“大團(tuán)圓”：中國(guó)悲劇研究中誤用的概念

摘要：“大團(tuán)圓”乃中國(guó)悲劇研究中廣為流播的概念。無(wú)論中國(guó)悲劇肯定論或否定論者，都以此作為衡量悲劇價(jià)值高低甚至悲劇與否的標(biāo)準(zhǔn)。但在使用中卻造成很大混亂。以相同概念審核相同作品卻可能得出截然不同的判定。以“大團(tuán)圓”觀念巡視西方悲劇，不難發(fā)現(xiàn)從古希臘到莎士比亞的西方悲劇同樣不乏以“大團(tuán)圓”為結(jié)局的作品。“大團(tuán)圓”概念既非中國(guó)悲劇研究的特異性概念，也非判定悲劇性質(zhì)的有效概念。中國(guó)悲劇結(jié)局有著獨(dú)特樣式，但絕非“大團(tuán)圓”所能概括。產(chǎn)生于特定語(yǔ)境當(dāng)中的“大團(tuán)圓”概念，不是悲劇研究中適用的概念。對(duì)于“大團(tuán)圓”概念的澄清，有助于深化對(duì)悲劇特征的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：悲劇； “大團(tuán)圓”； 中國(guó)傳統(tǒng)悲劇； 悲劇性質(zhì)

中圖分類號(hào)：Ｉ206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ

“大團(tuán)圓”乃是迄今為止中國(guó)傳統(tǒng)悲劇研究中最重要的特異性概念，意指中國(guó)傳統(tǒng)戲劇情節(jié)發(fā)展普遍具有的“先離后合、始困終亨”結(jié)局。如果說(shuō)這一內(nèi)涵的界定在悲劇研究領(lǐng)域被普遍認(rèn)同的話，那么關(guān)于這一概念的價(jià)值取向，則存在很大分歧。有人認(rèn)為它表達(dá)了悲劇否定意義，有人則認(rèn)為它體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)悲劇特點(diǎn)。由此出發(fā)，對(duì)某一作品是否悲劇，乃至中國(guó)古代是否存在悲劇等一系列問(wèn)題，便產(chǎn)生截然不同的看法。有人據(jù)此概念而否定中國(guó)傳統(tǒng)悲劇存在。有人不甘于這種結(jié)論，但似乎提不出更有力的根據(jù)。盡管聚訟多年，但問(wèn)題卻并未真正解決，反而成為阻礙中國(guó)傳統(tǒng)悲劇研究進(jìn)一步深化的一團(tuán)亂麻。我們認(rèn)為，其中癥結(jié)乃在于“大團(tuán)圓”概念的誤用。

一、“大團(tuán)圓”概念的形成及其所導(dǎo)致的混亂

盡管有學(xué)者提出中國(guó)古代悲劇“理論上的論述”“已對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的現(xiàn)象作了明確的批評(píng)”①，但系統(tǒng)提出“大團(tuán)圓”觀念并真正引起反響者是王國(guó)維。他認(rèn)為，“吾國(guó)人之精神世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲、小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩：始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨。”②此說(shuō)一經(jīng)提出便流行開(kāi)來(lái)。胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》中說(shuō)，“中國(guó)文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀念。”“這種‘團(tuán)圓的迷信’乃是中國(guó)人思想薄弱的鐵證。做書(shū)的明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使‘天下有情人都成了眷屬’，偏要說(shuō)善惡分明，報(bào)應(yīng)昭彰。他閉著眼不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實(shí)實(shí)寫天公的顛倒慘酷，他只圖一個(gè)紙上的大快人心。這便是說(shuō)謊的文學(xué)。”③魯迅未直接討論悲劇問(wèn)題，但卻從“國(guó)民性”這一更為寬泛的意義上對(duì)中國(guó)文學(xué)“大團(tuán)圓”心理傾向進(jìn)行了嚴(yán)厲批判，“中國(guó)人底心理，是很喜歡團(tuán)圓的。……所以凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說(shuō)里往往給他團(tuán)圓；沒(méi)有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相騙騙。――這實(shí)在是關(guān)于國(guó)民性底問(wèn)題。”④朱光潛在中國(guó)悲劇的專門論述中首次使用“大團(tuán)圓”一詞，并據(jù)此完全否認(rèn)中國(guó)悲劇存在。他說(shuō)，“中國(guó)人也是一個(gè)最講實(shí)際、最從世俗考慮問(wèn)題的民族”，“他們認(rèn)為樂(lè)天知命就是智慧。……中國(guó)文學(xué)在其他各方面都燦爛豐富，唯獨(dú)在悲劇這種形式上顯得十分貧乏。……中國(guó)的劇作家總是喜歡善得善報(bào)、惡得惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)尾。”⑤至此，“大團(tuán)圓”作為中國(guó)傳統(tǒng)悲劇研究中的特異性概念得以完全形成，并且完全是悲劇否定性概念。

