為有特色方動(dòng)人

淮劇是江蘇、上海的主要?jiǎng)》N之一。她是由《淮安田歌》“打雷雷”、民間曲藝“門談詞”以及敬神的香火戲相結(jié)合，并吸收了徽劇表演方法和劇目發(fā)展而成的，至今已有一百多年歷史。其傳統(tǒng)劇目如《牙痕記》、《三女搶板》、《金龍與蜉蝣》；現(xiàn)代劇目如《漁濱河邊》、《一家人》、《小豆莊風(fēng)情》等，都有廣泛而深刻的影響。尤其是大型現(xiàn)代淮劇《奇婚記》，1985年江蘇省淮劇團(tuán)晉京演出榮獲7個(gè)一等獎(jiǎng)，成為享譽(yù)全國(guó)的高檔次藝術(shù)精品。

眾所周知，一個(gè)好戲首先得有一個(gè)好劇本，而好的劇本，首先得要精彩的說(shuō)白與唱詞——語(yǔ)言是思想感情的載體嘛。作為一個(gè)淮劇迷，我想對(duì)一些經(jīng)典的淮劇唱詞作一番探討，以此求教專家與同好，并望它能對(duì)時(shí)下的戲曲創(chuàng)作有點(diǎn)啟發(fā)與借鑒意義。

講究雅俗共賞

淮劇誕生于農(nóng)村，唱詞當(dāng)然要力求通俗，以使廣大農(nóng)民聽(tīng)得懂。進(jìn)入大上海后，由于觀眾文化層次漸趨提高，唱詞當(dāng)然要寫得雅一點(diǎn)，文學(xué)性要高一些，否則就不能滿足觀眾的需求。《吳漢三殺》中有這樣幾句唱詞：

聽(tīng)說(shuō)來(lái)了駙馬爺，

蘭房里喜壞我王玉蓮。

整整頭上鴛鴦鬢，

理理腰佩雙玉蟬。

鸞鳳鏡里照一遍，

兩頰好似紅云堆。

這詞多雅!它將一些美麗而吉祥的詞兒都聚攏來(lái)了：內(nèi)室是散發(fā)幽香的“蘭房”，鬢角稱叫“鴛鴦鬢”，腰間佩帶的飾物是“雙玉蟬”，用于梳妝的鏡子是“鸞鳳鏡”，形象生動(dòng)地表現(xiàn)了王玉蓮聽(tīng)說(shuō)久別的丈夫歸來(lái)的那種激動(dòng)、喜悅、忙碌、羞澀的心情，寓情于物。

戲曲唱詞到底是“雅”好還是“俗”好?這要根據(jù)情況，宜雅則雅，宜俗則俗，不能一概而論。

首先要依據(jù)具體環(huán)境。《奇婚記》中有這樣幾句童聲合唱：

新娘子，長(zhǎng)辮子，

勾住新郎熱腸子。

夫妻雙雙進(jìn)帳子，

新娘新郎咬鼻子，

哈哈哈哈哈……

小孩子在大路上看見(jiàn)迎親隊(duì)伍，朝著新娘子唱喜唱，就該“俗”點(diǎn)，以增強(qiáng)喜洋洋的熱鬧氣氛。而《秦雪梅吊孝》中的靈堂描寫，則必須講究凝重典雅：

靈堂內(nèi)蕭條冷落陰風(fēng)閃閃，

黑紗帳白絨球兩邊高懸，

靈位上煙霧裊裊燭淚點(diǎn)點(diǎn)，

白孝花低著頭致哀默然。

迎親、吊孝環(huán)境迥異，“俗”與“雅”不容顛倒。

其次要區(qū)別不同人物。《蓮花庵》中李氏到季家為胡劉氏說(shuō)媒，其語(yǔ)言當(dāng)然宜俗，如果死板板文縐縐的，是叫人高興不起來(lái)的。胡劉氏雖窮模樣好，

