飛揚在文字里的拳腳和刀具

一

存在于我們?nèi)粘Ｉ钪械谋┝π袨椋€有人類歷史上屢見不鮮的血腥暴力統(tǒng)治，肯定與人性的復(fù)雜構(gòu)成有關(guān)。長期以來，心理科學(xué)的一項努力即是：揭示人類暴露于外的暴力行為與其隱藏于內(nèi)的心理圖式之間息息相關(guān)的溝通“隧道”——其間的一些學(xué)科研究更是尋索人類暴力的動物類群根源。另一方面，暴力與特定階級、政黨、國家等社會共同體的組成、性質(zhì)及運作之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也早已成為社會學(xué)、倫理學(xué)等學(xué)科無法回避、孜孜探詢的學(xué)術(shù)話題。

作為人類表現(xiàn)和表達方式之一的古老的文學(xué)，向來就不避諱對人類暴力的敘述與想象——盡管個中情形因敘述者的主體立場而千差萬別。我要追問的是：當代中國文學(xué)暴力敘事的特質(zhì)，究竟是什么？

二

余華的創(chuàng)作，尤其是其八十年代“先鋒時期”的小說文本，通常被人們指認為當代中國文學(xué)暴力敘事的典型“案例”。余華本人也并不掩飾他對暴力的迷戀，在那篇題為《虛偽的作品》一文中，他明白坦陳：

“的確如此，暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自于內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷……即便是南方的斗蟋蟀，也可以讓我們意識到暴力是如何深入人心。在暴力和混亂面前，文明只不過是一個口號，秩序成了偽飾。”

——上述引文極易使人得出如此結(jié)論：余華本人是一個有“暴力傾向”的作家。但我以為，對小說家敘述立場的分析和歸納尤須以其敘述文本為首要依據(jù)，為此，對其敘述態(tài)度的解剖必須結(jié)合對其文本闡釋。

從某種意義上說，余華的小說文本是當代中國小說簡練主義的代表。我所謂“簡練主義”，側(cè)重于文本敘述風(fēng)格，不唯指對小說長度與篇幅而言。在《強勁想象產(chǎn)生事實》一文中，余華曾表達他對墨西哥小說家胡安·魯爾弗的欽服及對“單純”敘述的推崇：“我發(fā)現(xiàn)胡安-魯爾弗的描述極其單純……從敘述上來看，單純的筆觸常常是最有魅力的，它不僅能有效地集中敘述者的注意力，也使讀者不會因為描敘太多而迷失方向”。余華的簡練主義敘述的觀念前提是“心理描寫的不可靠”，他亮出“內(nèi)心之死”的旗幟，稱心理描寫“這個存在于教科書、文學(xué)辭典以及各類寫作和評論中的專業(yè)術(shù)語，其實是一個錯誤的路標，只會將敘述者引向沒有盡頭和不知所措的遠方。”在這樣的觀念前提導(dǎo)引下，余華簡練主義敘述操作的技術(shù)要領(lǐng)是：關(guān)閉掉人物的內(nèi)心世界，切斷人物內(nèi)心呈示的通道，由此，他的敘述將人物感覺、行為等作為“事實”凸現(xiàn)出來——他信奉一位異域前輩的教誨：“看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時。”

暴力，在余華小說中作為人類存在的一項“事實”得以敘述。在簡練主義原則操控下，余華暴力敘事的重心傾側(cè)于暴力行為（動作）和暴力結(jié)果，他的敘述拒斥對施暴者心理的分析，對受暴者的心理感受通常是點到為止，絕不作渲染和呈示——且看《十八歲出門遠行》中一幕：

“……有一只拳頭朝我鼻子下狠狠地揍來了，我被打出幾米遠。爬起來用手一摸，鼻子軟塌塌地不是貼著而是掛在臉上，鮮血像是傷心的眼淚一樣流。”