悲劇在西方向有“藝術(shù)皇冠”之稱。黑格爾以降的美學(xué)家，常常將悲劇性質(zhì)與人、人的存在乃至宇宙實(shí)質(zhì)徑直相接。即便反對(duì)將悲劇“泛化”為宇宙論的亞斯貝爾斯也認(rèn)為，“悲劇的原始洞察就包含了哲學(xué)的精髓。……哲學(xué)認(rèn)為悲劇知識(shí)是原始想象和原始經(jīng)驗(yàn)中取之不盡的用之不竭的東西。哲學(xué)可以感覺(jué)到它自身的內(nèi)容與悲劇洞察如出一轍。”⑥悲劇意識(shí)與悲劇作品被認(rèn)為透示著一個(gè)文明的成熟、厚重與深刻。因此人們難以容忍中國(guó)缺乏悲劇觀點(diǎn)，駁論不絕如縷。隨著20世紀(jì)初期特殊語(yǔ)境漸去漸遠(yuǎn)，“中國(guó)無(wú)悲劇論”已不似當(dāng)年那般醒目。然而，“大團(tuán)圓”概念卻已廣為流播。即便肯定中國(guó)悲劇存在者亦不能跳出“大團(tuán)圓”話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，或認(rèn)為“中國(guó)悲劇基本上不是大團(tuán)圓結(jié)局”。⑦或認(rèn)為“它雖然削弱了悲劇激情，但并沒(méi)有改變悲劇的性質(zhì)”。⑧或在引其為中國(guó)悲劇“民族特點(diǎn)”的同時(shí)，又不得不表現(xiàn)出某種缺憾。

中國(guó)悲劇肯定論者與否定論者彼此對(duì)立，卻又不約而同地以“大團(tuán)圓”作為衡量作品的悲劇價(jià)值高低甚至悲劇與否的標(biāo)準(zhǔn)。結(jié)果產(chǎn)生全然不同的判定，導(dǎo)致更大混亂。王國(guó)維并非一概認(rèn)定中國(guó)無(wú)悲劇。他在《＜紅樓夢(mèng)＞研究》中即指出《桃花扇》與《紅樓夢(mèng)》為真正悲劇，并強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“《紅樓夢(mèng)》者，悲劇中之悲劇也。”⑨其判定標(biāo)準(zhǔn)，除有無(wú)“厭世解脫之精神”而外，便是“大團(tuán)圓”結(jié)局。數(shù)年后的《宋元戲劇考》雖仍持“大團(tuán)圓”概念，但中國(guó)傳統(tǒng)悲劇目錄卻有了很大擴(kuò)展：“如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢(mèng)》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無(wú)所謂先離后合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，……即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也。”⑩由此可見(jiàn)，在“大團(tuán)圓”觀念的始作俑者王國(guó)維那里，“大團(tuán)圓”概念便存有內(nèi)在的滑動(dòng)罅隙。同樣以“大團(tuán)圓”作為悲劇否定性因素的朱光潛卻認(rèn)為，“僅僅元代（即不到100年的時(shí)間）就有500多部劇作，但其中沒(méi)有一部可以真正算得悲劇。”(11)另有積極肯定和推崇中國(guó)悲劇者，在援引上述王國(guó)維“列之于世界大悲劇中亦無(wú)愧色”等語(yǔ)同時(shí)，又對(duì)《趙氏孤兒》這同一部作品提出完全不同的評(píng)定：“‘趙氏孤兒大報(bào)仇’的結(jié)局，其效果不是悲，而是喜，其悲劇人物不是‘由順境轉(zhuǎn)入逆境’，而是相反。《趙氏孤兒》嚴(yán)格說(shuō)來(lái)并不是一出悲劇。”(12)還有學(xué)者認(rèn)為，元雜劇大部分“都是以主要人物或正面人物的死亡作為基本劇情和悲劇收束的。這種情況在明清悲劇中也大量存在。……悲劇人物無(wú)論主次盡皆逝去，這都是不能用大團(tuán)圓結(jié)局來(lái)范圍的。”(13)這種觀點(diǎn)與朱光潛等其他同樣根據(jù)“大團(tuán)圓”概念所作的判定截然不同。這一切混亂的起因，便是“大團(tuán)圓”概念的使用。

