論中國書法美善合一的審美意象

當今，隨著“藝術”這一詞義的嬗變與泛化，已有學者對將中國書法定義為藝術提出疑問，認為書法是一種文化現(xiàn)象；關于書法是藝術的命題失之偏頗。從這里，可看出一種嚴肅的思考，看出對中國書法的珍愛。這亦使得我們對中國書法的美學本質、藝術特征進行探求以及對書法美學意義的關注顯得十分重要。

一

中國書法是中華悠久歷史中形成的世界獨特的文化現(xiàn)象。書法的獨立與成熟當在中國文字產(chǎn)生以后。其審美意象的豐富，美善合一的審美理想的追求總是伴隨著中國歷史文化的發(fā)展。

中華文化書寫了與西方不同的語言學篇章，發(fā)展出文字學、音韻學、訓詁學三大部門，這與西方之三分為語言學、詞匯學、語法學不同。文字學在西方語言學中沒有地位，因為西方只用為數(shù)不多的字母來記錄語言，不像中國那樣為文字學建立一個專門的部門。^[1]如《周禮·地官》云：保氏教國子六藝六儀，此六藝謂“禮樂射御書數(shù)”；此“書”亦即“六書”，為初始的文字學科。^[2]正是由這中華語言文化的枝干——文字學而生發(fā)出書法之“藝”。從語言文化看，中西文字無優(yōu)劣之分，所以中國不以書法的產(chǎn)生而驕人，古人亦僅視書法為藝之一門。有學者稱揚中國書法為“中華文化的核心”，竊以為值得斟酌。書法乃西國所無的世界獨特的文化現(xiàn)象。這種文化現(xiàn)象的獨特性主要在于中國書法的獨特的藝術性，即具有厚重文化積淀的美善合一的審美意象。至于“藝術語言”的獨特性如毛筆的運用、漢字的形體演變與形式構成等等，都服務于審美意象的構建。就文化精神范疇而言，書法美善意象的探討，應當更切近文化現(xiàn)象的獨特性。例如，杰出學者辜鴻銘先生就在其《中國人的精神》一書里不以毛筆來論說書藝之美，而是以毛筆來喻示中國人的精神，表述他對中華文化精神的崇拜。^[3]關于文字形體的演變，《說文解字序》交待很明了：周宣王時，“太史籀著大篆十五篇與古文或異”；其后，諸侯力政，“文字異形”，至秦時有李斯等“皆取史籀大篆，或頗省改”為小篆之舉；秦火以后，“因官獄職務繁，初有隸書，以趣約易?！贝苏撛诿髯煮w演變實本于文化發(fā)展的需要，所謂“本立而道生，知天下之至頤”，才是文字學的精義所在。至崔瑗、蔡邕之后，書論大興，都沒有忘卻中華文化是書藝的根本。對于書藝，古人有“書學小道”、“藝成而下”之論，卻又孜孜以求，為書藝而傾倒者，正是因為書法之具有獨特的藝術魅力——美善合一的審美意象。

二

中國書法美善合一審美意象的最早表述，可見于西漢末杜篤《書扈賦》：“惟書扈而麗容，象君子之淑德。載方矩而履規(guī)，加文藻之修飾……抱六經(jīng)而卷舒，敷五經(jīng)之典式”。或謂在“書法藝術成熟”的漢末及其后，書家則更多從“形式構成”著眼來表現(xiàn)對“純美”的關注了，如崔瑗、蔡邕，如蕭衍，如孫過庭……其實，他們的書論非但沒有須臾脫離善的要求，卻是更生動地以美揚善。如崔瑗《草書勢》“觀其法象，俯仰有儀”，蔡邕《篆勢》“摛華艷于執(zhí)素”、“嘉文德之弘范”等語句可風。綜觀古代書論，或隱或顯，都體現(xiàn)了對美善合一的追求。此即孫過庭《書譜》所說：“豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心?！?/p>

中國書法美善合一審美意象的理論有其古代哲學根源。在《老子》、《莊子》以及孔孟那里，都異口同聲地肯定了美善一體。

關于美善合一審美意象的完整表述，比起西漢《書扈賦》的書法理論早得多的是音樂理論，見于春秋時期孔子聞韶、季札觀樂的故事，如《論語·八佾》所載?？梢哉f，孔子最早以韶樂來建構了美善合一的審美意象。這種意象，用現(xiàn)在的話來說，就是主客觀的統(tǒng)一，是理念和感性形象的和諧交融。音樂藝術的誕生就是音樂審美意象建構的開始。后于樂教的書法當然亦有著中華文化美善的稟賦。