白里透紅嫩汪汪，

今年三十單二歲，

與季庸兄弟正相當(dāng)。

胡成子一十單二歲，

與冬兒把學(xué)上，

來(lái)來(lái)去去去去來(lái)來(lái)正好

搭搭幫。

語(yǔ)言通俗順暢，如拉家常，白描出一個(gè)摸準(zhǔn)對(duì)方心理、能說(shuō)會(huì)道的媒婆形象。相反，《秦雪梅吊孝》皇上看中了雪梅，欲納為妃，便以邀雪梅吟詩(shī)作對(duì)為媒介，唱詞當(dāng)然要雅：

孤王功德世間少，

萬(wàn)里江山任逍遙，

遂孤意者身榮耀，

自有金屋好藏嬌。

已與商林相愛(ài)的雪梅明知其意，又不敢硬頂，只好來(lái)個(gè)贊頌性的婉拒：

萬(wàn)歲功德世間少，

金屋藏嬌任逍遙，

人各有志難違拗，

鳥不同類怎同巢?

溫文爾雅，軟中帶硬，叫皇帝老兒生不得氣，著不得力。于是皇帝又咄咄逼人地出個(gè)上聯(lián)：“天作棋盤星作子，唯孤敢下”，雪梅對(duì)曰：“地是琵琶路是弦，非君能彈”。何其幽雅又何其巧妙!

其三要雅俗共賞。為了滿足不同文化層次觀眾的需要，淮劇唱詞特別講究既俗且雅。《蔡金蓮告狀》中王文虎譴責(zé)岳父時(shí)唱：

春放牡丹秋桂枝，

百花開(kāi)放有早遲。

甘羅早發(fā)太公晚，

草灰尚有發(fā)熱時(shí)。

你今莫笑蛇無(wú)足，

他日成龍未可知。

說(shuō)它俗，很俗，平易曉暢；說(shuō)它雅，也很雅——既用比興手法，又有歷史掌故。而《板橋應(yīng)試》中開(kāi)場(chǎng)的幕后伴唱，更具雅俗共賞之妙：

竹子青青蘭飄香，

竹有氣節(jié)蘭有芳，

千秋人間蘭與竹，

流水高山萬(wàn)古長(zhǎng)。

簡(jiǎn)直像一首質(zhì)樸優(yōu)美的民歌，而且涵蓋面廣，堪稱這出戲的主題詞，蘭與竹既是鄭板橋愛(ài)畫的題材，又是鄭板橋正直清高品格的寓托，更是他與饒小妹堅(jiān)貞美好愛(ài)情的象征，令人回味。

富有地方色彩

淮劇姓淮，是淮地之劇。其唱詞須有淮地的特征，須有鄉(xiāng)音與芬芳，才有個(gè)性特色和風(fēng)貌，才能使淮劇之所以為淮劇。經(jīng)典淮劇的語(yǔ)言特色大致有以下幾個(gè)。

首先是本地口語(yǔ)。《打碗記》敘寫陳奶奶解放前逃荒要飯，將兩個(gè)兒子領(lǐng)養(yǎng)成人。改革開(kāi)放后兒子們都建立了幸福的小家庭。可是，勞累過(guò)度以至雙目失明的陳奶奶卻過(guò)著“兩家派飯，你推他頂，多吃一頓，咒罵不停”的日子。劇中有一段小叔子小寒、嫂子如意、哥哥大年三人合作的唱詞：

(小寒生氣地對(duì)嫂子說(shuō))

老奶奶兩家輪流供飯食，

每月一轉(zhuǎn)你不沾來(lái)我不克，

本月未了還差兩日，

你家就這樣等不得。

(如意反駁)

難道日歷你不識(shí)，

二月就派少兩日。

(小寒吼道)

你有算盤我有尺，

一頓晚飯還未吃。

(如意反唇相譏)

你算盤打得真入骨，

每頓飯菜都記賬冊(cè)。

(大年自責(zé))

看他們叔嫂兩個(gè)，

在老人家身上拼命摳，

算筋算骨世少有，

逼得奶奶把河投。

我不該對(duì)她常遷就，

她一回一回爬上頭……

罷罷罷我再忍受，

若是捅了馬蜂窩，

她在人前人后沒(méi)日沒(méi)夜死糾活

纏鬧不休。

在這幕小鬧劇中，“等不得”、“派”、“真入骨”、“爬上頭”、“沒(méi)日沒(méi)夜”、“死糾活纏”等都是淮地口語(yǔ)，用上這些，不僅使人物形象鮮明可信，而且鄉(xiāng)土風(fēng)味十足。

