情感體驗中的詩、樂、舞

黑格爾曾說：“音樂是精神，是靈魂，它直接為自身發出聲音，引起自身注意，從中感到滿足”，“音樂是靈魂的語言，靈魂借聲音抒發自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發中取得慰藉，超越于自然感情之上，音樂把內心深處的感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦。”而音樂要完成滲入心靈深處這段旅程，最重要的途徑便是情感體驗。情感體驗作為音樂教學中一種獨特的知識傳遞模式，其方法多種多樣，詩、樂、舞的結合，便是其中之一。

在情感的表達上，詩、樂、舞的結合是中國歷史文化的源頭，這種最早時期的關系形式決定了在之后的歷史文化長河中，它們的相互溝通是必然的。其實，三種藝術手法無論從各方面都表現出一種相互依存，相互促進的關系。

從起源上來說，它們同時出現。中國古代文化的起源是以一種泛文化的面目出現的。它的一個很明顯的特點是“雜”。它沒有通常意義上的固定而明確的文化樣式。它一般是將多種樣式混糅在一起來表現。《尚書·堯典》有：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：于，予擊石，拊石，百獸率舞。”從中可看出，在中國最早的藝術文化表演中，詩、樂、舞三種藝術方式不分彼此，它們共同為抒發同一情感而發揮各自的作用。

從性質上來說，詩、樂、舞三者都屬于主觀體驗藝術。詩歌憑靠文字符號去傳達某種思想或精神理念。閱讀者在面對文字符號時需要調動自己的文字理解能力，然后對它們加以總結，得出屬于自己的理解。這個過程是主觀的。音樂從形式上看，它只是一個一個聲音的組合，它更需要欣賞者綜合自己存儲在頭腦中的各種印象去體會它隱藏的那種流動的情感，它更需要一種串聯。舞蹈的表達是肢體語言的訴說，但這種訴說卻是將含義深藏在一系列的動作當中，沒有欣賞者的主觀理解，它便沒有了意義。在一定程度上可以說，詩、樂、舞都是一種語言的藝術，而表達者的語言皆從主觀而來。《禮記·樂記》中有：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心。”既然皆本于心，三者的主觀性便很難剝離了。

從表達特點上來說，三者都具有很強的自由度和抽象性。這種性質讓表達者在抒發內心的感受時，無論是借用詩歌，還是音樂和舞蹈，都具有很大的抒發空間。在這個空間內，表達者可以運用任何因素、任何對象，按照隨意的次序去編排自己的情感表現序列。雖然在具體的實踐中，表達者可能受一定的環境熏陶和思維定式的影響，或是三者有著各自的藝術創作規律。但從原理上說，情感表達者完全可以突破各種定式的束縛，任自己思維觸角延伸。

從作用上來說，三者又具有互補性。它們各代表了一種情感表達方式。詩是文字符號，樂是聲音符號，舞是動作符號。文字刺激人的視覺器官，聲音刺激人的聽覺器官，動作刺激人的各個肢體，三者各司其職，共同運作，從內到外全方位地將人的所有感覺調動起來，從而達到一種高境界的藝術享受。有時，依據情感表達程度要求的不同，三者又會按一定的次序先后發生。《毛詩序》中言：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”在這里，它將詩、樂、舞的表現能力予以了說明，從低到高依次是詩、樂、舞。情感發言為詩，而詩有其自身的表現程度。美國符號美學家蘇珊·朗格曾說，語言“只能大概地、粗糙地描繪想像的狀態，而在傳達永恒活動著的模式，內在經驗的矛盾心理和錯綜復雜的情感、思想和印象、記憶和再記憶，則可悲地失敗了”“語言對于描繪感覺，實在太貧乏了”。雖然她的話語對于語言文字的評價有失偏頗，但在一定意義上說，語言文字在表現能力上也確實存在著某些方面的缺陷。按照《毛詩序》，表現能力處在中等的是音樂，音樂可以彌補語言文字表現不出來的一些內容。它是無形的，它有著自己的優勢。然而，單靠音樂的表達有時還不能盡興，它還需要舞蹈的輔助。需要說明的是，這三者的層次選擇是自然的，它們之間不存在斷裂，不存在拋棄其一，然后選擇其二的現象。另外，藝術在很多時候需要三個層次的同時表現才能臻于至境。

在情感的接受上，同樣需要詩、樂、舞的結合。“為創造性而教”是當前教育界比較盛行的口號，詩、樂、舞三者結合能促進欣賞者在情感接受過程中的創造性發揮。體驗情感的過程中，詩、樂、舞三者同時作用，共同推動這個過程的順利進行。在面對音樂作品之前，欣賞者需要建立自己的期待視野，這是由欣賞者的音樂作品解讀經驗所構成的，是對音樂作品呈現方式、情感表現的預測和期望。它是由傳統或以前掌握的作品構成的，由一種特殊的態度構成的。這種態度接受一種類型的調節，并消解在新作品中。這種視野包括兩大形態：一是由欣賞者以往的審美經驗（欣賞者對音樂類型、作品風格、曲式結構等因素的理論儲備和審美經驗）所構成的解讀視野，也可以稱作個人期待視野。二是一種更為廣闊的社會生活經驗（欣賞者對歷史或現實社會、人生的生活經驗）所構成的解讀視野，也可以稱作公共期待視野。它以一種十分隱蔽的方式制約、影響著個人期待視野的構成，并決定著音樂作品在不同歷史時期被解讀的深度和廣度。在這類視野中，詩歌和舞蹈便在其中起著自己不容缺失的作用。因為它們在性質上都需要主觀性的體驗，這種對象理解方式上的相同，能夠不斷刺激音樂欣賞者在這方面的理解能力。

在音樂作品欣賞過程中，音符與節奏流動起來，情感體驗進入想像世界。在這個世界中，欣賞者用不同的感情色彩去理解把握音樂作品的每一部分。而不同感情色彩的形成，有時還需借助詩歌等手段去理解。通過相關詩歌的具體描述，欣賞者可以在頭腦中形成明晰的圖畫，可以更好地去體會音樂的情感。而在音樂表達難以舒展，詩歌表達也難以言傳的時候，舞蹈又可以借助肢體動作表達其音樂理解。在作品主題的理解和情感的體驗上，欣賞者很容易受到接受過程中詩歌、舞蹈等其他藝術因素的誘導，從而產生不同的主題理解和情感體驗。雖然在音樂作品欣賞過程中，音樂性的聆聽是主要的理解方式，而在欣賞成果上，不單單是音樂性，更是詩歌、舞蹈等多種藝術手段共同作用的結果。

古希臘哲學家柏拉圖認為：“節奏和樂調有最強烈的力量浸入心靈的最深處，如果教育的方式適合，它就會拿美來浸潤心靈，使它因之美化”，而對于情感體驗這種適合的教育方式而言，無論是從情感表達還是從情感接受上講，詩、樂、舞的結合都顯得極為必要。

馬棠華安徽淮北煤炭師范學院音樂系