二、“大團(tuán)圓”并非中國(guó)傳統(tǒng)悲劇特有現(xiàn)象

在把“大團(tuán)圓”視為中國(guó)傳統(tǒng)悲劇總體特征的前提下，當(dāng)代學(xué)者常常將中國(guó)悲劇的“大團(tuán)圓”結(jié)局歸結(jié)為三類，一是“因果報(bào)應(yīng)型”，如《竇娥冤》中明誓復(fù)仇，《精忠旗》中冥問(wèn)秦檜等等。二是“升天仙圓型”，如殉道者執(zhí)掌神職，堅(jiān)貞者位列仙班，摯愛(ài)者身化鴛蝶比翼雙飛。三是“前仆后繼型”，劇中忠臣義士不屈不撓，舍生取義，直至勝利，《趙氏孤兒》、《鳴鳳紀(jì)》為此類作品典型。(14)也有學(xué)者根據(jù)恩格斯悲劇定義將上述三類分別界定為“制造悲劇的惡人受到嚴(yán)厲懲罰，悲劇人物的冤案終得昭雪”；“‘歷史的必然要求’或悲劇人物的‘真純?cè)竿跉缰笥忠蕴摶玫男问降玫窖a(bǔ)償”；“‘歷史的必然要求’或悲劇人物的‘真純?cè)竿罱K得以實(shí)現(xiàn)”(15)等。（這種劃分實(shí)際上存在著難以統(tǒng)一的根本差異。比如冥間的虛擬與幻化的圖象，便殊難與真實(shí)世界當(dāng)中“衣錦還鄉(xiāng)終成眷屬”的真正團(tuán)圓同日而語(yǔ)。）然而，若以上述三種類型巡視西方悲劇，可以發(fā)現(xiàn)“大團(tuán)圓”結(jié)局并非中國(guó)悲劇所獨(dú)有。

由于悲劇思考常常沉入形而上層面，因而西方悲劇觀，特別是經(jīng)典大師的“經(jīng)典”之論，許多都是源自其“預(yù)設(shè)”的哲學(xué)基本范疇和命題，而非全面具體分析大量悲劇作品后的結(jié)果。誠(chéng)如朱光潛所言，“哲學(xué)家當(dāng)中一個(gè)普遍的錯(cuò)誤，卻是本末倒置。……他們提出一個(gè)玄學(xué)的大前提，再把悲劇作為具體例證去證明這個(gè)前提。”(16)另有西方學(xué)者指出，“當(dāng)今大多數(shù)悲劇理論都以一部偉大的悲劇作為典范：亞里斯多德的理論主要依據(jù)《俄狄浦斯王》；黑格爾的理論則以《安提戈捏》為基礎(chǔ)。”(17)概言之，西方流行的悲劇觀并不足以完整體現(xiàn)西方悲劇的創(chuàng)作實(shí)際。而王國(guó)維以“先離后合、始困終亨”的所謂“大團(tuán)圓”作為判定悲劇與否的尺度，恰是直接來(lái)自叔本華的悲劇觀。叔本華意志論哲學(xué)認(rèn)為世界本質(zhì)是一種盲目的永不滿足的生存意志，因此人生充滿掙扎和痛苦，而悲劇“這種最高詩(shī)的造詣的目的，在于表現(xiàn)人生的可怕方面。”“再現(xiàn)一種巨大的不幸，是悲劇的唯一的職能。”(18)悲劇目的就是要“產(chǎn)生出一種退讓的感情，不僅是放棄生命，而且是放棄生存意志本身。”(19)如此悲觀主義哲學(xué)基礎(chǔ)上的悲劇觀，必然要求人物肉體生命毀滅的結(jié)尾。因此，盡管叔本華鐘情于高乃依的《熙德》，但仍指責(zé)它“缺乏一個(gè)悲劇的結(jié)局”。(20)但若從創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，縱覽世界著名悲劇作品，不難發(fā)現(xiàn)所謂“大團(tuán)圓”結(jié)局如星點(diǎn)般散落在西方悲劇創(chuàng)作的長(zhǎng)河當(dāng)中，而絕非僅僅是《熙德》。對(duì)此，一些反對(duì)以“大團(tuán)圓”結(jié)局否定中國(guó)悲劇的學(xué)者都曾有過(guò)舉證。這里僅就上述“大團(tuán)圓”的幾種類型標(biāo)準(zhǔn)略作比照。比如埃斯庫(kù)羅斯《普洛米修斯三部曲》和《俄瑞斯特三部曲》等悲劇系列“充滿了昂揚(yáng)的戰(zhàn)斗精神，常常有歡慶勝利的收?qǐng)觥?21)，有學(xué)者便直接套用中國(guó)悲劇研究“專用語(yǔ)”評(píng)說(shuō)道：“埃氏三聯(lián)劇均以先悲后喜、始困終亨為情感、際遇之過(guò)程。”(22)埃氏所余另一單本劇《波斯人》結(jié)尾也非全然毀滅。索福克勒斯作品《埃阿斯》中，主人公埃阿斯雖飲刃自盡，但終以英雄葬禮入殮，頗具中國(guó)悲劇所謂“平反昭雪”類的“大團(tuán)圓”性質(zhì)。《菲羅克忒忒斯》則有類似“將相和”的光明結(jié)局。而《厄勒克特拉》中姐弟共同為父報(bào)仇，亦不無(wú)上述“前仆后繼”類型的意味。至于歐里庇得斯，有學(xué)者認(rèn)為其劇作體現(xiàn)了“悲劇性與喜劇性的相互結(jié)合。……在《阿爾刻提斯》和《伊翁》等劇里，他那種獨(dú)創(chuàng)一格的喜劇性大團(tuán)圓結(jié)局，對(duì)后來(lái)的喜劇發(fā)展有很大的影響。”(23)其《海倫》也是典型“大團(tuán)圓”結(jié)局。有學(xué)者認(rèn)為，“單以古希臘悲劇有以團(tuán)圓結(jié)局為根據(jù)，來(lái)比較分析中國(guó)古典悲劇的團(tuán)圓結(jié)局，顯然存在著問(wèn)題。”理由是“文藝復(fù)興之后，莎士比亞、拉辛、歌德、席勒等作家的悲劇也都是以不幸結(jié)局的。”(24)但若與上述“大團(tuán)圓”分類比較，莎士比亞悲劇亦不乏“大團(tuán)圓”因素。比如劇中壞人都落得滅亡下場(chǎng)。《奧賽羅》中惡意傷人的伊阿古，《哈姆雷特》中弒兄取嫂的克勞狄斯，《李爾王》中兩個(gè)虛偽冷酷的女兒等等均受到應(yīng)有懲罰，不無(wú)“因果報(bào)應(yīng)”型的“圓滿性”因素。有的則可稱得上是“最終勝利”型。如《羅密歐與朱麗葉》中兩個(gè)世仇家族，最終化干戈為玉帛。羅密歐和朱麗葉也互被敵對(duì)家族鑄成“卓越”“富麗”的金像而依偎一處。其“大團(tuán)圓”效果更甚于“位列仙班”或“身化鴛蝶”的幻界虛擬。法國(guó)古典主義悲劇《西拿》亦帶有光明“尾巴”。

