七十年代后的成長筆記

二十世紀九十年代以來的中國文學處于“社會轉(zhuǎn)型期”的背景之下，呈現(xiàn)一種豐富而嘈雜的局面。在這種多元共生的格局下，作家的寫作姿態(tài)和方式也是多種多樣的，衛(wèi)慧、棉棉等“七十年代后”作家的另類寫作姿態(tài)和方式與知青文學、先鋒文學和新歷史主義明顯的不同。客觀地說，這種另類的寫作姿態(tài)在感知、理解和表現(xiàn)生活方面，在對現(xiàn)實中國社會的藝術(shù)描寫和審美認知上，給二十世紀九十年代以來的中國文壇帶來了新的思維。但“十年代后”在創(chuàng)作上也存在著創(chuàng)作視野狹窄，社會責任感喪失，藝術(shù)上不斷自我復制和自我模仿以及審美低俗化等缺陷。

一、“個人語言”

任何一種文學現(xiàn)象的生成和發(fā)展，都要直接或間接地受到社會生活和文化背景的影響。文本的生成來源于社會和時代的物質(zhì)與精神的運轉(zhuǎn)和變動，是從喧鬧不已，復雜而又蓬勃的時代中“截取”下來的。既然是“截取”而來，自然也就表現(xiàn)著“截取者”自身的思想、藝術(shù)品位的高下。新時期以來，作家們突破了政治話語、權(quán)力話語的藩籬，使文學創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的景觀——主題思想的豐富、人物形象的多元、藝術(shù)手法的多變。正是這種多元化的文化景觀為“七十年代后”作家的創(chuàng)作選擇提供了自由。“個人”、“私人”取代了“社會”、“人民”，文學告別了“政治化寫作”的時期，又掉進了以個體欲望化為特征的“個人化”寫作的陷阱。“個人化”寫作和“私人話語”充斥文壇。

關于個人化的寫作，戴錦華先生說：“女作家寫個人生活，披露個人隱私，以構(gòu)成對男性社會、道德話語的攻擊，以取得驚世駭俗的效果。”衛(wèi)慧、棉棉們的“另類寫作”就面臨著這樣的精神困境：注重寫私人話語和本能欲望，談個人問題，不談公共問題；談身體、性、欲望，不談精神、道德、他人；談形而上、宇宙間的人生困惑，不談具體的社會壓迫問題、社會群體的遭遇，這種另類寫作，遠離社會，遠離大眾，僅局限于私人極其狹小的空間，往往是一種自戀式的、陀螺般的筆法，循環(huán)往復，缺少社會價值、文化價值、道德價值、人生價值的深刻內(nèi)涵。寫作從此不再扛著“文以載道”的大旗去擔當“引導國民精神的前途的燈火”的重任，而成了衛(wèi)慧、棉棉們玩弄敘事手段和技巧的狹窄領域，成為游離于時代發(fā)展之外的個體的身體自戀。衛(wèi)慧、棉棉們成了現(xiàn)實價值之外的冷漠的旁觀者，而敘述人則成了敘述中的一個自戀的角色。在自戀中又隱藏著自我的分裂。如衛(wèi)慧《上海寶貝》中的倪可，一方面她很喜歡天天，這是基于感情與生命基礎上的純潔的愛，因為天天給她藝術(shù)的才華和浪漫的幻想，但沒有給實質(zhì)性的性愛滿足；而德國人馬克卻能滿足她的肉欲，他與倪可在任何場所做愛。這種褻瀆人的尊嚴的行為，充滿了靈與肉的分裂，只不過這種分裂常通過情與欲的沖突，化為虛無的、空泛的，涵義模糊的描寫。它不像傳統(tǒng)作家通過筆下的靈與肉的分裂的描寫常常體現(xiàn)對自我價值乃至人類社會的反思，而是往往顯示一種自我貶低的取向。他們縱任自己在肉欲的狂歡中不斷地消沉與毀滅，而且在這種毀滅中找到快感。

二、另類寫作中“無根一代”

衛(wèi)慧、棉棉的暢銷源于另類的寫作姿態(tài)，反映另類生活以及大眾傳媒的商業(yè)炒作。七十年代出生意味著他們?nèi)鄙贇v史記憶和集體重負(沒有經(jīng)歷“文革”，對“文革”的淡漠)，九十年代的社會轉(zhuǎn)型為她們提供了價值選擇的多種可能，但一元價值的解體帶來的信仰缺失使她們在選擇的自由中陷入危機，最終在選擇的隨意和盲目中感受到精神困惑。七十年代出生意味著她們?nèi)鄙僖环N民族生活的沉重感，缺少一種“宏大敘事”的社會關懷。“七十年代后”作家絕大數(shù)生活條件優(yōu)越，沒有經(jīng)歷過五十、六十年代人那樣一段生存的尷尬之境，她們認為最真實、最可靠的是自己的身體。正如棉棉所說的，她要用身體檢閱男人，用皮膚進行寫作。傳統(tǒng)的理性精神淹沒在七十年代人的身體性或欲望主體性之中。“七十年代后”女性作家們的精神屬性是“歷史感的終結(jié)”。因此，只有能接觸得到的肉體實在才成為她們精神的寄托和依靠。“七十年代后”女性作家的創(chuàng)作，給我們開辟了寫作的另一條途徑。寫作者以“另類”的姿態(tài)出現(xiàn)，以現(xiàn)實的或虛擬的“另類生活”為描寫對象，城市生活的場景被簡約化為酒吧、迪廳、咖啡吧和派對等，物質(zhì)和官能的欲望成為人的唯一驅(qū)動力，或是填補精神空虛的鴉片。其實“另類”作為社會的一族，“另類生活”作為社會生活的一個層面，這些新的族類和生活現(xiàn)象，是文學需要關注和表現(xiàn)的。衛(wèi)慧和棉棉的作品可以明確地指認為“另類小說”，不在于她們刻畫的人物是“另類”的，而主要在于她們以“另類”的姿態(tài)去刻畫和書寫。所以“另類小說”的主要特征是以反叛的姿態(tài)面對傳統(tǒng)，從顛覆傳統(tǒng)的價值觀到顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)觀。衛(wèi)慧作品中彌漫的陽物崇拜，以及相應的自虐和自戀以及她和棉棉作品中共有的相當粗俗的性描寫，都是這種極端立場的露骨表現(xiàn)。

