、普魯斯特、斯丹達爾最偉大的作品中，愛情和攀附、嫉妒是一回事。其實無需套用基拉爾的理論，在《閨塾師》所描繪的“情迷”世界，也揭示了“摹仿”在女性愛情生活中的重要性，甚至“才女短命”的迷信未嘗不是反復心理暗示的現實影響。馮小青毅然決然走向死境則是由于對“介體”——《牡丹亭》的女主人公——的摹仿，臨死前延請畫師為自己畫像，且三易其稿，終于得一形神俱似、風采流動的畫像，這一舉動更是將摹仿行為推向了極致，甚至有人認為小青也希望同杜麗娘一樣死而復生，“從此以后過著幸福生活”的美滿結局大概也曾在“冷雨幽窗”的寂寥中反復映現。從這個角度看，“情”的重要性揭示的是現實中的女性對自己生存位置的緊張，婚姻仍被指認為圓滿愛情的最終歸宿，讓無數將自己幻想為美麗多情的女主人公的女性們永久棲息其中。

小青正是在“情”的對象缺席的情況下走完自己的至情之路的；這個現象曾激發社會學家潘光旦的靈感，潘氏將小青放在了弗洛伊德的精神分析世界中——小青是個奇特的癡情者，不過所癡情的對象“不是一個男子，亦不是一個同性的女子，乃是鏡匣中的第二個自我”；否則，她怎會“臨池自照，絮絮如問答”，見女仆出現，又裝作若無其事，然而面色凄然，傷感于一次幽會被外人打斷。及其病骨支離之時，卻“明妝靚服，擁倚坐，未嘗蓬垢偃臥也”，對自己的性命都不珍視，卻對相貌如此留心，自是因為那鏡中人才真是她心之所屬。

如果說高彥頤視小青，如觀眾欣賞高超的演員，那么潘光旦凝視小青的目光，則近乎醫生觀察病人了；在前者那里，小青之死體現了情迷敘事的必然邏輯，也因此傾倒了千萬讀者，而對后者而言，小青“為何死得如是之速”卻始終是整個故事中最費解、也最有意味的謎團。小青之死令人喟嘆，因為小青本有兩條路可供選擇而不至于死：出家入佛或另嫁他人。小青卻將兩條生路都輕易放棄，而且這種放棄并非出于傳統和社會習俗的壓迫，潘光旦曾反復分析，小青不以改嫁為然，“一絕不因名節關系”，“二絕不因無可改嫁之人物”，“三絕不因無常人眼光中所謂改適之資格”，“四絕不因無改適之便利與機會”。其原因，有“命止此矣”的宿命觀，更重要的卻是“小青自知不能無情欲生活，亦自知不能如常人之善用其情欲或竟如出家人之完全滅情禁欲”，終于“痛苦瀕死”。

從潘光旦寫作“馮小青考”的初稿到《馮小青》一書的出版，之間經過了七年，也正是“五四”及新文化運動影響正勁，愛的理想勃發、“新女性”觀念流行的時代。愛的價值以及選擇愛的對象的權力超越了一切古老的女性品德，成了女性生存的第一理由。在“戀愛至上”的狂熱年代，馮小青的“醫生”潘光旦始終冷眼觀“愛”：青年人所熱衷的浪漫的戀愛，從生物學角度只是性的結合之前短暫的迷幻體驗，性的結合一旦完成，作為生理現象的幻覺也自然消失。婚前對戀人的美好印象，用精神分析派的術語叫做“性的過譽”，只是由幻覺引起的判斷失常而已。將這種觀點極端化之后，作為新文化運動最輝煌的戰果之一的婚姻自由和為人詬病的“舊式婚姻”相比，至少在“擇偶”這一點上并不占多少優勢，甚至后者反而可以人為地控制和減少戀愛迷幻期所帶來的危險后果。況且如果女性比男性更敏感于“情”、也更容易在兩性關系中受到傷害，將女性從幽靜深閨驅趕到一個情愛追逐的幻覺世界是否明智，性愛的自由對女性而言到底意味著什么？從當年直到現在，這些問題的答案仍付闕如。

在生理學和心理學的分析之下，“愛情”的神圣性灰飛煙滅了。在《馮小青》的書后，潘對理想之愛的虛幻性更有一番現身解說：

未婚之青年男女，試與言擇偶問題，每曰，非理想之妻不娶，或非理想之夫不嫁；……未幾，某君與某女士，或某女士與某君，果以往還，論交，訂婚聞矣；試就而詢之，則其所論交而訂婚者果適符所愿之人物也。設一方略有文學之意趣者，則必發為詩歌，滿幅皆為贊頌之辭；設不能者，亦必強為之，或與人津津道之不衰，一以美其所歡，一以自鳴得意。我輩讀其文辭聞其稱道者固深艷羨之，然同時未嘗不疑問何以世間理想之佳偶若是之多。……此種心理狀態，在青年時代為多，至壯年或老年，與實際生活之接觸日多，青年時一氣呵成之空中樓閣乃風流云散。