西方學(xué)者也清楚看到并指出上述現(xiàn)象。原型理論倡導(dǎo)者弗萊認(rèn)為，西方悲劇“不囿于以災(zāi)難告終的行動(dòng)。通常被稱為或被劃歸悲劇的劇作，有的在寧?kù)o中結(jié)束，如《辛白林》；有的在歡樂(lè)中結(jié)束，如《阿爾刻提斯》或拉辛的《愛(ài)斯苔爾》；有的則在一種含混不清、難以確認(rèn)的情緒中結(jié)束，如《菲羅克忒忒斯》。”(25)克利福德·利奇也具體分析道：“悲劇不一定要有悲慘的結(jié)局，我們現(xiàn)存的某些悲劇，包括歐里庇德斯的一些作品，用我們的觀點(diǎn)來(lái)看，與其說(shuō)是悲劇還不如說(shuō)是喜劇。……希臘戲劇家習(xí)慣于悲劇的三部曲觀念，尾隨的是一種‘狂歡劇’。……它表現(xiàn)與偉大人物的相關(guān)的恐懼的事件，但它也可以提供最終的撫慰（如《俄瑞斯忒亞》和《普羅米修斯》）；它也可以返回到和解中，如《特洛伊婦女》三部曲中的第三部；它還可以僅僅在一種諷刺性的結(jié)局中收?qǐng)觥！?26)阿·尼柯?tīng)柗浅Ｃ鞔_地指出，“根據(jù)劇本結(jié)尾的處理是作不出正確的區(qū)別的，一出喜劇不一定必須以幸福收?qǐng)觯灰怀霰瘎≡诖蜮忛]幕時(shí)也不一定要有死亡的場(chǎng)面。”(27)

概言之，西方悲劇實(shí)不乏“大團(tuán)圓”結(jié)局者，而且因其現(xiàn)實(shí)性特征，有的比典型的中國(guó)式“大團(tuán)圓” 結(jié)局，如冥間圓夢(mèng)、幻化鴛蝶等，更為真實(shí)確切。若以此作為標(biāo)準(zhǔn)判定悲劇與否，那么大量經(jīng)典悲劇作品的性質(zhì)將受到質(zhì)疑，悲劇形式存在的歷史根基將被瓦解。顯然，簡(jiǎn)單以“大團(tuán)圓”作為中國(guó)悲劇研究的特異性概念，并以此作為審判中國(guó)悲劇的尺度，無(wú)疑是值得懷疑的。

