當代文學的問題在哪里

小說理解生活肯定有一個暗道，有個曲徑，有個非常隱蔽的通道

張新穎：程老師，難得有這么一個機會，來請你談談對這些年的文學創作和批評的一些看法。雖然從“形式”上看你離開文壇很多年來了，但是實際你還是一直持續地關注著文壇，而且關注得很仔細，只是沒有說話。今天就隨便說說話吧。

程德培：快二十年沒搞文學批評了，放棄甚至喪失發言權，我都已進入底層了。

張新穎：呵呵，這句話好。

程德培：最近關于底層的話語很多，我理解的底層是沒有聲音的，是失語的一個階層。現在很多人想做底層的代言人，實際上他們都不是底層。當然今天不討論這個。引起我對文學興趣的是，最近看了《上海文學》上討論60年代作家長篇小說的四人談。我對60年代沒有研究，只是李敬澤有些話引起了我的興趣。

張新穎：李敬澤話里的什么東西引起了你的興趣呢?

程德培：比如中國的小說創作，怎么寫的問題根本沒有解決。怎么寫是個世界觀的問題。思考這個話題主要是從去年和你一起去錦州參加那個文學會議引起的。參加文學會議，對我是恍若隔世。因為我二十年沒有參加任何文學會議，而這次參加，我是第一次認真地從頭到尾聽了那么多作家、批評家的發言。我總的感覺，這不太像文學會議，大家討論的很多都是世界大事、哲學問題、社會問題甚至是經濟學的問題。當然后來在《當代作家評論》上發表的一些文章還是和文學有點關系。但長篇小說的尊嚴為什么用“捍衛”這種字眼，包括郜元寶最近評《兄弟》的文章，也是捍衛的意思，說什么“為《兄弟》辯護到底”，好像在法庭上見面一樣。不像討論文學問題。我的總的看法是，現在非文學的因素介入文學、非小說的因素介入小說太多。

張新穎：80年代我們做文學清理的時候，努力地把什么亂七八糟的因素慢慢地和文學剝離開來，追求“純文學”；經過一個過程之后，到90年代中后期，又開始反思“純文學”，覺得如果把很多因素都排除出去的話，文學變得比較單薄，覺得現實的經驗沒辦法融入到文學中來，所以又有一個重新理解文學，重新建立起文學與社會生活各個方面的有機聯系的這么一些想法的出現。這樣的想法，和你剛才說的，各種各樣的東西對于文學的侵占或者說是介入相比較，一個是從比較正面去說，你是從比較反面去說的。這兩種說法，是一回事嗎?

程德培：凡文學創作作為動態的過程來看，總是在不斷地參與象征性殺父罪行的俄狄浦斯之戰中運行影響的焦慮與擺脫影響的焦慮各種因素、各種手法的被貶被褒、此起彼伏、此消彼長，這并不奇怪。但不管怎樣起伏，貫串其中的總還有一條無法截斷的文學藝術的紐帶，這就構成了我的印象中的小說史，無數具有偉大審美抱負的作家攜帶著其精心炮制的產品“正在申報進入小說史”(米蘭·昆德拉語)所謂非文學的因素，是指的那些違背文學規律的因素。

我舉個簡單的例子， 比如說今年一家文學刊物改刊，這個改刊在我看來是很簡單的，就是把發行量搞上去，多選一些故事性比較強的，和大家平時能見到的、大家關心的生活問題比較貼近一點的作品。這是可以理解的。作為中國具有最高水準的小說選刊，為了爭取更多的讀者作些調整，我們也沒有什么意見。但是非要提出一個口號“重新理解現實主義”，提到了一個很高的高度。就是說，我們以前的文學走歪了。我今天還看到一個報道，說是刊物改版引起了純文學的爭論，結果這個報道當中根本沒有講純文學發生什么爭論，僅僅指出原來比較嚴肅的雜志用了一個民工啃饅頭的圖片作為了封面。我覺得這個事情有點滑稽。封面登一個照片就能反映底層，那么美術刊物和攝影刊物肯定做得比你好，這和你刊物的文學品格有什么關系呢?現在有很多對于現實主義的討論，對于生活的討論。什么是生活?難道我們每一個人在生活之外嗎?

