對“怪誕”的理論梳理與價值探討

作為中外藝術史上一個奇異而重要的美學范疇，“怪誕”既有著深厚的文化背景、悠久的歷史傳承、深刻的人性基礎，也是推動中外藝術實現革命性變革的強大動力。但長期以來，對這一范疇的解析和探討的缺失，使它往往被誤讀和曲解。本文試圖從這一概念的淵源入手，檢視它的產生、發展和流變過程，以凸顯它的美學價值和藝術價值及對人類精神文化的創造性貢獻。

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“怪誕”作為一種藝術手法，早在奧古斯都時代的羅馬藝術中就已初顯端倪，指的是把人、植物、動物和建筑等形象雜合、交織在一起，來創作宗教壁畫裝飾部分的一種藝術形式。大致在公元1500年對古羅馬文物進行發掘的過程中，首次出土了這種風格的壁飾，并因此衍生出GROTTE一詞（意大利語，意為“洞穴”，后擴展為“被發掘的文物”），它是英語GROTESQUE（怪誕）一詞的詞根，它在古代也專門用來闡釋這種風格奇異的繪畫。

對上述風格的模仿在16世紀風靡一時，拉斐爾的那些風格奇異的作品就是最好的證明。“怪誕”作為一種獨特的藝術風格這時便初具雛形，GROTESQUE（怪誕）一詞也被專門用來指古畫中的這種風格。到18世紀，怪誕與滑稽和漫畫密切聯系起來，恐懼、荒謬、怪異甚至粗俗的插科打諢，只要超越常規的行為、語言的藝術作品，都被指稱為“怪誕”。

1827年，維克多·雨果在為《克倫威爾》一劇所寫的序言中，將“怪誕”這一術語從藝術創作的邊緣移至中心。他認為怪誕的范圍要比美和崇高更為廣大，更為現實，也因此更具有強大的震撼力。同時，他還明確指出：怪誕不僅僅是一種藝術手段或范疇，它還是現實世界中的普遍性存在。

現代意義上的“怪誕”概念肇始于英國批評家和藝術史學家約翰·羅斯金，他于1843年發表的《現代畫家們》（上卷）中認為，怪誕的某些樣板，一旦掌握在具有真正的人文精神和藝術才能的人手中，將會是偉大的，無論詩歌還是造型藝術，而且還幾乎可以同藝術的經典作品——或者說最高樣本相提并論。他在《威尼斯之石》一書的“怪誕復興”一章里，還對“怪誕”作了道德層次上的劃分，即高尚的、真實的怪誕和卑下的、虛假的怪誕，不可混為一談。他認為前者與人類悲劇性命運和不完善的人性有著緊密聯系，而后者只是一種無能的、故意的輕浮。他沒有充分討論“怪誕”這一概念的實質性的含義、構成和特征，但是他的上述觀點是現代人對于“怪誕”及其藝術表現具有劃時代意義的總結。

1903年，英國詩人切斯特頓在《羅伯特·勃朗寧傳》中宣稱：“怪誕可用作一種以新的見解而不加歪曲地呈現世界的手段。”他將怪誕從幻想的虛構之中解放出來，使其獲得了現代意義上的內涵和價值，也只有透過怪誕之眼，現代世界異化和疏離的本質才會得到真實顯現，同時它也是人類心靈獲得最大自由和解放的一個重要途徑。伴隨著現代藝術的產生和發展，藝術家和藝術理論家從不同的角度和側面對怪誕這一藝術風格進行了充分的實踐和理論探討，許多偉大的藝術家應運而生，這其中包括培根、達利、蒙德里安，甚至還有夏加爾和畢加索，幾乎沒有一個現代藝術家沒有受到這一藝術理念的影響。

1957年，德國批評家沃爾夫岡·凱澤爾在《文學藝術中的怪誕》一書中對“怪誕”作了如下定義：“怪誕是疏遠或異化世界的表達，也就是說，熟知的世界通過一種突然使其陌生的透視角度得以展現（而且，這種陌生既可能是滑稽的，又可能是恐怖的，或者兩者兼而有之）”；“怪誕是玩弄荒誕的一場游戲，意為怪誕藝術家半笑半懼地玩弄存在的極度荒誕”；“怪誕是控制和鏟除天下魑魅魍魎的嘗試”。1972年，英國藝術理論學者菲利普·湯姆遜更在其專著《怪誕》一書中明確界定“怪誕”這一概念的幾個特點：不調和、滑稽與恐怖、過分與夸張和反常。

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在中國的傳統文化中，雖然從來沒有對“怪誕”做出過明確的表達和界定，但作為一種生活中的普遍現象，作為一種重要而又廣泛應用的藝術表現手段，“怪誕”卻有其深厚的文化心理基礎和豐富的表現形式。