三、“大團(tuán)圓”不是判定悲劇性質(zhì)的有效概念

將中國(guó)悲劇結(jié)局模式套讀西方悲劇似乎荒唐（便如同用西方模式套用中國(guó)悲劇一樣），但不如此難以見(jiàn)出簡(jiǎn)單以“大團(tuán)圓”概念作為衡量悲劇價(jià)值高低甚至悲劇與否標(biāo)準(zhǔn)的缺陷。而就中國(guó)傳統(tǒng)悲劇的判定來(lái)說(shuō)，“大團(tuán)圓”也是非常不合適的。中國(guó)悲劇研究中“大團(tuán)圓”概念首先是指作品中主要人物圓滿美好的結(jié)局，即王國(guó)維所說(shuō)的富于“樂(lè)天色彩”的“始悲終歡，始離終合，始困終亨”。何為“歡”、“合”、“亨”？便如同“美”和“藝術(shù)”的本質(zhì)一樣，關(guān)于悲劇的本質(zhì)也是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。但無(wú)論何種理解，無(wú)不認(rèn)為沖突與沖突中的苦難為悲劇的最基本要素。按照魯迅那句著名的話說(shuō)就是“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”(28)。而“大團(tuán)圓”結(jié)局為人所詬者，便在于其破壞了上述“毀滅”或“痛感”。然而，這里至為重要但卻被嚴(yán)重忽略的問(wèn)題是，何為“有價(jià)值的東西”？這里涉及對(duì)悲劇特質(zhì)的進(jìn)一步思考。限于篇幅，我們無(wú)法在此解析所有悲劇理論。扼要說(shuō)，以往關(guān)于悲劇的重要詮釋和界定，大都未將悲劇性限于肉體生命的毀滅。別林斯基關(guān)于悲劇的論述頗有代表性：“如果鮮血和尸體，匕首和毒藥，不是它的的經(jīng)常不斷的特征，那么它卻總是以心靈的珍貴希望的破滅以及整個(gè)生活的幸福的喪失作為收?qǐng)龅摹！?29)通過(guò)對(duì)以往悲劇作品和理論的分析，我們認(rèn)為，悲劇的實(shí)質(zhì)乃在于作品所要凸顯的核心價(jià)值的破碎或失落。悲劇作品或可界定為：通過(guò)文本語(yǔ)境中核心價(jià)值的破碎而突顯其意義的戲劇作品和其他敘事作品。

黑格爾論述悲劇時(shí)說(shuō)：“要點(diǎn)在于當(dāng)事人所爭(zhēng)求的對(duì)象本身是道德的，真實(shí)的，神圣的。如果不是如此，……我們就覺(jué)得這種沖突沒(méi)有什么價(jià)值，沒(méi)有什么真實(shí)性。”緊接這段話，黑格爾以印度著名史詩(shī)《摩訶婆羅多》中納拉斯和達(dá)瑪央提的悲劇事件為例進(jìn)行分析，最后道：“這整篇故事所環(huán)繞的真正沖突，對(duì)于古代印度人來(lái)說(shuō)，是一種對(duì)于神圣事物的真正的褻瀆，但是對(duì)于我們的意識(shí)來(lái)說(shuō)，卻是一種荒誕不經(jīng)的事。”(30)這里提示我們，發(fā)現(xiàn)特定悲劇作品語(yǔ)境中遭受破壞的核心價(jià)值，對(duì)于認(rèn)識(shí)該作品的悲劇性質(zhì)十分重要。而“大團(tuán)圓”概念的致命之處就在于籠統(tǒng)以主人公的肉體生命是否完全“毀滅”作為判定悲劇性質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，而忽略了特定語(yǔ)境當(dāng)中作品藉著毀滅所要突顯非肉體生命的其他核心價(jià)值。埃斯庫(kù)羅斯悲劇《俄瑞斯特》明顯關(guān)注的是家庭親情的毀滅，而非俄瑞斯特個(gè)人的結(jié)局。因此俄瑞斯特雖為雅典娜女神所開(kāi)釋，但絲毫沒(méi)有減弱似乎命定的謀殺復(fù)仇吞噬家族親情（或者，按照恩格斯所贊同的觀點(diǎn)，是母權(quán)制的毀滅——參見(jiàn)《馬克思恩格斯全集》22卷，人民出版社1965年版，248－250頁(yè)。）的悲劇性質(zhì)。《菲羅克忒忒斯》被有的學(xué)者看作“索翁悲劇中唯一一部以始困終亨為結(jié)局的作品”(31)，然其悲劇實(shí)質(zhì)乃是友情為背叛所毀滅，真誠(chéng)被陰謀所踐踏。盡管在鬼魂神祗的外力作用下菲羅克忒忒斯最終跟從拋棄他的人往前線效力，但作為該劇核心價(jià)值的友誼與真誠(chéng)所遭受的痛創(chuàng)卻無(wú)從開(kāi)釋。道理很簡(jiǎn)單，“困”與“亨”非同一物也，自然也就無(wú)所謂“亨”，無(wú)所謂“團(tuán)圓”。中國(guó)悲劇此類例證亦不勝枚舉。以平冤、復(fù)仇論，死者長(zhǎng)已矣，人即使能揭示真相，懲治頑兇，卻不能令時(shí)光倒流，殺戮泯滅，冤者復(fù)生，亦不能使導(dǎo)致悲劇的無(wú)論命運(yùn)、性格、社會(huì)等等原因的消弭。至于陰間追索，幻化彩蝶等，則更為遙遠(yuǎn)縹緲，難以化解現(xiàn)實(shí)苦難，特別是在一個(gè)注重現(xiàn)世人生的中國(guó)傳統(tǒng)話語(yǔ)結(jié)構(gòu)之中。