張新穎：現實主義在中國好像是一個特殊的詞。用這個詞的時候，比起用別的詞，正義性和合法性好像都要更高一點，而且在一些特殊的時刻，很需要用這樣的一個詞。這個東西我們是討論不清楚的。

程德培：實際上不止是中國，就是世界文學史范圍，現實主義和某某現實主義都是一個最富有彈性、最充滿歧義的概念。所以有人認為“現實主義和自然主義必須以其歷史內容來界定。這些術語是那些時代某種文化現象的速記，只有通過對那些的研究才能把握。”(羅蘭·斯特龍伯格語)一家文學刊物的主編在答記者問中大談現實主義，結果引用的都是雨果怎么說，實際雨果恰恰是那個時期浪漫主義的領袖人物。

就我個人而言，我是不太喜歡討論現實主義的。

張新穎：好的，我們不討論了。

程德培：還有“現實”，不論作為名詞還是形容詞，運用總難以避免“含糊其辭”。納博科夫在《洛麗塔》后記中說他是“不加上引號就毫無意義的少數幾個詞之一”。

張新穎：像“怎么寫”和“寫什么”一類的問題，已經是二十年之前的問題了。現在又提出來，我覺得有意思的不是這個問題本身，而是為什么會又提出這樣的問題?

程德培：“寫什么”永遠不是一個問題，對于作家而言，思考“怎么寫”的時候，就包括了“寫什么”。“寫什么”是融于“怎么寫”之中，不會單獨孤立出來，像新聞記者在尋找采訪對象一樣這么簡單。

今天為什么會又提出這樣的問題，我的理解比較簡單。中國的集體潛意識里面，不論是搞理論、搞創作總離不開“為什么服務”的思維，創作總要反應什么問題，解決什么問題。以前的題材決定論，工具論總也陰魂不散。發動理論家們討論底層問題，寫點有關底層題材的作品，底層的問題好像就解決了。果真這樣，我們龐大的國家機器哪里去了，那么多的慈善機構哪里去了?

最近讀了陳紹國在《當代》雜志連續發表的關于林斤瀾先生多年來關于文學問題、歷史事件及人物的記錄性回憶文章，頗為感慨。其中談到茅盾先生一生關注一茬兒一茬兒的青年作家，這是有目共睹的，前有吳組緗、朱自清，后有馬烽、茹志鵑、王愿堅，包括林斤瀾。盡管如此，涉及到文學觀念，林斤瀾還是明確地說：“茅盾先生盡管道德高尚，他的文學觀念，主要是主題先行，我不能同意。他有明顯的偏見。比如說，他早年說沈從文的小說，是一碗清湯，上在飄著幾點油星。”林斤瀾說，《子夜》寫得好，但它的“革命性”超過“藝術性”。

林斤瀾說，“《青春之歌》是我讀過的，那是在‘文革’時。我還讀過《紅日》、《紅旗譜》、《紅巖》、《保衛延安》、《林海雪原》、《三家巷》、《野火春風斗古城》、《三里灣》、《艷陽天》……我心虔誠、廢寢忘食，那是經典。很多年后，我才知道，那不是純正的文學，更不是經典，我錯讀了一大批書，后果嚴重。”

讀到這些，很自然地使我聯想起略薩諸多關于青春期如何崇拜追隨薩特，看不起博爾赫斯，到成年后完全倒過來。兩者相較，真可謂大師所見略同。

張新穎：靠提倡一個什么東西，肯定是解決不了問題的。但是有一個問題還是存在的，比如說，我們每個人在今天的生活中都會有很強烈的生活感受，但是為什么這些我們能夠感受到的現實到不了小說里面，到不了創作里面。換一個提問方式就是，是什么東西阻擋了我們生活當中感受到、經驗到的東西轉化為文學。你講到沒有一種生活是在作家、批評家之外的，我們不要在自己的生活之外再去貼近另外一種生活，我同意這種說法；但是為什么今天的中國社會發生了那么多事情，我都不知道用什么詞來表述，精彩也好、有意思也好，這么多這樣的事情，這么多有意思的事情，可是看我們的文學卻常常覺得非常沒有意思。在我們的現實經驗中，你聽有些人講話，講一些生活中的事情，講得非常好啊，可是這樣非常好的東西，你在文學里面看不到。一個什么樣的機制把這些東西阻擋在文學之外了?