其次是常以入聲押韻。淮地語(yǔ)音中入聲字很多，上面小寒與如意的對(duì)唱用的就是入聲韻。《公公做媒》中，康老漢希望小兒子小強(qiáng)跟寡媳晚霞結(jié)合，以使“肥水不灑外人苗”!可是小強(qiáng)看中了李蓉蓉，蓉蓉她心高膽大脾氣辣晚霞看中了路子寬，子寬他尖刁機(jī)靈嘴也滑。

一個(gè)滑，一個(gè)辣，

一個(gè)辣，一個(gè)滑，

哄又哄不住，壓又不好壓；

古老門風(fēng)靠不住，

小康之家要出大豁!

千萬(wàn)不能來(lái)容忍，

趕快想個(gè)絕辦法。

康老漢這段入聲韻唱詞，給人以節(jié)奏短促的感覺(jué)，顯示了人物的焦灼心態(tài)和濃郁的生活氣息，也是淮劇韻味和地域的突出特征。

其三是汲取民歌營(yíng)養(yǎng)。為了濃郁淮味，淮劇唱詞中經(jīng)常使用當(dāng)?shù)孛窀琛?/p>

正月里來(lái)正月正，

我跟小哥哥去看燈，

看燈都是假，

哥哥呀，看你才是真。

《小豆莊風(fēng)情》搬用這首古老民歌，曲折地表現(xiàn)出劇中人油菜花愛(ài)人是假、愛(ài)財(cái)是真的庸俗心理，令人忍俊不禁。

賣香油哎——

青竹扁擔(dān)軟抽抽啊，

哎子唷，

軟抽抽啊顫悠悠，

秦鐘我挑著油簍穿街過(guò)巷賣香油，

賣呀賣香油。

(《賣油郎與花魁女》)

驢鈴聲聲留古道——

叮叮當(dāng)，鈴開(kāi)道，

得得得，不招搖，

小毛驢，滿街跑，

馱著我，劉保朝。

(《劉責(zé)成私訪》)

這兩段唱詞吸收了民歌的語(yǔ)匯與句式，洋溢著樸素、清新、明快、歡樂(lè)的氣氛。由于民歌是某一地區(qū)勞動(dòng)人民集體創(chuàng)作，天生就有大眾化、口語(yǔ)化、地域性的特點(diǎn)，所以采擷當(dāng)?shù)孛窀瑁∶窀锠I(yíng)養(yǎng)、作法，就能加濃戲曲的地方色彩。

令人蕩氣回腸

淮劇擅長(zhǎng)悲劇。一旦上演苦戲，別說(shuō)老太太需帶手帕準(zhǔn)備抹淚，就是男子大漢也少不了心酸喉哽。即使是喜劇，也會(huì)牽動(dòng)你的情腸，使你喜得淚水在眼眶里打轉(zhuǎn)。長(zhǎng)于煽情，這是淮劇的一個(gè)非常鮮明的特點(diǎn)。至于如何煽法，大致具有以下幾個(gè)手段——

刻畫心理。《天要下雨娘要嫁》中的寡婦林氏，因水災(zāi)顆粒無(wú)收，母子倆難以活命，無(wú)奈改嫁富商以獲得聘禮錢，讓幼子杜斯文得以溫飽長(zhǎng)大。告別的夜晚，母親撕心裂肺、攪斷愁腸：

低頭悲將文兒看，

可憐兒囈語(yǔ)喚娘淚未干……

兒偎娘懷露笑顏，

兒歡笑，娘悲嘆……

兒啦，

臨別前你為何不再睜雙眼，

將娘的苦容銘刻心間……

悲泣泣，拉門閂，

回頭再望兒一眼……

無(wú)奈何頭上拔出針和線，

臨別前娘再為兒補(bǔ)破衫……

補(bǔ)一補(bǔ)，手兒慢，

牽下苦淚衣上彈……

六針七針緊緊趕，

喲，針刺于兒衣上留下娘的血

斑斑。

隨著時(shí)間的推移，唱詞層次分明、細(xì)膩入微地把林氏的情感波瀾以及含淚補(bǔ)衣的動(dòng)作刻畫得淋漓酣暢，誰(shuí)能不為之一灑同情之淚!特別是緊接著畫龍點(diǎn)睛式的最后伴唱：“血斑斑就是慈母心圖案，娘的心永遠(yuǎn)為兒擋風(fēng)寒，為兒擋風(fēng)寒。”更將慈母心升華到美的極致，令人如受雷擊，如遇電震，產(chǎn)生極大的共鳴。