——“我”挨打的精短瞬間，前一句是暴力行為，后一句是暴力結(jié)果，余華的敘述從行為直接抵達結(jié)果，在連續(xù)的“事實”間瀟灑跨步，不作定格式的心理描敘和分析，節(jié)奏明快。而這暴力敘事片段尤使我驚奇的是：“我”既能準確地意識到“有一只拳頭”、“朝我鼻子下”、“揍來了”（而不說“有一只拳頭揍在我鼻子下”），并且，其后“我”猶能準確意識到“鼻子”、“不是貼著”、“而是掛在臉上”——表明“我”挨打時和被打后的感覺均清醒如常，但與此同時“我”在此間的反應(yīng)卻遲鈍而幾近麻木，只是末了的比喻暗示“我”被打后的情緒。受暴者感覺的清醒與其情緒的模糊構(gòu)成某種張力，后者成為前者的反襯，這一敘述策略使暴力“事實”在敘述中凸現(xiàn)而出，猶如剝?nèi)ッ苤脖坏纳綆X，驀然裸露出巨石獰厲而剛硬的線條，骨節(jié)雄健。

在我看來，對暴力“事實”（包括暴力行為和暴力結(jié)果）的突出強調(diào)是余華暴力敘事的一個彰明特征，而其敘述效果則是：暴力的可視性。余華的暴力敘事將暴力“事實”訴諸于感官感受——尤其是訴諸于視覺反應(yīng)，為“呈示”暴力余華從不懼怕刺激甚或刺痛人們的眼球及全部神經(jīng)系統(tǒng)。這樣的敘述運作顯然與余華本人曾經(jīng)從醫(yī)的經(jīng)歷、職業(yè)背景有關(guān)，他對身體感官及其反應(yīng)方式的熟悉程度和體驗深度非同常人。

暴力敘事的強烈可視性效果也使余華頗受微詞，一些“道德主義”批評者常指其“殘酷”、“殘忍”、“渲染血淋淋的暴力”。其實，余華暴力敘事的主觀動機決非肯定暴力本身，他肯定的是人性中暴力傾向與生活中暴力行為存在的“事實”，并通過小說敘述彰顯這種“事實”——在此，我們觸及到了余華暴力敘事簡練主義技術(shù)原則背后起支配作用的創(chuàng)作主體精神動源。設(shè)若從廣闊的社會史和思想史背景考察，余華上世紀八十年代“先鋒時期”的暴力敘事一方面連接著創(chuàng)巨痛深的有關(guān)“文革”的民族記憶，另一方面又浸染著其間流行一時的外來存在主義意緒，即以那篇題名為《一九八六》的小說文本為例闡釋：

現(xiàn)實（“文革”）暴力行為的刺激及對暴力的恐懼，是那位“中學(xué)歷史教師”發(fā)瘋的根由所在；瘋子自虐、自殘的暴力行為（施暴者與受暴者同體），是某種共同體暴力行為的后果，而其對歷史酷刑（“墨”、“劓”、“剕”、“宮”等）的瘋狂模擬表現(xiàn)出內(nèi)心對暴力的變態(tài)迷戀；人們對瘋子自戕的“看客”反應(yīng)，其實是日常生活中別一種暴力，因此，瘋子的自戕實在也是某種形態(tài)的被謀殺。余華的敘述涉及暴力的特定時代（所謂“文革時期”）內(nèi)涵，但其精心構(gòu)制的瘋子對歷史酷刑的模擬表現(xiàn)卻突出暴力超越特定時代的歷史性，而對普通人在暴力行為中的角色拷問則突出了暴力存在的日常性——正是暴力的歷史性和日常性，構(gòu)成余華暴力敘事的表達重心。在余華筆下，暴力具有超越時空存在的普泛特質(zhì)；而從更為幽深的意義上說，暴力在余華小說敘述中不過是世界荒誕性的刺目表征。因此，我說：在余華的敘述界域中暴力是“世界荒誕”的象征——正是在此，我們可以見出上世紀八十年代風(fēng)靡一時的存在主義的影響深痕。

