山水畫的身體性

中國的山水畫不僅僅是一種視覺表達方式，同時也是一種身體性的體驗世界的方式。宗炳在《畫山水序》中說自己“眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺”。王微則認為：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉？”他們表達的都是這種感受。宋代的郭熙認為山水畫必須“可游，可望，可行，可居”，實際上也是要求畫家和觀賞者完全投入畫中的意境。

山水畫跟身體的關聯還體現在對“筆墨”的重視上。中國畫的筆墨概念雖然可以追溯到荊浩，但是它真正在創作實踐和理論表述上的成熟還是在元明清時期，其中董其昌的作用不可忽視。董其昌認識到山水畫在宋元之際發生了變化，由原來對客觀物象的重視轉向了對技法語言本身的興趣；而新的技法語言的核心就是筆墨。

為什么說“筆墨”是一個身體性的概念呢？因為它強調的是創作過程中的身體動作，尤其是手的動作。顯然，筆墨觀念是跟山水畫特殊的材料相聯系的，也就是說，宣紙的吸水性和水墨的滲透性使筆觸的每一個細微的動作都會在畫面上記錄下來。事實上，畫家本人也不能完全控制他的每一個動作所產生的視覺效果。這樣，每一件作品都是惟一的，因為創作過程充滿了偶然和機遇。

墨色的干濕濃淡變化只是這種身體動作的結果，因此“筆墨”的視覺效果始終是第二位的。這樣就引出兩個附帶的結果。首先是對色彩的排斥，與水墨語言相比，色彩與“純粹視覺”聯系更多。可以說，色彩是一種比較純粹的視覺語言，而水墨則不然。如果過分關注色彩，勢必會造成對身體動作的背離。水墨語言不存在這個危險，因為其中視覺對比的因素相對較少，而與身體動作的聯系更多。張彥遠已經看到了這個矛盾，他說，“意在五色，則物象乖矣”。這里的“乖”，不是指畫得不真實，而是說不符合人對物象的身體性感知。就山水畫而言，著色的山水可能會造成浮躁的畫面效果，往往不能表現寧靜、幽深的意境，因而不利于身體性的“臥游”。

第二個結果是導致繪畫與書法的結合。跟繪畫相比，書法的視覺性更弱，因為它強調的也是書寫的過程。傳統畫論所謂書與畫的結合，可以統一到身體動作這個基點上來。這方面的經典論述來自張彥遠和趙孟頫。張彥遠認為，書法和繪畫都是一個由“意”帶動手的過程，也就是人的意志在支配身體動作，因而二者是相通的。趙孟頫也形象地提到書法性的筆法可以挪用到繪畫中來：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同。”到現在，我們還可以發現許多畫家在落款中習慣性地沿用“寫”——這個書法意味很濃的概念，而不是“畫”。

山水畫的這種身體性的創作方法也影響到它的審美機制，也即對這些繪畫作品的欣賞。這種欣賞不是單純的視覺交流過程，而是伴隨著想象的作用。郭熙要求山水畫“可游，可居”，是說應該以一種移情的方式進入畫面所營造的空間，反復體會。“游”和“居”都沒有提供一個外在的固定視點來觀看畫中的景物，而是要想象自己就生活在這些景物當中，且不斷地移動視點。

不過，元代以后似乎是以另外一種方式來欣賞山水畫的，這就是不注重畫面的空間營造，而是想象性地重新體驗繪畫作品創作過程中的身體動作。空間的解體為身體的出場提供了更多的便利。明代畫家很少關注“三遠”一類的空間問題，他們在畫面上看到的是一個具體畫家的身體在紙或絹上留下的痕跡，進而努力想象那個身體在留下痕跡時的感知和情感狀態。這可能就是明清畫家重視“筆法”的重要原因之一。

（作者單位：衡陽師范學院美術系421008）