這里至難詮解的大概要屬所謂“‘歷史的必然要求’或悲劇人物的‘真純?cè)竿罱K得以實(shí)現(xiàn)”的“現(xiàn)實(shí)型”“大團(tuán)圓”悲劇結(jié)局。恩格斯明明說(shuō)把“歷史的必然要求和這個(gè)要求不可能實(shí)現(xiàn)”作為“悲劇性的沖突”，因此“歷史的必然要求”“最終得以實(shí)現(xiàn)”根本就不能作為悲劇的結(jié)局。問(wèn)題的關(guān)鍵不在于恩格斯的定義有什么其他含義或解釋，而在于所謂現(xiàn)實(shí)型“大團(tuán)圓”的定性，根本就沒(méi)有分辨什么是此類悲劇作品藉著“毀滅”所要張揚(yáng)的核心價(jià)值。我們不妨以《琵琶記》為例析之。該劇由高明據(jù)民間南戲《趙貞女》改編。《趙貞女》寫蔡伯喈赴京應(yīng)舉，貪圖富貴，長(zhǎng)久不歸；趙五娘盡孝送終，尋訪夫婿，備嘗艱辛。然蔡拒不相認(rèn)。結(jié)局為馬踩趙五娘，雷轟蔡伯喈。而《琵琶記》則將蔡伯喈“棄親背婦”改為“全忠全孝”。結(jié)局也變?yōu)椤岸D一夫，一門旌表，進(jìn)官耀閭，孝義名傳”。毫無(wú)疑問(wèn)，《琵琶記》結(jié)局最集中地體現(xiàn)了“大團(tuán)圓”概念所指稱的樣式以及所要批判和否定的內(nèi)容。但其影響卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)以主人公完全“毀滅”作結(jié)的《趙貞女》。究其關(guān)鍵，乃在《琵琶記》所突顯的核心價(jià)值并非榮華富貴，聲名聞達(dá)，婚姻圓滿之類，因而隆恩顯貴，堂皇美譽(yù)，夫妻重逢的結(jié)局無(wú)從消解深沉的悲哀。“《琵琶》教孝”(32)，《琵琶記》藉著“毀滅給人看”而強(qiáng)調(diào)的“人生有價(jià)值的東西”，乃是孝道倫理系統(tǒng)的基石與核心——事親。包括“父母在，不遠(yuǎn)游”，“敬不違，勞而不怨”(33)，“生，事之以禮；死，葬之以禮，祭之以禮”(34)等等。劇中主人公蔡伯喈趙五娘所竭力追求的便是“冬溫夏清，昏定晨省，問(wèn)其燠寒，撓其疴癢，出入則扶持之，問(wèn)所欲則敬進(jìn)之”(35)的事親之孝。然其父卻要求兒子“揚(yáng)名后世，以顯父母”(36)。狀元及第之后，雖請(qǐng)“遣臣?xì)w，得侍雙親”，而皇帝又要求其“中于事君”。因著蔡翁和皇帝的要求本身也屬于孝道倫理系統(tǒng)內(nèi)容，更本著“敬不違”的“事親”原則，蔡伯喈不得不別離雙親羈絆京城，結(jié)果使父母死于無(wú)子事親的饑餓悲憤之中。趙五娘荒歉年里，典裙賣釵，奉食姑舅，自饜糟糠。感泣天地的至孝之舉，卻偏偏令婆婆羞愧而亡，公公一病不起。劇中主要人物欲為全孝至孝卻又失落孝之核心，只落得“空對(duì)孤墳珠淚墮”。(37)子欲養(yǎng)能養(yǎng)而親不在。堂皇顯貴的結(jié)局，益發(fā)襯托出無(wú)養(yǎng)無(wú)葬的痛悔與悲哀。故毛聲山評(píng)說(shuō)道，“《琵琶》獨(dú)寫一不全之事以終篇，大異乎今之傳奇之終也。……《琵琶》獨(dú)寫一不平之事以終篇，又大異乎今之傳奇之終也。何謂不全之事？若論團(tuán)圓之樂(lè)，則連理既得重諧，高堂亦必再慶，斯為快也；乃趙氏不死，雖膺封誥于生前，而二親已仙，空錫綸章于身后，豈非事之不全者乎？何謂不平事？……久困清貧望子成名之蔡翁，偏不得與親兒相見(jiàn)……豈非事之不平者乎？”(38)徐謂曰：“《琵琶》一書(shū)，純是寫怨：蔡母怨蔡公，蔡公怨兒子，趙氏怨夫婿，牛氏怨嚴(yán)親，伯喈怨試、怨婚、怨及第，殆極乎怨之致矣。”(39)可見(jiàn)《琵琶記》的所謂“大團(tuán)圓”結(jié)局，不僅無(wú)損其悲劇性質(zhì)，而且使其更加厚重沉郁。原因很簡(jiǎn)單，“離”與“合”、“困”與“亨”非一物也，除“悲”而外，何“歡”之有？又有何“團(tuán)圓”可言？