由此可見，余華并非“為暴力而寫暴力”，或許他的暴力敘述因?qū)Ρ┝Α笆聦崱钡某嗦惚憩F(xiàn)而具有“血淋淋”的敘述效果，但他的敘述別有更深蘊涵，他的表達核心在于世界的荒誕本質(zhì)。“暴力”與“荒誕”，在余華的敘述中猶如一個事物的表里兩層，而更深幽的第三層則是：“欲望”。余華站在二十世紀卡夫卡一類小說家陣營中，否決傳統(tǒng)小說對人物“性格”的高度關(guān)注：“我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已”。“我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值”。在他看來，“一部真正的小說應(yīng)該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征”，而人物的“欲望便是象征的存在”。寫于1988年的《現(xiàn)實一種》，即在家庭（家族）內(nèi)部輪回殺戮的極端故事中，極其緊張地表現(xiàn)出人類復(fù)仇欲念的強勁能量和摧毀力，“欲望”、“暴力”、“荒誕”這些被敘述的人類存在元素在余華的敘述配置中構(gòu)成了邏輯與意義之鏈。

在我看來，暴力“事實”是余華暴力敘事的對象焦點，暴力可視性是其文本效果，暴力象征蘊涵則是其表達核心。不可否認，余華的暴力敘事的出場具有本土背景，但作為上世紀八十年代“先鋒小說”代表，其暴力敘事的世界文學(xué)譜系特征非常深刻，它既與此前本土“革命文學(xué)”對暴力定性（所謂“革命暴力”與“反動恐怖”政治區(qū)分）的敘述操作迥然有別，也與本土古典文學(xué)普遍的炫技式的暴力表現(xiàn)不同，其間卡夫卡、海明威等異域大家的印痕幾乎在在可見。余華小說包括其暴力敘事因其嫁接性而對本土文學(xué)傳統(tǒng)具有沖擊性和顛覆性，同時，對異域人們而言具有便利的可理解性、可接受性——這是余華贏得國際聲譽的文本質(zhì)素。

并且，我還須補充說明的是：余華暴力敘事隱含的“世界荒誕”的意義內(nèi)涵，同時表達著對處于“荒誕世界”中的人類個體的憐憫，因此其暴力敘事彌散著一抹普泛的人道關(guān)懷。在我看來，八十年代余華暴力敘事包孕著后來《活著》、《許三觀賣血記》等文本苦難敘說的種子，從暴力敘事到苦難敘說，余華的小說表達自有其內(nèi)在的邏輯必然。

三

我發(fā)現(xiàn)：拳腳是文學(xué)文本暴力敘事的常用“道具”，而比之更普遍使用、也更驚心動魄的則是——刀具。比較那些爆炸性的兵器（如槍械、炸彈）來，作為冷兵器的刀具因其能有效地延長施暴與受暴時間、從而能充分展示暴力的暴力性，因而在文學(xué)的暴力敘事中頗得“青睞”。在《一九八六》中，余華“交給”瘋子“一把菜刀”用以“自宮”；而在九十年代《祖先》一篇中，他動用的施暴器械則是：“鐮刀”——

“我看到一把鐮刀深深砍進他的肩膀，那是我母親的鐮刀。母親睜圓了眼睛恐懼地嘶喊著。這景象讓我渾身哆嗦。村里很多人揮著鐮刀沖過來，朝他身上砍去。他吼叫著蹦起身體，揮動胳臂阻擋著砍來的鐮刀。不一會他的兩條胳膊已經(jīng)鮮血淋淋。他一步一步試圖逃跑，砍進肩膀的那把鐮刀一顫一顫的。沒多久，他的胳臂已經(jīng)抬不起來了，耷拉低下著腦袋任他們朝他身上亂砍。我哇哇地哭喊，那是祈求他們別再砍下去……他兩只烏黑的大眼睛一閉，腦袋一歪，隨即倒在了地上。”

——農(nóng)耕文化的著名農(nóng)具，在田園詩般的豐收田地上瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)闅⒙镜牡毒摺＾r(nóng)具性質(zhì)與兇器功能合成鐮刀鋒快之刃，這一場景的內(nèi)隱意義就在于：文明與野蠻其實正是人性的雙面存在。

