以雅融俗 傳神寫意——從三國戲看元雜劇的人物美學特征

內容提要元雜劇三國戲的人物形象塑造中寄寓著元代士人的獨特文化心理與人物美學理想。元劇家通過以雅融俗的思維方式和智能化、儒士化、道士化等理想化重尋途徑，使筆下三國人物較之“說三分”及《三國志平話》增加了雅化的色彩，更多了寫意的成分，形成繪形、傳神、達意三位一體的人物美學特征，顯示出特有的時代文化意蘊與超時空的審美價值。從中可管窺元雜劇乃至中國傳統戲曲的人物美學特征，對當今的戲劇及影視創作亦有借鑒意義。

關鍵詞三國戲元雜劇人物美學以雅融俗形神兼備

一、引言

元雜劇是中國戲劇藝術真正成熟的標志，其中的精品已成為范本。元雜劇的特有文化意蘊具有啟迪性的認識價值，其戲劇藝術方面的開創性成就有著超時空的借鑒意義，值得不斷地挖掘和總結。

從戲劇題材的角度觀照，元代雜劇作家對三國故事格外青睞。這帶來了元代三國戲的空前繁榮。據《錄鬼簿》、《太和正音譜》、《寶文堂書目》、《也是園書目》、《紅雨樓書目》等文獻記載，元代的三國故事雜劇可達六十一種(含元明間闕名的作品) ^①，占了現知元雜劇作品總數的近十分之一。從三國戲切入足以管窺元雜劇的文化意蘊和美學特征。

總體觀照元雜劇三國戲，其取材于民間三國故事處頗多。從人物形象系列的整體構建，到以綽號標示人物個性特征等寫人方法的使用^②，三國戲與《平話》均有著趨同性。這是二者皆來自“說三分”的同源性在人物塑造上的反映。另一方面，作為士人的劇作家有著對三國人物的獨特理解，擬借三國英雄的軀殼表現他們的情感、愿望與心理，加之戲劇在塑造人物上有重形象直觀、擅揭示心靈等特長。因而，三國戲在人物塑造上比“說三分”及《三國志平話》增加了雅化的色彩，更多了寫意的成分。筆者擬以三國戲為切入點，通過對經典戲劇文本的精讀細讀和重新闡釋，在前輩與時賢研究成果的基礎上，提出元代三國戲乃至元雜劇的人物美學特征是繪形、傳神、達意的三位一體。這是元雜劇對中國戲劇人物美學的重大貢獻，對后代中國戲劇人物美學的理論建構和藝術實踐產生了深遠的影響。

二、舞臺人物形象的雅化色彩

元雜劇三國戲中的主要人物形象在保留《三國志平話》平民化色彩的同時，又從士人的立足點將其雅化，針對不同人物的特點，以不同方式賦予其某種雅化的色彩，借以傳達出作家心中的深隱之意。這種俗化與雅化的并存與交互作用，就使人物的整體面貌與《平話》有了區別。這種同中有異的審美特征應引起我們格外關注。其雅化的途徑與方法主要有這樣幾種表現形態：

1、智能化特征，即增加人物性格中的智慧謀略成分，使文武、智勇達到某種平衡。這種智能化的人物美學追求，與作為雜劇作者的士人群體的審美趨向與價值標準密切相關。在中國傳統文化的價值觀中，文武雙全是人物才能美的最高標準，是實現人生價值的前提條件。而只武不文，則難免有“一介武夫”、“匹夫之勇”的貶低性評價。這種智能化的人物才能結構的重建，體現了元劇家的人物美學理想。這在張飛身上表現最為突出。在《平話》中，他身上有明顯的草莽英雄氣質，而雜劇中的張飛，雖也有粗莽氣，但在智謀才能方面已大大增強了。如在《桃園結義》中他初登場便唱道：“則我這性格剛強，智謀寬量，多雄壯。習學就闊劍長槍，指望待扶社稷為戎將。”(第一折〔點絳唇〕)這時他的身份雖還是“操刀屠戶”，但已初見他是有理想、有智謀、有武藝的大將之才。《隔江斗智》中張飛看破周瑜用心，提醒劉備“不要做了馬后炮，弄的遲了”(第二折)，說明其政治斗爭的智慧已在劉備之上。張飛不放東吳送親將領進城與“鸞車內聊施巧計”(第三折中張飛自語)等處，雖有諸葛亮的附耳低言指點，也可見張飛隨機應變、應付裕如、粗中有細的機智干練。《千里獨行》中他使用了杜撰的“熱奔陣”，智謀含量還是頗高的。他欲趁曹操遠道而來，“正人困馬乏”之時，前去劫營。其失敗在于張虎的降曹告密，而不是計策本身不高明。張飛的這種智能化與粗莽性格的結合，就使他成為三國戲中形象豐滿、最為人喜愛的英雄之一。羅貫中筆下的張飛形象已是粗中有細、小有謀略了，作者曾有意識地先后五次寫他用計，且一次比一次高明。這與雜劇家的思維方式是一致的。關羽與諸葛亮的智謀也較《平話》有所加強。羅貫中筆下智勇雙全的關羽與神機妙算的諸葛亮形象中，也有吸收三國戲以智能化方式創造的人物性格因素的成分在內。