由于人類對自然的未知和想象，在藝術造型觀念上，就明顯地帶有人神雜合、萬物有靈的烙印，其表現也自然地極端夸張和荒誕，用這種方法創造出來的神靈也就更具超自然的神力，從而獲得人們的敬仰和崇拜。被奉為中華民族象征的“龍”的造型及其演變，就很好地說明了這一點。在史前，玉龍造型是龍首狹長，下連鉤蜷無紋的獸身，無四肢及鱗甲，它與現今常見的龍的形象有很大的差異，但這恰恰說明在創造這一自然界從未有過的神物過程中，人們是如何超然地綜合各種動物的形態元素，經過夸張、異化的藝術處理，從而實現了創造一個全新的怪誕而又真實的藝術形象的目的。

在商代青銅器上，也常常可以看到一些將各種動物特征匯聚而成的虛構的神物造型，它們顯得詭譎神異，極富想象力，正是因為怪誕的想象，才成就了這些造型特殊、奇偉的作品。在唐代的隨葬俑群中，鎮墓獸是最具神秘色彩的，它極端夸張怪異、猙獰可怖的造型特點，反映了人們用世間沒有的神物來趨吉避兇、厭勝鎮墓的心理需求。

從遠古到現代，從廟堂國器到民間小品，中國傳統文化藝術中的各個方面，無不體現著“怪誕”這一意識的影響，無不將“怪誕”視為重要的藝術觀念和手段。在中國造型藝術發展的歷史中，這樣的例子俯拾皆是，不勝枚舉，它是完全成熟的、富有人性基礎的、有廣泛表現和悠遠歷史傳統的藝術風格。它不僅在造型藝術中，還在文學等其它領域得到廣泛運用，是中國傳統文化藝術極具魅力而且重要的構成部分。

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由此可見，“怪誕”并非西方現代藝術的專用語言，在中國乃至世界各民族藝術中都有著廣泛而且深厚的文化基礎，是符合人類自然天性和心理需求的普遍性存在。它不僅在日常生活中隨處可見，無法回避，它還使人性變得更為豐滿有趣，并最終沉淀為人類心理和性格的重要部分，被一代代傳承下來。“怪誕”是人類天性與智慧有機結合而產生的一種內在力量，它是人的內心世界走向無限可能的手段，它始終是清醒而非盲目的、科學而非迷信的、系統的有合理秩序和內在和諧的而非紊亂的囈語。

20世紀初以來，隨著西方現代主義運動的崛起與發展，“怪誕”不斷以各種抽象面目出現，晦澀而曲折，具有紛繁復雜的語言和形式，這種種表現直接發展成為具有巨大能量的藝術動因。最重要的是，與東方文化藝術中“怪誕”這一美學范疇的不自覺的運用相比較，“怪誕”藝術在西方的演進有著深刻的社會、哲學和歷史背景。尤其伴隨著兩次世界大戰給西方社會造成的強烈震動，傳統文化中既定固存的價值體系日趨崩潰，在意識形態領域，人的痛苦、悲觀、失落與幻滅情緒使一個時代失去了核心，而成為“干渴”的“荒原”。存在主義哲學的崛起，開啟了西方文明重新架構自我的門戶。破壞性與建設性并置共存的力量助長了怪誕藝術的發展，怪誕也就不可推卸地成為關于“失去了家鄉的全部記憶”的人的真實境況——即虛幻荒謬世界的深刻反映。

“怪誕”作為一個不斷發展的美學范疇和藝術概念，隨著各種藝術運動的興起，以及現代工業文明狀態下日趨加重的物化現實與人的自由本性之間的激烈沖突，成為現代藝術乃至當代藝術重要的手段之一。于是，基于人性和藝術的天然聯系，從凡高、高更的畫，馬拉美、波德萊爾的詩，喬伊斯、普魯斯特的小說，看到的是同一種特質，即用“怪誕”的藝術方式來疏隔、間離現實。1930年達利表達了他的繪畫信念，認為憑借妄想積極地發展腦力（同時利用無意識和其它被動狀態），就有可能使混亂條理化，從而有助于徹底推翻現實世界，這其實就是極端化了的“怪誕”藝術思維的同義語。

當下，東西方處在不同的傳統文化背景上，但又處于相似的當代文化語境中，中國藝術受到西方文藝理論和創作方式的影響是不爭的事實，但其中許多對語言、觀念、概念的借鑒頗顯生硬。對于“怪誕”這一容易被曲解和誤讀的藝術概念更需要正本清源，恢復它的本來面目，同時，將之與民族傳統文化緊緊聯系起來，它才能具有歷久不衰的旺盛生命力。反之，倘若無視民族心理和性格構成，無視歷史和現實，無視藝術發展的內在規律，而盲目借鑒、生搬硬套，就必然是充滿謊言的粗制濫造。

藝術的交流和融會貫通需要選取一個合理有效的契合點和對話平臺，這樣，藝術與人、藝術與自然以及文化傳統的親和力才能有機而生動地顯現出來。

（作者單位：河西學院美術系734000）