程德培：你講的還是這個問題。就是說在我們之外有個非常豐富的生活，畫家拿個筆要把它畫出來；作家要去體驗它，然后把它寫出來；通訊員要通過采訪把它報道出來。這樣文學和其他沒有什么區別了，和主流媒體沒有什么區別了，和政治家、經濟學家下生活的體驗沒什么區別了。只不過是文體不一樣罷了。而我覺得小說和這些東西是有根本區別的。小說理解生活肯定有一個暗道，有個曲徑，有個非常隱蔽的通道。

張新穎：那你覺得我們找到了這個暗道嗎?

程德培：暗道果真那么容易地找到和說明白，那也不成其為暗道了。何況暗道也不是一般人能找到的，偉大的小說也不是任何人努力一下就能寫就的。到什么地方去深入一下寫一篇東西，這當然也是小說，但絕不是我們理解的真正的文學和創作。

長篇小說就是一個自足的世界，對這個世界的解釋完全不需要在小說之外去尋找因素和力量

張新穎：李敬澤講到世界觀的問題，講到長篇小說需要一個是世界觀。

程德培：他兩個地方提到世界觀。一個是長篇小說就是一個世界觀。他說“怎么寫”就是一個世界觀的問題。

張新穎：我覺得李敬澤的話是中肯的。他是60年代前半期出生的，我是60年代后半期出生的。60年代的人有個什么問題呢?就是不信，他是天生的懷疑論者。你靠懷疑是沒辦法結構起一個獨立的世界的。就是說，這代人可能善于把一個整體的東西拆散，拆得零零碎碎的，這個他們是擅長的。你讓他們把一堆被拆得亂七八糟的東西再建構起來一個完整的東西，可能很困難。我不知道這個說法，有多少人會認同，我基本上是認同的。我們也有世界觀，這個世界觀是不信的，不信的世界觀是沒辦法建構起一個世界來的。這個涉及到長篇小說和短篇小說的區別。在我的理解里面，它們的根本區別是，長篇小說是靠它本身的力量就可以建構起一個自足、獨立的世界，不需要任何外在的、長篇小說之外的東西來解釋、來成就。短篇小說不一樣，短篇小說的世界是不封閉的，是開放的。一個短篇小說的一個點、一個面、一條線可以暗室一個比這個短篇小說寫出來的世界更大的世界。但是長篇小說就是一個自足的世界，你對這個世界的解釋完全不需要在小說之外去尋找因素和力量。但就我們這代人來講，我們這個世界觀是沒辦法建成一個自足的、不需要任何外在力量幫助的世界的。

從我的理解來說，從新時期以來一直到現在，我們的長篇小說有一個很大的問題，很少有長篇小說自己能夠成為一個自足、獨立的世界。比如說，一些被普遍看好的作品，寫一段較長的歷史，往往在這樣的小說里面沒有一個結構，它有的結構僅僅是外在的結構，譬如說從民國到解放到土改到文革，一個歷史發展的順序結構。寫小說的人先就接受了這樣的一個敘述的結構，然后用用文學去填空，就是就把它給填起來。這樣寫的長篇小說是常常普遍叫好。為什么被叫好?因為它基本的歷史架構大部分人都能認同的。然后你再去填充一點文學，叫做血肉也好，叫做點綴也好，反正你填一點活的、新鮮的東西。我覺得這樣的長篇小說基本上是一個文學失敗的小說，是一個歷史勝利的小說，是歷史戰勝文學的小說。在這樣的小說里面你就看到歷史對于文學的侵占，歷史對于文學的殖民。

程德培：兩處提到世界觀，我對前面一個提法有點存疑。長篇小說創作涉及到你有沒有能力對世界有一個完整的把握，完整的認識。李敬澤接下來又講到了兩個著名的例子。一個是魯迅，他說魯迅不寫長篇是明智的。那么反過來問，魯迅的世界觀呢?這個闡釋就很費周折了。還有一個博爾赫斯的例子。博爾赫斯討厭長篇，認為根本沒有必要把短的東西搞得那么長。這里果真是世界觀的問題，博爾赫斯自己也不會同意。

我喜歡把長篇、短篇的創作比作為運動場上短跑運動、長跑運動和馬拉松運動的區別，這里有一個敘事能量、敘事耐力的問題。優秀的短跑運動員不一定就能在為優秀的長跑運動員。張新穎：我覺得你的比喻很好，就好像做運動員先跑一百米，然后跑三千米，最后去跑馬拉松。