2、儒士化重塑，即將劇中人物的社會角色明確劃歸為儒士，以拉近人物與作者的距離，便于借他人之酒澆自己塊壘。這種儒士化有元代“儒人顛倒不如人”的社會因素，與生活在“儒其服者，例遭訕侮”（陳文圭《送趙敏序》，《墻東類稿》卷六）環境中的元雜劇家的文化心態緊密相關。現實生活中的社會地位越低，就越希望能在歷史英雄人物身上得到認同，以寄寓其人生理想，尋找心理平衡。這種儒士化主要表現在劉備、關羽等舞臺人物形象的塑造中。在《桃園結義》中，關羽一上場便自稱是“隱于鄉里”的“一介寒儒”(第一折)；劉備上場后也自道是“學成文武雙全”的“一介寒儒”(第三折)。《劈四寇》中劉備又自言是“幼習戰策，廣看群書”；關羽唱道“我是那將門之子有聲名”(第三折)。這種出身上的拔高與雅化，不僅《三國志平話》中沒有，連《三國志》中也無此字樣^③。《劈四寇》中的曹操尚屬正面形象，因此也連帶著被儒士化了。他上場后就自稱：“幼習儒業，頗看詩書。自中甲第以來，累蒙擢用。”進而又寫他舉薦劉、關、張，并與之“結為昆仲”(楔子)。他的被儒士化，也無史載根據，《平話》中也無此語。《桃園結義》、《單刀會》等劇還一再強調關羽“喜看《春秋》、《左傳》”、“習《春秋》、《左傳》”。這有史載根據^④，《三國志平話》也寫到了，劇中對關羽出身的儒士化，當由此引申而來，而強調他讀《春秋》，又成了他是儒士的最為有力的證據。《桃園結義》寫關羽“喜看《春秋》、《左傳》，觀其亂臣賊子，心生惱怒”。因州官要“起義興兵”，“欲做一路諸侯”，而以《春秋》衡之，此乃“假稱僭號，不尊朝命”。關羽便借州官請他作元帥之機，一劍斬之。這就與《三國志平話》寫關羽因縣令“貪財好賄，酷害黎民”而殺之有了區別。雜劇殺州官是為君盡忠，《平話》殺縣令是為民行義。雖然《桃園結義》在開篇處也寫了關羽“因本州官吏貪財好賄，酷害黎民，常有不忿之意”，但那已退居次要地位了。這便是在將其儒士化過程中所帶來的“忠”之強化的連鎖反應。到了羅貫中筆下，劉備與關羽也都有儒士化傾向：寫劉備曾“師事盧植”，揭示其仁與忠之來源；寫關羽一再強調其讀《春秋》、《左傳》，突出其儒將風度。這與雜劇家有一致之處。