將刀具功能發(fā)揮到極致的當代小說家是莫言。這是一位對刀具滿懷深情的敘述者，從上世紀八十年代以來，莫言敘述對刀具的興致持續(xù)保持某種亢奮般神迷狀態(tài)。《紅高粱》中羅漢大爺被活剝?nèi)似ぃ短聪阈獭防镖w甲師徒凌遲大法表演，均為當代中國文學(xué)暴力敘事和酷刑表現(xiàn)的“經(jīng)典場景”，而刀具一直在莫言的小說文本里激動跳躍，灼亮逼人，猶如風(fēng)高月黑的徹冷寒夜里一盞囂張的孤燈鬼火。且看《檀香刑》中趙甲凌遲錢蒼狼的行刑片段——

“……他猛拍了錢蒼狼的心窩一掌，打得錢雙眼翻白。就在這響亮的打擊聲尚未消失時，他的右手，操著刀子，靈巧地一轉(zhuǎn)，就把一塊銅錢般大小的肉，從錢的右胸脯上旋了下來。這一刀恰好旋掉了錢的乳粒，留下的傷口酷似盲人的眼窩。

……起碼是在這一刻，我不是我，我是皇上皇太后的代表，我是大清朝的法律之手！

他將手腕一抖，小刀子銀光閃爍，那片扎在刀子上的肉，便如一粒彈丸，嗖地飛起，飛到很高處，然后下落，如一粒沉重的鳥屎，啪唧一聲，落在了一個黑臉士兵的頭上，那士兵怪叫一聲，腦袋上仿佛落上了一塊磚頭，身體搖晃不止。”

與余華的暴力敘事一樣，莫言的酷刑想象表現(xiàn)出對暴力行為的關(guān)注，但他的敘述不同于余華的簡練主義原則而取一種鋪陳的策略：他極力將暴力行為細節(jié)化，同時又不嫌其煩地展示暴力行為中人物主體的心理世界——這是一種渲染式的暴力敘事，恰與余華的簡練主義原則相對成趣。

我以為，莫言渲染式暴力敘事是由其狂歡化文學(xué)敘事風(fēng)格和藝術(shù)追求所決定的，或者說，前者正是后者的一個重要表征。二十世紀俄羅斯著名理論家巴赫金將狂歡化文學(xué)敘事思維形態(tài)歸因于古代狂歡節(jié)：“狂歡化的淵源，就是狂歡節(jié)本身”。他歸納古代“狂歡式”的四個“范疇”，即“親昵”、“插科打諢”、“俯就”和“粗鄙”，并明確指出：“狂歡式的這些范疇，首先是人們和世界變得隨便而親昵這一點在幾千年里一直滲入到文學(xué)中去，特別是滲入到小說發(fā)展中的對話一派中去。”作為卓有成就的“歷史詩學(xué)”學(xué)者，巴赫金描畫了歐洲狂歡化文學(xué)的歷史譜系，他的論說顯然具有歐洲地域的特定性，但因狂歡節(jié)在古代世界各民族的普泛性存在及狂歡化生活-思維形態(tài)的廣泛性流傳，其狂歡化理論具有超越歐洲界域的普適性。

莫言渲染式暴力敘事顯然具有狂歡化特征，前述巴赫金關(guān)于“親昵”等“狂歡式”四“范疇”均為莫言小說的典型表征。事實上，莫言的敘述在對生命元氣、野性和欲念的激情張揚中，顛覆了一切等級意識，恰如巴赫金所言：“狂歡式使神圣同粗俗，崇高同卑下，偉大同渺小，明智同愚蠢等等接近起來，團結(jié)起來，訂下婚約，結(jié)成一體。”值得注意的是，巴赫金的有關(guān)闡述表明了狂歡化與民間節(jié)慶之間的歷史性內(nèi)在關(guān)聯(lián)，隱含著狂歡化的根由在于民間性的結(jié)論；而莫言，其文學(xué)主張和敘述實踐均表現(xiàn)出對民間立場和民間文藝的崇尚，即以《檀香刑》為例，莫言宣稱他的寫作是向“民間”的“一次有意識地大踏步撤退”，而小說敘述對民間地方小戲“貓腔”的戲擬則是這場“撤退”的顯著路標。莫言頗以自己這種民間性敘事風(fēng)格而自豪——