程德培：這么多年來有一個無形的規矩，作家成長階梯是從短篇小說入手。把短篇當成創作的初級階段。短篇寫好了，寫中篇，最后要著作等身了，寫長篇。幾乎每一個作家的創作道路都是那么過來的。拿劉慶邦來說，1985年我們主編《探索小說集》就選了劉慶邦的《走窯漢》。現在誰都說劉慶邦是寫底層的作家，是個現實主義作家，是個有成就的作家。在我看，劉慶邦那么長時間寫短篇，他那些篇幅相對比較長的作品也像短篇。現在他寫長篇了，可能是功力達到一定程度，該寫長篇了。這是一個很大的毛病。一種無形的壓力和潛規則，不管是什么樣的作家，你最后要著作等身你就要寫長篇，這就造成了一些本來不是馬拉松的運動員去跑馬拉松了，百米跑拿了冠軍就去練長跑了。

說到反思和自省，我總的看法是，無論創作還是批評，文學性日益淡化，逐漸地離開話語中心地位日漸邊緣化。我注意到關于2005年全國中篇小說會議的發言摘錄，眾人不是擔心商業化趨勢下文學刊物的生存，就是大談“寫什么”的重要性。唯有《清明》雜志的潘小平擔心小說敘事個性的衰退和隱喻性的減弱。他強調文學是隱喻、是幻想、是彼岸。“此岸是生活、泥濘的生活。如果文學在此岸，那么文學也就消失了。”這些話雖非驚人之悟，但就針對這些年小說創作中的問題，我認為提的及時。游離甚至脫離小說本身去談什么主義和問題，不能說沒有什么意義，但至少對小說創作沒有什么意義。

把上世紀80年代和90年代和現在作為三個階段來研究當代小說發展的脈絡，自然簡單明白，但很容易使人忽略了復雜的層面。如同現在一下子把60年代出身的作家放在一起，研究他們共同的創作特點，清晰明白背后自有諸多盲區和誤區。三個階段的劃分和余華對自己小說創作劃分到是不謀而合。余華認為：“80年代我的人物是符號性的，意象是寓言性的，‘迷戀’刻畫細節的‘豐富性’，風格正中現代批評家的下懷”。90年代三部長篇的“人物開始發出自己的聲音”講究敘述的直接進入。現在寫《兄弟》“敘述強度是大部分19世紀小說的傳統”，寫法“可以說是有恃無恐”。余華的走向一句話，就是越來越寫實。他甚至明確地說，“文學趨俗，這是一個時代的走向，是閱讀的要求。”看來渴望被閱讀，希望取悅更多的讀者將成為一種寫作的欲望了。

批評的學院化和媒體化對當今文學的影響有目共睹

程德培：還有上次說的，我說我們現在的批評，基本上一個是學院化，一代一代的導師帶一代一代的學生，成為我們批評的主力軍。現在像我們80年代的這些亂七八糟從廠里出來的批評家幾乎沒有了。另外一個就是現在批評家的職能在削減，被媒體的語言、媒體的方式所替代。基本上就是這兩大趨勢。理論是可以教授的，是可以通過教師帶學生一代一代傳播的，但問題是批評和創作是相關聯的。柏拉圖也說了，唯有詩人是不可以傳授的。一代一代可以傳授的理論去研究一代一代不可以傳授的、也不知道什么時候、什么地方會冒出來的創作，這是一個基本的沖突。正如馬克·愛德蒙森所著《文學對抗哲學》一書序言中所說：“大學實際上已發展成為嚴肅文學批評工作的唯一來源。這一事實助長了批評的理論傾向，也掏空了它捍衛詩歌的唯一來源。”