3、道士化傾向，即將人物的身份明確歸為道教中人，以說明其超凡才能的來源，寄托其出塵隱遁的避世心理。這主要表現在諸葛亮身上。《三國志平話》對諸葛亮的身份有著矛盾的現象，既說他是“村夫”，將其平民化，以拉近與民眾的距離；又說“諸葛亮本是一神仙”，將其神化，以寄寓其審美理想。從其庵中而居、有道童相伴等方面看，已有某種道家色彩，但還未自稱“貧道”。而在雜劇中，他往往以“貧道”自稱，《博望燒屯》、《隔江斗智》、《黃鶴樓》、《陳倉路》、《龐掠四郡》、《五馬破曹》、《怒斬關平》等有他出場的雜劇均如此。雜劇中雖仍有人以“村夫”、“懶夫”稱之，但總體上已把他定位在有超凡神機才能的道士層面。他的舞臺形象是道士裝扮：他身“披七星錦繡云鶴氅”(《博望燒屯》)，“揮羽扇、戴綸巾”(《五馬破曹》)，流溢出一種獨具的“道貌非常仙家氣”(《隔江斗智》)。他的特異才能也帶有道教色彩：在臥龍崗時，他“修真養性，煉藥燒丹”，“習六壬，畫八卦，通九經”(《怒斬關平》)，“數下皇極，課傳《周易》，知天理，飽養玄機”(《博望燒屯》)。出山后，這些奇才異能被他“用之行宰割山河”，“換斗移星，將機策運”(《五馬破曹》)，幫助他預知未來，早定妙策，取得一系列的勝利。他“早晨間占易理，夜后觀乾象”，便知關、張已死(《西蜀夢》)；他“袖占一課”，便知有說客將至(《博望燒屯》)；他“夜觀乾象”，便預知劉備有危(《黃鶴樓》)；他“祭得三日三夜東風”(《隔江斗智》)，方有火燒赤壁的勝利。這就使其才能的發揮和表現中，呈現出“能斡運造化，指落星辰，撥轉乾坤”(《五馬破曹》)，“妙算通神”(《隔江斗智》)等神奇色彩。

追究這種描寫產生的原因，有六朝時在道教思想影響下對諸葛亮神異化之淵源，也有元代全真教盛行流風下舞臺上出現的“神仙道化”劇的橫向影響。羅貫中筆下諸葛亮的道士裝扮與“驅六丁六甲”、“借風”等神異才能中，也有《三國志平話》與元雜劇三國戲的遺留痕跡。元雜劇三國戲中的道士化形象還有龐統、司馬徽、徐庶等隱居的士人，幾乎構成了一個人物形象系列。這說明元雜劇中主要人物的道士化傾向是當時劇作家的舞臺人物美學趨向之一。

三、繪形傳神達意的三位一體

元雜劇三國戲的人物外貌描寫，比《三國志平話》細膩豐富得多。其繪形是為了傳神，使人物活靈活現，為此，不僅以形傳神，還調動各種藝術表現手段來傳達人物特有的神韻。而繪形傳神的目的又是為了更好地表達作家心中的深隱之意。這便使某些三國人物帶有濃重的自我表現色彩，當其再現于當時的戲劇舞臺上時，就具有了獨特的審美價值。

從繪形的方面說，雜劇中劉、關、張、諸葛亮等蜀漢英雄的外貌描寫主要采用的是內視點方法，且更突出其動態性，更注重人物內外一體的神氣活現。如《博望燒屯》中的關羽外貌是從諸葛亮眼中寫出的：

他生的高聳聳俊英鼻，長挽挽臥蠶眉，紅馥馥面皮有似胭脂般赤，黑蓁蓁三綹美髯垂。這將軍內藏著君子氣，外顯出滲人威。(第一折)

這里“高聳聳”等ABB式的形容詞的連續運用，使關羽形象更豐滿，更富于動態，更突出了其威風神韻。

《桃園結義》中的關羽外貌是從張飛的唱詞中描繪出來的：“他那美髯三綹風飄蕩”，“身軀威凜凜面色貌堂堂”，“英才塵世少，寰海已無雙”(第一折)。這與《三戰呂布》中關羽的自描“面如掙棗美髯長”(第一折)相互呼應，更可見劇作家特別注重繪形中的動態審美效應，注重內在風度神韻的傳達。再結合《脈望館抄校本古今雜劇》后面所附抄自“內府本”的“穿關”，可知當時關羽的舞臺穿戴扮相為：

滲青巾—蟒衣曳撒—紅袍—項帕—直纏—褡膊—帶—帶劍—三髭髯

這種舞臺包裝與人物肖像相互映襯：青巾襯黑髯，紅袍襯紅臉，愈見其英武、偉岸、儒雅的英雄氣度，使形神達到了完美的統一。從各劇后所附穿關中關羽的相同舞臺扮相看，從元代開始，威風凜凜的儒將關羽的舞臺形象已基本定型了。

《石榴園》中的張飛形象是從簡雍眼中出現的：

直爽爽剔豎神眉，氣昂昂健勇神威，則將那烏油甲來忙披，虎眼鞭提，騎一匹豹月烏騅，丈八槍肩上擔者，直殺入曹操七重圍，則他是好廝殺的天魔祟。(第一折)