四、“大團(tuán)圓”不是中國(guó)悲劇研究適用的概念

在不同文化背景和語(yǔ)義結(jié)構(gòu)當(dāng)中，人們對(duì)于不平不全之“悲”有著各不相同的標(biāo)準(zhǔn)。從語(yǔ)境系統(tǒng)角度分析，可以說(shuō)并無(wú)什么“非悲劇性”的固定內(nèi)容和模式，如“大團(tuán)圓”之類。關(guān)鍵在于是否表現(xiàn)了核心價(jià)值在“行動(dòng)”過(guò)程中所遭遇沖突和“毀滅”，以及在具體悲劇系統(tǒng)（包括文本、表演、氛圍及受眾感受等）中效果。而作品藉著“毀滅”所凸顯的“有價(jià)值的東西”，在不同的語(yǔ)境當(dāng)中又有不同的理解。因此，簡(jiǎn)單以近一個(gè)世紀(jì)前特殊語(yǔ)境中形成的“大團(tuán)圓”比喻去概括中國(guó)傳統(tǒng)悲劇特質(zhì)，乃是一種導(dǎo)致不良后果的誤用。當(dāng)然，這種誤用與以往各種理論對(duì)悲劇特質(zhì)認(rèn)識(shí)尚未進(jìn)入更深層面有關(guān)，也與中國(guó)接觸西方悲劇理論的特定過(guò)程有關(guān)。20世紀(jì)初期西方悲劇理論傳入中國(guó)。首先為中國(guó)學(xué)者注意并介紹應(yīng)用者便是強(qiáng)調(diào)生命毀滅的意志論哲學(xué)的悲劇觀。在驟然對(duì)比的新鮮和激動(dòng)中，自然容易簡(jiǎn)單指認(rèn)并否定中國(guó)傳統(tǒng)精神中的“樂(lè)天性”和傳統(tǒng)文學(xué)中的“大團(tuán)圓”。而在民族危機(jī)時(shí)期興起的變革浪潮中，又常常難以抑制對(duì)傳統(tǒng)文化乃至“國(guó)民性”的批判激情。“大團(tuán)圓”觀念便是在這些浪潮的匯涌當(dāng)中，在缺乏全面細(xì)致的觀察和分析狀況下產(chǎn)生的。人們或?qū)⑵溆糜趥鹘y(tǒng)文化的概括，或用于國(guó)民性的批判，或用于對(duì)中國(guó)悲劇存在的否定。就悲劇研究而論，很顯然，這是一個(gè)在匆促變幻時(shí)期匆促形成的粗略概念，不加深入分析地以此作為學(xué)術(shù)定論，應(yīng)該說(shuō)有負(fù)于歷史賦予后人的學(xué)理進(jìn)深之責(zé)。

那么，當(dāng)如何理解“大團(tuán)圓”概念呢？我們認(rèn)為，要結(jié)合其最初產(chǎn)生的語(yǔ)境，才能正確認(rèn)識(shí)其含義。魯迅的例子或能幫助我們理解這一點(diǎn)。如前所述，魯迅從未具體論述悲劇問(wèn)題（盡管他有著最深沉的“悲劇情結(jié)”，就象屈原杜甫等一樣。而這本身就表明中國(guó)精神并非都是“樂(lè)天”的）。魯迅對(duì)“大團(tuán)圓”的批判和否定，不過(guò)是表明他對(duì)“瞞”和“騙”，對(duì)麻木不仁和自欺欺人，對(duì)“怯弱，懶惰，巧滑”的國(guó)民劣根性（其實(shí)也包括所有人的這一類劣性）的痛恨。表明他直面人生，不懼黑暗，勇敢抗?fàn)幍膽B(tài)度。至于他在舉例中所說(shuō)“凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說(shuō)里往往給他團(tuán)圓”等等，明顯是指王國(guó)維也曾批評(píng)的《蕩寇志》、《兒女英雄傳》，以及《續(xù)西廂》、《南桃花扇》、《紅樓復(fù)夢(mèng)》等續(xù)貂之作，以及鄭振鐸等也曾提出和批判的夏綸《南陽(yáng)樂(lè)》，周文泉《補(bǔ)天石》傳奇八種等竄改歷史之作。這些乃一望而知的劣品，本來(lái)就與悲劇了不相涉。無(wú)論魯迅或王國(guó)維等使用“團(tuán)圓”概念者，從未因著《竇娥冤》的最后平冤，或者《趙氏孤兒》報(bào)仇結(jié)局，或者《嬌紅記》的鴛鴦翔云等等，而指認(rèn)其為“大團(tuán)圓”并否定其悲劇性質(zhì)。相反，王國(guó)維稱《竇娥冤》和《趙氏孤兒》為“最有悲劇之性質(zhì)者”。而魯迅也“往往不惜用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個(gè)花環(huán)”(40)。概言之，“大團(tuán)圓”首先是一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代思想史或?qū)W術(shù)史研究中使用的概念，即用于分析和認(rèn)識(shí)王國(guó)維、魯迅和朱光潛等該概念使用者的思想和觀念。而研究的結(jié)果告訴我們，如果我們要繼承和使用這一概念的話，那么它所適宜的領(lǐng)域當(dāng)是魯迅所使用的領(lǐng)域，即“傳統(tǒng)文化”或“國(guó)民性”話語(yǔ)層面。今人完全不必將其硬性推入具體悲劇作品的研究當(dāng)中（盡管在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境中存在混用現(xiàn)象，但這恰恰是需要辨析和澄清的）。