對(duì)話精彩。在開(kāi)封府大堂，驕橫跋扈的公主責(zé)問(wèn)秦香蓮：

貧婦說(shuō)話太下賤，

衣衫襤樓似瘋癡，

鄉(xiāng)下民女把我見(jiàn)，

為何不跪在堂前?

(《秦香蓮》)

香蓮面對(duì)皇家權(quán)勢(shì)，敢怒敢言，痛加回?fù)簦?/p>

公主說(shuō)話你理太欠，

我們夫妻在你先，

論大理你先把我見(jiàn)，

我為正你為偏，

你應(yīng)該跪拜我秦香蓮。

以封建禮教回?fù)舴饨ǘY教，妙哉!公主無(wú)言以對(duì)，真是大快人心!

反復(fù)手法。《牙痕記》中的三娘和小叔子為獨(dú)吞家財(cái)，竟毒死其夫(兄)；將二娘李氏打入磨房，推磨八載，使其不見(jiàn)天日；并嫁禍其子，迫使他外逃投軍。下面是李氏在磨房里盼子的訴說(shuō)：

盼兒眼已瞎，

盼兒背已駝。

盼兒來(lái)救我，

盼兒把賊除。

盼兒忍受千般苦，

盼兒才把日子過(guò)。

只要我兒凱旋歸，

為娘啊再愿推它千年磨，

十年磨啊!

這里運(yùn)用了反復(fù)手法，以憂傷的旋律、疾徐有致的節(jié)奏道出了李氏盼兒之苦之切以及活下去的緣由，有一唱三嘆之妙。《奇婚記》中也有一段用了反復(fù)手法的唱詞，更具穿云裂石、震撼人心的力度。年近四旬的田大憨救了幼女秋萍，萍父為感其恩將女兒待嫁于大憨，然而等大憨將秋萍養(yǎng)大成人，她又愛(ài)上了大憨的侄兒雨春，大憨思之再三，決定排除干擾，成全這對(duì)小青年。

哪怕是——

風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)如刺如芒，

將我譏嘲將我誹謗，

剝我面皮戳我脊梁，

唾沫如潮掀惡浪，

塌天的大禍我一人當(dāng)!

反復(fù)用了5個(gè)“我”字，使田大憨高尚純樸、憨厚誠(chéng)摯的情感得到了突出與強(qiáng)化，令人蕩氣回腸。

多種修辭。《秦香蓮》中，秦香蓮斥責(zé)陳世美的那段唱詞：

把你比作天，不見(jiàn)日月星；

把你比作地，五谷沒(méi)收成；

把你比作君，坑害眾黎民；

把你比作臣，不能保乾坤；

把你比作父，不認(rèn)二嬌生；

把你比作子，不孝二雙親；

把你比作禽，無(wú)翅又無(wú)翎；

把你比作獸，毛也沒(méi)一根。

實(shí)在無(wú)法可比了，秦香蓮又來(lái)了個(gè)徹底否定的總結(jié)：“陳世美，你天不天，地不地，君不君，臣不臣，父不父，子不子，禽不禽，獸不獸，衣冠禽獸你不差半毫分!”這段快板式的唱詞，如大河奔流，如連珠炮轟，酣暢淋漓。淮劇演員每當(dāng)唱到這段結(jié)束，觀眾總會(huì)報(bào)以熱烈的掌聲。可見(jiàn)這段唱詞的批駁力、動(dòng)情力、震撼力是何等強(qiáng)烈這里，唱詞運(yùn)用了多種修辭手段——一為博喻，多種形象作比；二為層遞，喻體由大而小；三為排比，氣勢(shì)銳不可當(dāng)；四為反復(fù)，突出陳世美丑惡之極；再加上音節(jié)整齊勻稱，節(jié)奏短促有力，終使這段唱詞成了膾炙人口、懾人心魄的淮劇絕唱。