這也是動態外貌描寫，可由外視內，由貌見人，追求以形傳神，形神兼備的審美效果。

《隔江斗智》還借孫夫人眼睛這個內視點，將蜀漢英雄有總有分有合地作了層次分明的描畫：先是總寫英雄群像：“我則見玳筵前，擺列著英雄輩，一個個精神抖擻，一個個禮度委蛇。”重點突出其整體精神面貌。接著專寫諸葛亮的形象：

那軍師有冠世才，堪可稱龍德。覷他這道貌非常仙家氣，穩稱了星履霞衣。待道他是齊管仲多習些戰策，待道他是周呂望大減些年紀，待道他是漢張良還廣有神機(第二折)。

這里的落墨重點也是由他外在的非凡氣質透視他超過管仲、呂望、張良的過人才能。然后又為關、張作一合影：“看了他形容動履，端的是虎將神威。想我那甘寧、凌統，比將來似鼠如貍。”(〔十二月〕)在比喻、反襯中，重在突出關、張的神威。最后才以劉備的描寫壓軸。孫夫人唱道：

只見他目睛轉盼能過耳，手臂垂來直至膝。赤帝子真苗裔，暫時間蛟龍蟠屈，少不得雷雨騰飛。(〔耍孩兒〕)

同是寫耳大臂長，這里比史書、平話更具動態，對其前程的展望，也更富有氣勢。

《五馬破曹》則借正末楊修之口對蜀漢集團主要英雄人物分別作了描述：

關云長善排軍，張翼德能沖陣，馬孟起勇如奔電，趙子龍氣若凌云，老將黃漢升他論武藝多英俊。諸葛亮換斗移星，將機策運。更那堪劉玄德是仁德之人，見如今威伏郡國，聲傳宇宙，端的是名播乾坤。(第三折)

其著眼點在傳神而不重繪形，注重其內在獨具才能外現出來的特異氣勢，不僅區別開君與臣、文與武的不同，而且還寫出了五虎將的個性。這在中國古典戲曲人物美學上具有著重要的理論與實踐意義。

元雜劇三國戲還發揮其戲劇表演的特點，借人物的形體動作來傳達人物特有風神；借人物詩化的唱詞與豪言壯語來表達人物的英雄氣概；借人物之間的襯托關系來突出主要人物的八面威風。茲以《單刀會》為例說明之。作為一位戲劇大師，關漢卿純熟地調動戲劇處理時空的藝術功能，由遠及近，一步步將關羽推至至高點上。先是借喬公之口對其遠距離觀照：

他上陣處赤力力三綹美髯飄，雄赳赳一丈虎軀搖。恰便似六丁神簇捧定一個活神道。那敵軍若是見了，唬的他七魄散，五魂消……便有百萬軍當不住他不剌剌千里追風騎，你便有千員將閃不過明明偃月三停刀。(第一折)

這里先是從關羽自身的角度，寫出其上陣時外形的特有風采與懾人魂魄的虎虎生氣；又從對手方面著筆，更形象有力地顯示出關羽“他去那百萬軍中，他將那首級輕梟”(第一折)的英勇豪邁。第二折又借司馬徽之口作近距離描繪：

人似巴山越嶺彪，馬跨翻江混海獸。輕舉龍泉殺車胄，怒扯昆吾壞文丑，麾蓋下顏良劍標了首，蔡陽英雄立取頭。(［尾聲］)

通過對關羽功業的縷述，通過比喻手法的運用，關羽人還未出場，其氣勢已咄咄逼人。第三折關羽出場后，作者更濃墨重彩地正面塑造出高大完美、無與倫比的形象。這里有個性化的豪言壯語：“我是三國英雄漢云長，端的是豪氣有三千丈。”(［剔銀燈］)充分顯示出一個頂天立地男子漢雄豪、剛傲、不可侵犯的氣概。這里也有魯肅的側面烘托：“我著那廝鞠躬鞠躬送我到舡上” ^⑤ (［上小樓］)，襯出關羽的傲然難犯。作者還利用詩體的唱詞，創造出優美的意境，將人物置于其中，揭示出其豐富的內心世界。在關漢卿筆下關羽形象成了頂天立地、英武豪邁、事業輝煌、閃現著陽剛之美光采的真正男子漢的典型。這就為關羽在羅貫中筆下分量超過張飛完成了文學上的過渡。羅貫中深得關漢卿塑造人物藝術之精髓，在以形傳神，以豪言壯語見氣概，創造詩的意境以烘托人物等方面深受其影響與啟迪。這僅從《三國志通俗演義》中關羽斬華雄、殺車胄、刺顏良、單刀會等情節及關羽一系列個性化的豪言壯語中便可領略一二。