綜上所述，中國(guó)悲劇研究中的“大團(tuán)圓”概念含糊混亂。其所指涉現(xiàn)象，既非中國(guó)悲劇所獨(dú)有，更非破壞悲劇性質(zhì)和程度的必然因素，因此難以成為悲劇研究正確有效的概念，且極易給人帶來(lái)誤導(dǎo)。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)傳統(tǒng)悲劇的結(jié)局樣式極富特色。它連同其他如角色身份、人物塑造、情節(jié)設(shè)置、舞臺(tái)安排等諸多特點(diǎn)一道，構(gòu)成中國(guó)悲劇特有風(fēng)范。但中國(guó)悲劇的結(jié)局樣式殊非帶有悲劇否定性因素的“大團(tuán)圓”所能體現(xiàn)和概括。“大團(tuán)圓”乃是一個(gè)狹義的悲劇研究中不宜使用概念。對(duì)“大團(tuán)圓”概念的思考與辨析，當(dāng)使我們對(duì)悲劇普遍特質(zhì)的認(rèn)識(shí)更為深入，結(jié)論更為合理。

①?gòu)堈芸。骸吨袊?guó)古典悲劇的形式——三個(gè)母題與嬗變的研究》，上海古籍出版社，2002年版，第19頁(yè)。

②⑨⑩《王國(guó)維文學(xué)論著三種》，商務(wù)印書(shū)館，2001年版，第12頁(yè)，第17頁(yè)，第161頁(yè)。

③《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，中華書(shū)局，1993年，第80、81頁(yè)。

④《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第316頁(yè)。

⑤(11)(16)朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，安徽教育出版社，1996年版，第283、285頁(yè)，第287頁(yè)，第17－18頁(yè)。

⑥亞斯貝爾斯：《悲劇的超越》，工人出版社，1988年版，第112頁(yè)。

⑦(13)(14)謝柏梁：《中國(guó)悲劇史綱》，學(xué)林出版社，1993年版，第302頁(yè)，第302頁(yè)，第302－305頁(yè)。

⑧(12)(39)曾慶元：《論悲劇》，華岳文藝出版社，1987年版，第302頁(yè)，第130頁(yè)，第232頁(yè)。

(15)鄭傳寅：《中國(guó)戲曲文化概論》，武漢大學(xué)出版社，1993年版，第235－241頁(yè)。

(17)(25)索倫·克爾凱郭爾等：《秋天的神話》，中國(guó)戲劇出版社，1992年版，第109頁(yè)，第102頁(yè)。

(18)(19)(20)伍蠡甫主編：《西方文論！》下卷，上海譯文出版社，1979年版，第333頁(yè)，第333、332頁(yè)，第335頁(yè)。

(21)楊周翰等：《歐洲文學(xué)史》（修訂本）上卷，人民文學(xué)出版社，1979年版，第34頁(yè)。

(22)(24)(31)謝柏梁：《世界悲劇文學(xué)史》，上海文藝出版社，1995年版，第46頁(yè)，第46頁(yè)，第53頁(yè)。

(23)丘爾契：《希臘悲劇故事集》，中國(guó)青年出版社，1997年版，第3頁(yè)。

(26)克利福德·利奇：《悲劇》昆侖出版社，1993年版，第17頁(yè)。

(27)Ａ． 阿·尼柯?tīng)枺骸段鳉W戲劇理論》，中國(guó)戲劇出版社，1985年版，第102頁(yè)。

(28)(40)《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社，1981版，第192，第419頁(yè)。

(29)別林斯基：《別林斯基！集》第三卷，上海譯文出版社1980年版，第70頁(yè)。

(30)黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1979年版，第272－273頁(yè)。

(32)陳多，葉長(zhǎng)海：《中國(guó)歷代劇論！注》，湖南文藝出版社，1987年版，第369頁(yè)。

(33)(34)《論語(yǔ)》：《里仁》，《為政》。

(35)(36)(37)高明：《琵琶記》第四出，第四出，第四十二出。

(38)毛聲山：《第七才子書(shū)·一門旌表（第四十二出）》。

（責(zé)任編輯 許勁松）