如果說，“天人合一”是中國哲學的光輝思想，是人類賴以生存的準則，那么，可以說，“美善合一”是中國美學的璀璨明珠，是人性賴以完善的真理。

無疑，中國書法之產(chǎn)生，存在的價值，發(fā)展的意義都與美善合一的審美意象相滲浸。

三

《易傳·系辭》云，子曰“書不盡言，言不盡意”；“圣人立象以盡意”?！把圆槐M意”與“立象盡意”論蘊涵極為豐富，有益于哲學、美學思辨理論的發(fā)展。如劉熙載《藝概》云：“圣人作易，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。”這是以本體論與方法論對書法審美意象的闡述；與此息息相關，美善合一審美意象的闡述則要求更多地從美學范疇來對書法進行人文的思考。中國書法無疑是跨學科的意識形態(tài)，美善合一審美意象本身又正是多層累、多元化的豐富建構。對其分析，可歸納兩大主要特征：即文化形態(tài)的前構性和擬形現(xiàn)象的主體性。如果說前者是體，則后者為用；前者呈現(xiàn)文明的積淀與惠澤，后者即有關主體的繼承與創(chuàng)新。正是中華文化的連綿光大，使兩者辯證一體。

對此，不妨結合一些實例來討論。

早期的“書法作品”，讓人頗為稱頌的應數(shù)《石鼓文》（刻字于石鼓，紀頌帝王畋獵之事，或稱石鼓為獵碣，唐時始見于岐陽之野）。韓愈《石鼓歌》有云：“鸞翔鳳翥眾山下，珊瑚碧樹交枝柯；金繩鐵索鎖紐壯，古鼎躍水龍騰梭”；張懷瓘《書斷》有云：“落落珠玉，飄飄纓組；倉頡之嗣，小篆之祖”；蘇軾《石鼓歌》有云：“上追軒頡相唯諾，下揖冰斯同鷇穀?！笔膫髦撂瞥瑒兾g漫漶，字跡幾不可認，連古文大家韓愈也慨嘆“才薄將奈石鼓何”，然而這并不妨礙美善審美意象的構建?？梢哉f，正是對往古文明的膜拜與景仰，讓審美意象更有了神、奇、尊、貴的色彩。兩漢以降，碑刻眾多，使?jié)h隸書作大量流傳，后人稱頌為“渾成高古”、“遒勁莊嚴”者如《石門頌》、《華山碑》、《尹宙銘》、《張遷碑》等，都是對功德懿范的彰顯，其審美意象總歸是美善合一。這又說明，正是文化形態(tài)的前構性在左右審美主體的擬形現(xiàn)象。

迄至魏晉，書法的自覺意識達到前所未有的高度。至此有了書寫、章法等有關形式表現(xiàn)的理論，古人早稱為“技法”。然而，所謂“書體之美，魏晉以后，始以為名矣”；不是說書法自此將向“純美”發(fā)展，事實是美善意象的追求更為豐富了。這種現(xiàn)象無疑與時代精神相關。漢末經(jīng)學式微與魏晉玄學興起，人們對險惡政治冷漠而對情操善美的追求非常執(zhí)著?？梢哉f，在書法方面，人們常常寄興味于美善意象的構建。人稱書圣的王羲之，其“東床坦腹”、“老嫗書扇”、“道士換鵝”的通脫、真率的情態(tài)，其《與桓溫》、《誡謝萬》、《蘭亭序》等憂慮社稷、嘆惜時才、放逸山水的識見、心胸與氣度，無疑為王書審美意象的構建奠定了堅實的基礎。唐太宗為《晉書》作《王羲之傳》云：“盡善盡美，其惟王逸少乎”，還以“龍蟠鳳翥”來形其書法意象。這類例子，還有梁武帝以“龍躍天門”贊王書，韓愈以“鸞翔鳳翥”贊石鼓文等。以美善的象征事物來構建審美意象，不乏其例，已成為古代書論的重要內容了。審美意象之擬形現(xiàn)象的主體性，又往往和文化形態(tài)的前構性相促進、相制約，美善合一就是辯證和諧的結果。再如：唐朝學者書家張懷瓘敬慕玄學領袖嵇康之為人，有甚于欽羨王羲之。其《書議》云：“吾慕其（嵇康）為人，嘗有其草書《絕交書》一紙，非常寶惜。有人予吾兩紙王右軍書，不易。近于李造處見全書，了然知公平生志氣，若與面焉?！闭沁@“知公平生志氣”構建了嵇書審美意象的主要內容。竇臭《述書賦》贊嵇康書，則稱“叔夜才高”，“精光照人，氣格凌云”。以上如張、竇論書，與其說在稱述書法，不如說在張揚人格與氣節(jié)。杰出的古代書論中，在表述審美意象時，往往富有此類精彩的辭語?！端嚫拧拧吩疲骸办`和殿前之柳，令人生愛；孔明廟前之柏，令人起敬”。作者有感于“氣格”的重要，又何嘗不是在表述書法意象那美善合一的審美理念。