蜀漢集團以外的人物形神描寫也有頗為出色者，如《三戰呂布》中呂布的自畫像：

紫金冠，分三叉。紅抹額，茜紅霞。絳袍似烈火，霧鎖繡團花。袋內弓彎如秋月，壺中箭插衠鋼鐵……相貌無人比，文高武又絕。畫戟橫擔定，威風氣象別。(第三折)

雖然呂布是劉、關、張的對立面，作者還是寫出了他的英雄氣度。若參照呂布的舞臺扮相^⑥，更能看到其形神兼備的特點。

四、源遠流長的人物美學“通變”

劉勰在《文心雕龍·知音》中提出文學批評的“六觀”說，其第三項就是“觀通變”。從三國戲看元雜劇的人物美學特征亦應如是。若將其置于中國美學史與三國題材演變史中考察，便可發現其源遠流長的人物美學傳統與承前啟后的特殊地位。

在我國古代人物美學理論中，以傳神為主、形神兼備是一個十分重要的美學原則。最早從哲學與美學高度提出系統的形神關系說的是莊子。他既欣賞“肌膚若冰雪，淖約若處子”（《逍遙游》）的神人，又贊賞外形丑陋而精神人格美的奇人。若形與神兩個方面相比較，莊子更重視精神之美。他在《德充符》里所描寫的：“哀駘它”和“闉跂支離無脤”等人，皆是形體殘缺或奇丑的人物，但他們的人格和精神之美卻征服了他們接觸的所有的人，令人為之傾倒。莊子以寓言的形式極力夸張其外形的奇丑，目的是為凸顯其精神的奇美，正是在形丑與神美的巨大反差中，才更有力地突出了其獨到的美學觀，即形殘而神全、神美重于形美。

西漢劉安中也有關于形神關系的論述，如“形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也”；“故以神為主者，形從而利” ^⑦；“太上養神，其次養形” ^⑧等。這就明確地指出了在形和神的辯證關系中形從屬于神的地位和作用。可見，劉安的論述比莊子更具體細致一些，已經反映出了以神為主、形神兼備的美學思想。

在藝術傳統上主張形神并重、以傳神為主思想的，應該是從顧愷之開始的。他的“傳神寫照，正在阿堵中”，“頰上益三毛”以見“裴楷俊朗有識具”，謝幼輿“宜置丘壑中” ^⑨等論述，典型地體現了他的形神觀。蘇軾在其《傳神記》中對此又作了總結：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：頰上加三毛，覺精采殊勝，則此人意思蓋在須頰間也。” ^⑩這說明藝術家應抓住每個人的“形”中最能反映其神之處，方能表現人物的個性特征，做到以形寫神。

元代文人畫“以筆情墨趣為高逸，以簡易幽澹為神妙”，更追求傳神寫意的美學風格。這種繪畫理論與元雜劇的人物美學也是相通的，在當時的文藝領域相互影響，相互啟發，相互補充，相得益彰。

這些形神兼備理論對元劇家塑造筆下人物時所追求的形神并重、以傳神寫意為主的創作實踐，均有一定的影響。這從前述諸雜劇作品的分析中即可見其端倪。這些形神兼備的人物美學理論與元雜劇三國戲的人物塑造藝術實踐，對后代三國題材的文學創作有著深遠影響，特別是對《三國志演義》人物塑造的潛移默化影響更不應小覷，這從《三國志演義》等作品的寫人實踐及金圣嘆、毛宗崗等批評家的理論總結中，便看得甚為清楚。約而言之，其影響可歸結為以下三點：

第一、借人寫心的思維方式。元雜劇三國戲寫歷史人物之用意不在史實的敘述，而重在表現內心情緒，重在借三國人物的塑造傳達一種文化精神。從一般戲劇創作的角度說，這種思維方式對后代戲劇家的創作產生了深遠的影響。無論是歷史題材還是當代題材，凡是經過戲劇家的審美心理中介而外現為戲劇作品者，都不是僅僅為了再現事件的原生態，而是要寄寓某種人生理想，要借戲劇人物傳達某種精神。為此就需要借鑒元雜劇的這種借人寫心的思維方式。從三國題材本身來說，這種思維方式對羅貫中創作《三國志通俗演義》的影響甚大。羅貫中雖比三國戲更靠近史實，但其思維方式也是重在借三國人物的塑造傳達一種文化精神，寄寓其道德審美理想，而不僅是為寫通俗歷史教科書。這種深層次的為人所忽略的思維方式上的啟迪，應該比故事情節上的影響更為重要。