張新穎：你講到批評，我覺得兩個問題都很有意思。今天我們是否有可能像80年代一樣有一批單一身份的批評家了呢?我覺得這有點難。難在哪里呢?它是一個體制問題，就是說如果一個批評家沒有別的身份支撐的話，比如他是一個大學教師，或者是一個刊物編輯等等，如果沒有這些身份支撐，他就是一個批評家的話，在中國是很難立足的。為什么呢?因為我們的文學這么多年以來一直沒有建立起一個對于批評的基本觀念。批評家是干什么的?批評家要么是捧人的，要么是罵人的。你靠這個東西怎么立足呢?捧人、罵人都沒有辦法立足的。所以我覺得今天的批評家到學校里去了或者他是刊物的編輯是很正常的，他沒有辦法。像你們當年在作家協會一樣，你就是一個批評家，今天可就太難了啊。這個身份很尷尬，因為社會上其實是不承認批評家的。不承認批評家意思就是不承認批評，說到底就是不承認批評。批評是什么?批評就是作品的附庸而已，是因為先有了作品然后才有了批評，所以批評是一個寄生在文學作品之上的東西。這樣的一個觀念，從80年代到現在為止一直都沒有改變，而且我以為這個觀念到今天為止不但沒有改變倒有可能更加嚴重了。

程德培：寄生很難說，某些批評家可能靠寄生過日子。

張新穎：我不是說的某些批評家，我講的是我們文學圈里面對于批評的整體認識、整體的觀念，覺得批評是寄生的，這個體制也是這樣認為的，所以你就沒辦法了。所以他必須有另外一個身份來支撐。我有的時候有一種觀念，這其實是一種退讓的說法，就是，我自己不是一個批評家，我是一個教書匠。

程德培：我認為理論和批評還是有區別的。批評的對象是作品。文學作品依賴隱喻生存，批評家要說明其獨特的個性，也少不了隱喻，對一部作品有獨特理解和闡釋也同樣地離不開敏銳的感受。我同意有人把這稱之為批評的核心部分，也就是說這核心部分同樣地難以傳授。

張新穎：還有你說到的媒體的問題。我覺得媒體有一樣東西是很奇怪的，就是媒體是不會反省的，媒體對于自己所做的事情、要做的事情是不反省的。真正的批評、文學創作這樣的東西之所以沒有力量，是因為他們老是要想一想我自己做的是什么事情，老是要反省，一反省就沒有力量了。媒體就是很武斷的，以為自己是正確的，以為自己所做的事情是不需要質疑的，這樣它就非常有力量了，這個力量強大到我們所有的人要么被卷入，要么只能躲在旁邊。在這里，個人的選擇就變得很不重要，比如說，你可以選擇不和媒體合作，可是，你不加入拉到，沒有關系的，它有的是可以組織起來、動員起來的力量。

程德培：媒體的作用，他的影響和權力已是有目共睹，也無需討論。對創作和批評的影響，別的不說，關于《兄弟》那場集團軍式的演習就能略見一斑。那樣大規模的宣傳、報道，以采訪的形式代替文學討論，除了熱鬧還是熱鬧。余華都快成為中國當代小說史上最偉大的推銷員了。

張新穎：這個還是涉及到媒體的問題，你認認真真地寫文章，不加入媒體討論的話，你就是在局外的，沒人睬你的。你要有影響你就必須加入這個局。加入這個局以后無非就是現在這個樣子。

程德培：還是說《兄弟》這場文學討論，本來批評文章的任何意見自有其邏輯和理由，作家也同樣。其間的差異和對立可以討論也可以共存。現在媒介硬是制造一些針尖對麥芒的討論。比如，李敬澤說《兄弟》以簡單的模式處理“文革”中人性的善與惡。余華在追問之下回答，“表達了善與惡的文學作品里有偉大的，比如莎士比亞的全部作品。”謝有順指出《兄弟》出現60年代90年代具體語境混用的硬傷。余華回答《兄弟》全文的敘述者是“我的劉鎮”，視點定格在2005年開始。搞得像法庭辯論而不是文學討論。其實以余華今天的文學地位，完全沒有必要這么急地有問必答，有批必辯。福克納在1929年繼《喧嘩與騷動》之后寫過《圣殿》，作者在第二版的序言中就承認此書“思想是廉價的”，就是序言問世過了半個世紀，福克納在一次談話中依然稱《圣殿》的故事是“體弱多病”，構思時“用心是粗俗的”。事實上，對《圣殿》的貶義批評伴隨著福克納的一生。即便是這樣，也動搖不了福克納大師的地位，也影響不了80年末依然有諸多名家稱《圣殿》為杰作。從文學史的角度看，媒體的一時熱鬧只不過是過眼煙云。

張新穎：你總說創作唯有經過暗道，隱蔽的曲折才能進入文學的天地，那么怎么找到暗道呢?