總之，審美意象文化形態(tài)的前構性與擬形現(xiàn)象的主體性有著辯證關系。前者固然作用于后者，而后者的審美實踐又將經(jīng)過歲月的推移浸漬于文化積淀之中。不過，可以肯定：無論審美意象是何等多層累、多元化的建構，人們賦予它美善理念的歷史事實以及對美善的不懈追求，卻是自然賦予人類本性所定的。

四

通過上文，意在說明：中國書法之具有藝術性，正在其富于美善合一的審美意象。由此亦可以解釋一些問題。例如：今日有以毛筆書寫生造的別字甚或仿草書（而非文字）的線條組合，也確有“藝術趣味”。其所以如此，正能說明書法審美意象之“前構性”所起的重大作用。不過，竊以為，它不是中國書法，因為它缺失美善合一的審美意象。至于東洋書道的“假名書”、“墨象派”，也正說明，其實是沾濡了中國書法的惠澤。此外，今日西方有叫“書法學”（gra phology）的，它根據(jù)字跡來判斷書寫者的心理特點，無所謂書法審美意象，屬應用學科，更與中國書法無緣。

與以上討論密切相關的是，就中國書法的本質而言，它是今日之所謂“藝術”（arts，the）嗎？要回答之前，似應了解至今西方“藝術”的蘊涵。黑格爾認為，藝術“不只是用了某種線條、曲線、面、齒紋……就算盡了它的能事，而是要顯示一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊”^[4]。結合黑格爾對感性和理性、形象和理念之和諧統(tǒng)一的理論，可以明白他這里其實在談藝術真善美的統(tǒng)一，而本文所論美善合一正與此不悖。

重“形式美”的論者往往稱引“有意味的形式”（Significant Form），現(xiàn)代形式美學的代言人^[英]克萊夫·貝爾認為：“藝術是通往善的精神狀態(tài)的手段”，“形式的恰當總不外是由于情感的真誠”^[5]。換言之，藝術本身不是目的，這和黑格爾認為要認識和表現(xiàn)“人類最深刻的旨趣以及心靈最深廣的真理”、藝術是“一種方式和手段”的表述是一致的，也與羅丹所說“美只有一種，即宣示真實的美”的觀點一致。這使我們想到，中國書法“有意味的形式”應當從“善的精神狀態(tài)”中去追尋。

20世紀西方美學理論無論多么紛紜（其對東方影響很大），而對善美的肯定與追求卻是主流意識。^[美]喬治·桑塔亞那（1863—1952）繼承了歐洲哲學史上具有悠久傳統(tǒng)的自然主義和人本主義。他說：“藝術是意識到目的創(chuàng)造本能”，“藝術是一種成就，不是一種任性”；“一些藝術作品大多由于其道德意義才具有的顯著審美價值，其本身是藝術提供給作為整體的人性的一種滿足”^[6]。顯然，缺乏美善意識的創(chuàng)造與欣賞很難言說審美價值，缺乏倫理道德意義的“藝術”難以提供人性的滿足；因此也不難理解，本文所述中國書法具有審美價值的意象之構建其實只是人性本能，只是為滿足人性自身的一種需要。盡管中外學者對藝術的語言表述有所不同，但對藝術的人文精神的認識卻完全一致。

結語

竊以為，中國書法既為一種世界獨特的文化現(xiàn)象，換言之，其審美意象的中國文化特殊性，就要求我們最好以中國語言的“藝術”二字去“取譬”“合誼”。中國書法的審美意象決定其藝術性的存在；而對審美意象的解讀則離不開中華悠久的歷史文化；美善合一的審美意象是中國書法向前發(fā)展的生命力。

許慎《說文》云：“藝，種也?！倍巫ⅲ骸褒R風毛傳曰，藝猶樹也，樹種義同”；“術，邑中道也，從行術聲”。其實，藝術的蘊涵是探求不盡的，以至西方有難以定義之嘆，而中國書法的蘊涵也是探求不盡的，其藝術定義尚有待于深入研討。筆者此文，亦意在參與探索。竊以為，如以藝術名書法，當然好；因為“藝本為樹，術當有行?！?/p>

注釋：

[1]參見趙振鐸：《中國語言學史》，河北教育出版社，2000年。

[2]參見《說文解字敘》。

[3]參見辜鴻銘：《中國人的精神》，海南出版社，1996年。

[4][德]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館，1982年。

[5][英]克萊夫·貝爾：《有意味的形式》，姜慶國譯，復旦大學出版社，1984年。

[6][美]喬治·桑塔亞那：《藝術中的理性》（選譯），王又如譯，復旦大學出版社，1986年。

作者：四川宗教神哲學院（成都）副教授

四川省文史研究館巴蜀詩書畫研究會會員