第二、以雅融俗的俯視角度。如果說《三國志平話》是以俗融雅，那么三國戲則是以雅融俗，即立足于雅文學的角度，繼承詩騷抒情傳統，以“我”為主體，以居高臨下的俯視角度，把俗文學的民間三國故事吸納來，為我所用，將士人的文化觀念、思想情感、審美情趣貫注其中，并以之統率作品。三國戲較之《三國志平話》中人物的雅化色彩，就是以雅融俗的成功藝術實踐。這種融合角度對羅貫中也有啟發。羅貫中雖在“雅”的方面比三國戲又有所加強，但在以雅融俗的文化視角上是頗為相似的。在當今戲劇及影視劇創作尚雅與重俗的各持己見的爭論中，不妨借鑒元雜劇的以雅融俗的藝術分寸把握，這或許能拓展創作視野，打開一片新的藝術天地。

第三，傳神寫意的人物美學。三國戲繪形、傳神、寫意三位一體的人物美學實踐，對羅貫中塑造三國人物也有相當的影響。羅貫中所繪人物之形固然是融史傳、平話與雜劇三者之長，而重在傳達人物神韻以達作家之意等方面，則借鑒雜劇頗多。藝術上的相通之外，使羅貫中與元雜劇家“心有戚戚焉”。這突出地表現在《三國志演義》中的劉備、關羽、張飛、諸葛亮等藝術形象的塑造上。從中國戲劇發展史的角度說，這種繪形、傳神、寫意三位一體的人物美學特征，充分發揮了戲劇藝術的優長，全面調動了咫尺千里的舞臺空間藝術的潛力，開創出中國戲劇人物美學的成功藝術經驗，為民族戲劇的人物美學發展鋪平了廣闊的道路。這些藝術美學經驗值得今人認真總結并發揚光大之。

①關于元雜劇三國戲的總數，學術界有爭議，主要有如下幾種說法：胡適認為有十九種(見《中國章回小說考證·三國志演義序》)；吳國欽說有四十多種(見《中國戲曲史漫話》，上海文藝出版社1980年版160頁)；莊一拂在《古典戲曲存目匯考》中視為五十一種；陳周昌稱有六十種(見《〈三國志通俗演義〉形成過程論略》，載《三國演義研究集》，四川社科院出版社1983年版)。歧見的產生是由元明間闕名的作名是否算在內及所據書目有別、同一故事的不同劇本如何統計等因素造成的。

②三國戲中的人物綽號主要有“村夫孔明”(《博望燒屯》)，“孤窮劉備”(《襄陽會》)，“大眼漢張飛”(《單戰呂布》)，“大膽姜維”(《黃鶴樓》)，“百計張遼”(《陳倉路》)，“九牛許褚”(《千里獨行》)，“白袍李肅”等。《三國志平話》中也有“九牛許禇”、“白袍李肅”等稱呼。這當是宋元說話藝人喜歡為人物取綽號這一風氣在三國故事中的遺留痕跡。

③《三國志·先主傳》有劉備十五歲時“事故九江太守同郡盧植”為師的記載，盧植乃當時大儒，此或為雜劇家將劉備儒士化的根據。

④《三國志·關羽傳》裴注引《江表傳》曰：“羽好《左氏傳》，諷誦略皆上口。”

⑤元刊本作“交(教)他每(們)鞠躬躬送的我來船上。”

⑥呂布的扮相為：“三叉冠雉雞翎—抹額—蟒衣曳撒—袍—項帕—直纏—褡膊—帶—三髭髯”。見《孤本元明雜劇》本《單戰呂布》“穿關”。

⑦⑧劉安：《淮南子》（二十二子本），上海古籍出版社1986年版，第1210頁，第1303頁。

⑨徐震堮：《世說新語校箋》，中華書局1984年版，第387—388頁。

⑩蘇軾：《蘇東坡全集》，傅成、穆儔標點，上海古籍出版社2000年版，第909頁。

俞劍華：《中國繪畫史·元朝之繪畫》，上海書店1992年據商務印書館1937年版本影印本，下冊第2—3頁。

（作者單位：哈爾濱師范大學中文系150080）