頗含哲理意蘊(yùn)

劇作者有時(shí)會(huì)在某些唱段中依據(jù)內(nèi)容表達(dá)需要，亮出一些語(yǔ)意新穎、警策動(dòng)人的句子，以幫助觀眾獲得社會(huì)和人生知識(shí)、生活經(jīng)驗(yàn)以及理想、道德、情操的陶冶。淮劇中，如《珍珠塔》“勢(shì)利之人是兩副臉”；《小豆莊風(fēng)情》“尋求幸福是本性”；《殺子判》“少年有志當(dāng)自?shī)^，莫靠家業(yè)庸己身”；《啞女告狀》“蛇蝎心腸蜜糖口，鱷魚吃人淚先流”；《板橋應(yīng)試》“難得糊涂是聰明，聰明難得是糊涂”；《半夜夫妻》“人生在世要與人為善，落井下石遺臭萬(wàn)年，善惡到頭總有報(bào)，不在今天在明天”……都是用語(yǔ)簡(jiǎn)明、發(fā)人深省的警句。這些警句，并不是孤立的，而是對(duì)具體唱詞的生發(fā)、飛躍與升華，是劇情、詩(shī)意與哲理的水乳交融。大體路數(shù)是：

由睹物而恩人生。《吳漢三殺》：“王玉蓮進(jìn)花園，手捧香盤淚漣漣，早上看花花打蕊，晚上看花花發(fā)蔫，花開(kāi)花放花打朵，哪有人老轉(zhuǎn)少年。”末句是警句，意謂人生苦短，少年、老年如同花之打蕊、發(fā)蔫一樣，是不可抗拒的自然規(guī)律。這當(dāng)然是王玉蓮思念久別的丈夫而說(shuō)的一句傷感話，故而見(jiàn)花落淚。但從另一角度看，也不乏啟迪意義，即時(shí)不我待，青春美好，人要珍惜時(shí)光，珍惜青春，干一番事業(yè)，莫要辜負(fù)青春年華。咀嚼此句，覺(jué)得它同淮劇《千里送京娘》的“長(zhǎng)江沒(méi)得回頭浪，錯(cuò)過(guò)青春好悲傷”如出一轍。

由深思而獲穎悟。韓琪奉陳世美之命前來(lái)刺殺香蓮母子時(shí)，見(jiàn)她們?nèi)丝蘼曊鹛欤瑑?nèi)心矛盾異常激烈：“不殺她母子韓琪死，殺了她母子韓琪生。”經(jīng)過(guò)痛苦的思索，韓琪終于明白：“殺她們雖生猶如死，放她們雖死猶如生。”他悟出了做人道理，警句由此而出：“寧可死后留名在，不叫我人間留罵名。”于是自刎而亡。韓琪樸素的生死觀，不使百姓蒙冤而亡的生死觀，至今還是沁人肺腑，令人敬佩。

由局部而察全局。《牙痕記》中的那位皇帝，從柳、王二家在“認(rèn)子”時(shí)表現(xiàn)出的高尚道德中想到問(wèn)題的另一面：“世上骨肉相殘尋常事，堪嘆有子不養(yǎng)父母親”，然后由家而國(guó)，由現(xiàn)象到本質(zhì)，想到問(wèn)題的嚴(yán)重性“風(fēng)尚腐敗也是病，首先衰亡害國(guó)政!”這兩句更是頗含哲思的警句。人們一般以為，腐敗是指官吏貪污腐化而言，其實(shí)好風(fēng)尚、優(yōu)良傳統(tǒng)遭受破壞，何嘗不是一種腐敗，而且是面廣量大的腐敗，必須花大力氣把這種“傳統(tǒng)病”根治好。一出傳統(tǒng)劇能否做到“古為今用”，是衡量、評(píng)價(jià)這出戲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，也是這出傳統(tǒng)劇能否傳承下去的生命所在。