潘氏的核心問題，與基拉爾提出的“三角欲望”異曲同工。在基拉爾那里，沒有任何欲望是主體自發的，所有人都是“時尚”的奴隸，“他者而且只有他者能夠激發欲望，不僅如此，當實際經驗與他者的意見相左時，他者的意見輕而易舉就可以占上風”。這正像在描述五四時代由知識精英掀起的“愛”的狂潮，普及“愛”的價值成了一代人的實踐運動，在這過程中引發了無數爭論，上演了無數回腸蕩氣的戀愛悲喜劇，然而最終，“愛”這個來自海外的“他者”是否真的融入人們的血脈，轉化成生活中的精神力量，還是僅僅停留在意識形態和時尚的層面，如戈爾蒂耶所說，是一種“自鳴得意的包法利主義”呢？

從潘光旦對小青命運的憂慮中，可以看出他當年對這個問題的答案。如果小青是個自戀者，那么她的“情死”完全是由于對自己的真實欲望缺乏省察而屈從于外在的“情”的暗示的結果，潘光旦由此感嘆：“我輩讀小青至此，抑可知無論一人之性心理如何個別，其人之性觀念每不易擺脫社會之習慣；愈個別愈不能擺脫社會之成規，則行與心違，欲與望左，其痛苦彌甚；間或有一線曙光，其人得自知其隱秘而別圖順應，則又稍縱即逝，不可復得：此若小青者，所以為千古之傷心人也。”潘光旦突出小青的“性心理變態”有其社會批判的意向所在，他寫作的“動機”之一，是以馮小青之病為當時社會之病，呼吁“改造社會之兩性觀”；但文中所說的“性”卻并非單指兩性生理關系，而是個體的情感歸屬，對這個問題，社會經常是無能為力的；甚至可以說，健康的個人必須對社會中流行的種種價值暗示具備一定的批判和抗拒能力，才可能對自己真實的情感需求有所體察并加以實現。潘光旦從小青身上看到了現代人的處境，這個故事的獨特意義也就在于此——小青的問題是她自己的，就像她詞中所寫，是需要“自思，自解，自商量”的。如果我們拋開癡情和女性美相結合的必然性以及“情死”帶來的崇高感和審美愉悅，問一個基拉爾式的問題：愛欲真的發自內心嗎？“情”的發生及其完成是否真的只是主體與客體二者之間的事？

在女性身上，這個問題最終很可能會轉變成一個張愛玲式的問題，就像《傾城之戀》中女主角的心理：“她承認柳原是可愛的，他給她美妙的刺激，但是她跟他的目的究竟是經濟上的安全。”對于一個尋常女子，這種感覺就足以令她墜入愛河，而且會兢兢業業地愛一輩子。而馮小青最讓人頭痛的地方就是她不肯做一個尋常女子，她唯一的好友楊夫人是個尋常女子，因此，楊夫人“不能為小青之真知己”，小青的處境是全然孤立無援的。潘光旦的敏銳和細致使他比楊夫人更能成為小青之“知己”，然而潘氏對小青的關注，同樣是以一個尋常女子當獲得的尋常幸福為出發點的，由此觀之，小青最致命之處在于其“自大”。一個尋常“小家碧玉”，何必在詩中自比蔡琰、王嬙，又何必對自己的美貌與悲慘處境念念不忘？其實小青何所思呢？她的丈夫不過是個納了妾又因懼內不敢消受的軟弱男子，始終不曾對小青稍示愛憐。自負自愛如小青者，既被驅遣，總不至于還期待那“冤業郎”偶爾一次的臨幸吧？及其病重之時，絕食擲藥，視生命如敝屣，卻對一幅畫像耿耿于懷，自己既以悲劇人物自居，誰還能救你？

至高無上的“情”不見了，剩下的只是形形色色的生存處境和現實選擇；其實不止是“情”，一切具有超越性的價值都面臨同樣的問題。按照潘光旦對小青的忠告，“情”的無償給予本來不是女人該做的事。“我本將心托明月，原來明月照溝渠”，其中“情”的價值體現為悲愴與失落，正像失意文人以怨婦自居的心態，完全是“欲望介體”的暴力介入所帶來的病態快感。這種心態在小青身上的呈現，甚至讓潘光旦懷疑起了小青的性別，“玉腕珠顏，行就塵土”，其詞凄愴，然作者卻似乎已經高高在上，俯視、欣賞著自己纏綿情網的死狀；一句“不獨傷心是小青”將一己名字入詩，既不似女子，其口吻更何其狂也！

從世俗理性的角度看，小青的選擇既不智且無謂，甚至是無意識的，換言之，小青被本非來自內心的“欲望介體”所蒙蔽，這其實是所有人的共同命運，然而在實踐這種異化價值的過程中，小青卻是強悍而義無反顧的。波德萊爾曾經在包法利夫人身上看到了同樣的品質，所以他對這個“被自己做作的幻想所裹挾”的女人充滿了敬意。時至今日，我們的時代正如波德萊爾所說：“公眾對于精神上的東西的興趣明顯地減少了，他們在熱情方面的預算日益縮減”。（《一八四六年的沙龍》，郭宏安譯）當代對情感重要性的認可似乎承繼了“情”的啟蒙時代遺留的理想，然而實際上日趨商品化與快餐化的情感消費方式已經將“情”的價值變成了點綴在物質盛宴上的一朵絢麗而做作的蘿卜花。在減少一切精神追求可能帶來的痛苦和破壞力方面，平民百姓真正掌握了一套與權力持有者和文化精英相聯盟的技術。這時，重新省察我們的欲望能力，或者那些讓我們在盲目中競相摹仿的“欲望介體”，大概就不只是馮小青的事，也不只是女人的事。