程德培：要靠才能。

張新穎：說到最后就變成才能，不可知論了，那么才能從哪里來呢?確實有些人有才能，有些人沒有。

程德培：什么東西都講清楚也就沒有文學。文學肯定有部分是講不清楚的。但不是不可知論，真要找答案，可以從構成人類偉大傳統的經典作品中去找。文學的才能不是技能，套用前面的話也是世界觀，是審美的方法論和認識論。

有些人就是不能做小說家，有些人具備小說家的才能，但周圍總有些水平很差的教練，參賽的跑道差，踢球的草皮又沒有草，慢慢地才能發揮受阻，甚至才能受挫損，小說的水平會下降，小說越寫越差以至才氣盡失。林斤瀾佩服周立波，他認為周立波是個偉大的作家，但就周立波在當時的條件下他的《山鄉巨變》也只能寫到那個樣子。

這半年，我認真讀的作品主要是山西葛水平的小說，能找的就找來讀。有評論家說2004年是葛水平年。這話也不是批評語言，而是傳媒語言，好像央視評十大明星一樣。這是一位非常有才氣的作家，她以前寫過詩歌、散文，編過劇本。多年磨煉，一經寫小說便不同凡響，她的文學清白而亮麗，剛勁的線條多少有些冷峻，同時也不乏皮影戲之美學趣味。寫到妙處，她的筆墨之吝嗇，斟字還需要酌句，短短的幾百字便勾勒人物一生的滄桑。尤其是其敘述一涉及人和自然的關系時，其優美、蒼涼的音調便開始遠行，一位行文多姿多彩的詩人就露面了。她很少進入人的意識深處，只要一遇到復雜的內心矛盾，筆觸總在周圍游蕩，結結巴巴，力不從心，甚至惶顧左右而言他。葛水平一寫就是中篇小說，不寫短篇。篇幅基本上和劇本差不多，分段也是七八不離九。她和女權寫作不一定有關系，但其筆下女性的一生命運非常感人。葛水平一出名，其小說所登刊物開始“進京”了，作品要發表在重要刊物，重要刊物自然有重要刊物的要求。比如說反映生活啦。她去體驗生活，據說是山西的煤礦。現在煤礦是人人關心的東西，又是山西的特色。關于煤礦她寫了幾篇作品。一開始還不錯，這不錯不一定和煤礦有關。到了今年讀到她發表的《黑脈》，感覺越來越差，敘述才能在衰退。為了急于寫出礦主如何黑心地盤剝礦工，如何不顧礦工死活。報告文學的語言開始進入小說語言了。其實一篇真實的礦難報道遠比小說有力。像《黑脈》這樣的小說還居然有人評其為承繼了左冀文學的傳統，發揚了趙樹理精神。

張新穎：對，如果說要寫真實生活的話，就有這種問題。特別是今天，傳媒這么發達，從《南方周末》，從網上看到的真實的報道，那是的。

程德培：李敬澤的談話也講到，很多事情是屬于主流媒體干的事情，小說家去搶主流媒體的飯碗，肯定搞錯了。

張新穎：葛水平這個例子是不是可以說明，這個文學教練、規則等等之類的東西。

程德培：外在因素并不是唯一的。作家本身內在的沖突也是不可忽略的。我想寫一篇“葛水平長短論”講的就是內在沖突。最近，一些作家和評論家關于19世紀偉大作家的談話好像多了。就拿托爾斯泰來說。我們現在不能因為托爾斯泰是偉大的作家，他身上的東西都成了一個優秀的作家必須具備的。托爾斯泰非常教條，他談宗教、上帝、道德，完全是個說教者，布道者。這點和他作為偉大小說的敘述本能是相抵觸的。所以布魯姆在《西方正典》里評價說：“托爾斯泰的敘述才能如此有力而持久，所以他的布道式說教并沒有太多損害他的小說，也沒有使其帶有偏見。”精辟的評論，可謂一語道破天機。敘述的有力是指的能否戰勝有損你發揮敘述才能的障礙。耐力指的則是能否帶著才能走完創作全過程。余華是個非常聰明的作家，在回答記者提問時有一句說：“我現在寫沒問題，但是能不能寫完……。”非常有意思。他有一個長篇用了幾年寫了二十萬字后他覺得定不下去了。這就和敘述耐力有關系。這些也許和你幾次問到的暗道有點關聯吧。