“就像貓腔只能在廣場上為勞苦大眾演出一樣，我的這部小說也只能被對民間文化持比較親和態(tài)度的讀者閱讀。也許這部小說更適合在廣場上由一個聲音嘶啞的人來高聲朗讀，在他的周圍圍繞著聽眾，這是一種用耳朵的閱讀，是一種全身心的參與。為了廣場化的、用耳朵的閱讀，我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果。”

——莫言敘事的民間狂歡化追求，在這段多少帶些烏托邦激情的表白中，昭然若揭。

對于莫言小說的暴力敘事，論家向來存有兩種不同認知，如：蔣泥尖銳指責(zé)莫言的“思想里可能從未形成過什么現(xiàn)代人權(quán)與法權(quán)意識”，“簡直就是在欣賞、品味殺人的每一步動作，真就當它成‘藝術(shù)’了”；而謝有順卻說：“我更愿意把莫言鋪陳這樣恣肆的酷刑場面，理解為他是想由此設(shè)置一個人性的實驗場，以檢驗人承受純粹肉體痛楚的能力，進而窺見劊子手的冷酷性，以及圍觀群眾和官員在棉隊殘酷是的各種反應(yīng)。”在我看來，莫言渲染式暴力敘事背后的支撐觀念是狂歡化的民間立場，其暴力態(tài)度浸染著強烈的民間性，并且這種民間立場和民間性的一個重要特征是：含混性。具體地說，莫言暴力敘事表達著復(fù)雜混成的暴力態(tài)度，其中既有耽溺、沉迷，也有恐懼、敬畏。莫言以狂歡化的民間立場體驗暴力故事和酷刑場景，他在其間流連忘返，一如某類狂歡節(jié)中不知身在何處的廣場醉舞者。在向民間立場和民間性的“大踏步地撤退”中，莫言使自己完全融化（同化）于民間之中，失卻了對民間立場——包括對民間暴力態(tài)度的應(yīng)有警覺。

四

我無意在余華和莫言之間簡單地判定優(yōu)劣高下，批評的職責(zé)不是判決——盡管作出判斷也是其職分之一。在我看來，余華的暴力敘事在對暴力“事實”的關(guān)切中表現(xiàn)了暴力本身的殘酷性和世界存在的荒誕性、并進而表現(xiàn)對個體人和整體人類的關(guān)切，因此其冷靜得幾近冷酷的暴力展示具有溫情的人道內(nèi)核；正是在這一意義上，激進叛逆的“先鋒小說家”余華獲得了與“五四”精神傳統(tǒng)的深層溝通。余華對暴力的赤裸表現(xiàn)，比之魯迅對暴力行為常取側(cè)面表現(xiàn)的做法（如《藥》開頭對死刑場景回避正面描敘），在敘述形態(tài)上迥然有異，但均揭示了人性的冷漠并隱含關(guān)切生命的倫理吁求，兩者存有表達的內(nèi)在一致。

余華的暴力敘事具有倫理向度，顯示出批判型知識分子的精神反思特質(zhì)。莫言在對暴力狂歡化敘述中將暴力行為審美化，并且將施暴過程鋪墊、渲染成一場場盛大慶典，在對民間暴力態(tài)度的展示中，其自身的敘述立場也一無警覺、毫無質(zhì)疑地對之認同、向其皈依——而其間對暴力的耽溺沉迷在我看來實則是一種危險的情緒。

我以為，余華和莫言的暴力敘事，代表著當代中國文學(xué)乃至當代中國社會看待暴力的兩種基本立場和態(tài)度。而我要特別強調(diào)的是：在消費主義日益擴張的背景里，文學(xué)敘述面臨的一個現(xiàn)實危險是——將人們常識中某些“惡”也制作成“藝術(shù)品”批量出售；在一個歷史遠景和現(xiàn)實近況均有大量暴力事件存活和繁衍的背景下，對暴力的警惕和批判應(yīng)該是當代文學(xué)的本分。

參考資料：

余華《我能否相信自己》

余華《余華作品集》

莫言《檀香刑》

巴赫金.陀思妥耶夫斯基《詩學(xué)問題》

蒼狼李建軍 朱大可等《與魔鬼下棋》

謝有順《話語的德行》