三、“身體美學”

盡管衛(wèi)慧、棉棉等“七十年代后”作家的作品中充滿了那破壞性和顛覆性語言，表明了一種顛覆父權(quán)制中心話語的寫作姿態(tài)，但是她們總是將“性事”(不僅僅是異性之戀，還包括同性戀)毫無保留地“表演”給大家看，把個人居室變成大街上供公眾瀏覽的商業(yè)櫥窗。極大地迎合了某種欲望化的窺視心理，但不能給讀者帶來多少審美愉悅。

在藝術(shù)上不斷惡性重復自我模仿，單一地講述“我的故事”，這是他(她)們作品的一大特征。“七十代后”作家的創(chuàng)作多帶有自傳意義，常以披露自己和他人的隱私為能事。然而，創(chuàng)作要不斷地繼續(xù)下去，能讓公眾覺得有意思的隱私總是有限的，于是給我們造成這樣一種印象：當我們看她們第一部作品的時候感覺還好，而在閱讀下一部作品的時候往往有了似曾相識的感覺。縱觀他(她)們的多數(shù)作品，性是描寫的主要內(nèi)容，欲望是基本主題，酒吧是其重要意象，自虐與自戀是其最主要的心理特征。很顯然，這些都是個人經(jīng)驗和體驗的秘密性領域。以酒吧為例，在昏暗的、頹廢的、感官的、動搖的、人工氣十足的空間里，一切都夸張而直接。在這樣的場景下，陽光下的一切都將讓位給夜晚，讓位給爵士樂、大麻、朋克、同性戀、酗酒、同居、高潮等。

蘇珊·朗格說過，藝術(shù)表現(xiàn)的是一種藝術(shù)家所認識到的人類普遍情感。她強調(diào)審美體驗包含著的情感就該具有一種普遍性和典型性品格，不贊成任何情感表現(xiàn)都有資格進入藝術(shù)表現(xiàn)領域。她認為情感表現(xiàn)有兩種基本含義：其一是個人情感的直接流露，更明確地說就是從事表現(xiàn)行為的人的自我表現(xiàn)；其二則是指某種情感概念的形象性表達，即表現(xiàn)者對于某種更為廣泛的情感的呈現(xiàn)。蘇珊·朗格心中的藝術(shù)是莊嚴的，它要對普通情感負責，這也是她拒絕以“自我表現(xiàn)”界定藝術(shù)活動的性質(zhì)的原因。而衛(wèi)慧、棉棉等“七十年代后”作家的那種對“個人化”、“私語化”、“私秘性”的強調(diào)，則是把從西方現(xiàn)代主義那里接受過來的“表現(xiàn)自我”又進行了更加下乘的新一輪包裝。衛(wèi)慧的美學宣言是：“我們也許無法回答時代深處那些重大性問題，但我愿意成為這群情緒化的年輕孩子的代言人，讓小說與搖滾、黑唇膏、烈酒、車、credit card、淋病、Fuck共同描繪欲望一代形而上的表情。”(《我生活的美學》)這就是衛(wèi)慧、棉棉給我們展示的生活美學，過度的個人欲望的宣泄和頹廢情緒的極度張揚，透視出一種緊張而松散的病態(tài)美感。形而上的情感被消解之后，人們開始把放縱的感官所逮住的一切能挑逗情感的感性都視為美，把人所做出的一切或能與人沾邊的一切都稱之為美感。在衛(wèi)慧、棉棉的作品中所表現(xiàn)出來的就是把思想的深度消解為感官的膚淺，并在感官的呈現(xiàn)中展示一種欲望和身體的霸權(quán)。可以說，衛(wèi)慧、棉棉等“七十年代后”作家的“身體的美學”除了給我們帶來一種肉欲的沖擊和身體的放縱之外，并沒有使我們的文學在某個方面實現(xiàn)什么重大的突破。

這是一個充滿轉(zhuǎn)型期特有的繁復景觀的時代。置身于這個時代，任何文學主體都不再可能是封閉和一廂情愿的存在，都需在時代的文化中找出自身所處的位置。“七十年代后”文學，把文學的娛樂功能發(fā)揮得淋漓盡致，但作為文學的教育功能和審美功能卻沒有提到應有的高度。他們以都市的欲望為自己的題材領域，使他們的文學顯得輕飄，缺乏深度。作為人類精神載體的文學不應該過分迷戀于粗野強悍的世俗氣味而一味地渲泄人的本能欲望，而應當以個性來穿透、包容時代精神，感受時代的脈搏，直面當代中國人的生存現(xiàn)實，關注社會、關注人生、關注民情，走出“欲望化寫作”的困境，使個人化問題轉(zhuǎn)化為人類的問題。

責任編輯 常智奇